header
Международный центр поддержки творчества и талантов «ART VICTORY»
Международные конкурсы и олимпиады для учащихся и педагогов ДШИ, ДМШ, ДХШ, ЦДТ, ДДТ, ДК, СДК, СУЗОВ, ВУЗОВ и общеобразовательных школ
Свидетельство о регистрации СМИ ЭЛ № ФС 77 — 78894 от 04.08.2020 г. Москва

8 800 250 32 60

Пн-Пт 10:00 - 18:00 (Мск)

art-victory@list.ru

Ежедневно Пн-Пт 10:00 - 18:00 (Мск)

8 800 250 32 60

art-victory@list.ru

Menu

” ЯКУТСКИЕ ОБРЯДЫ В ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКЕ: ВОПРОСЫ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ И МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЯЗЫК”

29 октября, 2023
QR Code

ЯКУТСКИЕ ОБРЯДЫ В ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКЕ:

ВОПРОСЫ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ

И МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЯЗЫК

 Выполнила преподаватель ГАПОУ РС(Я) им. С. Ф. Гоголева

Армеец Юлия Сергеевна

Якутск, 2023

 СОДЕРЖАНИЕ

Введение. 3

Глава 1. Описание обрядовых жанров якутского фольклора. 6

Глава 2. Музыкальное творчество Якутии (периодизация), произведения на основе фольклора и обрядовых жанров. 11

2.1 Музыкальное творчество Якутии. 11

2.2. Фортепианные произведения на основе якутского фольклора. 17

Заключение. 42

Список использованной литературы.. 45                                        

 

Введение

Фольклор имеет важное значение в развитии современного композиторского искусства. Фольклорные традиции являются одними из генераторов идей композиторских техник. В настоящее время по этой теме имеется много работ: Б. В. Асафьев. «О народной музыке» [5], И. И. Земцовский «Фольклор и композитор» [14], «От народной песни к народному хору: игра слов или проблема?» [13], Т. И. Курасовой «Эстетика музыкального фольклора в творчестве европейских композиторов первой половины ХХ века» [18], В. И. Мартынова «Зона opus post или рождение новой реальности» [22], Л. Л. Пыльневой «Процессы становления творчества композиторов Бурятии, Тывы и Якутии» [29]. В якутском музыкознании следует назвать работы Ч. К. Скрыбыкиной «Гармония в якутских современных композиторов» [31], Е. Б. Покидько «Тойук и его претворение в творчестве композиторов Саха (Якутии)» [28], А. С. Ларионовой «Опера М. Н. Жиркова и Г. И. Литинского «Ньургун Боотур» и олонхосут У. Г. Нохсоров» [19], Э. Е. Алексеева «Григорян и якутская музыка» [3], П. В. Павловой «Претворение особенностей драматургии эпоса олонхо в якутском оперном искусстве» [25], Е. А. Татариновой «Цикл фортепианных прелюдий «Размышления на берегах Лены» в аспекте взаимоотношения культур» [39].

Большое значение имеют монографии «Музыкальная культура якутского народа» Г. М. Кривошапко [16], «Становление якутской профессиональной музыкальной культуры» (1920-1985 гг.) Н. И. Головневой [9], учебное пособие «Якутская музыкальная литература» Н. И. Головневой, З. И. Кириллиной [10]. В этих материалах частично описываются интерпретация фольклорных образцов в фортепианной музыке и о жанрах якутского фольклора в целом.

Актуальность статьи. В якутском музыкознании, композиторское творчество с фольклорными образцами изучено не полностью. Ч. К. Скрыбыкина в своей работе выявляет особенности проявления национального звукотембрового и ладоинтонационного идеала в гармонии якутских композиторов. Е. Б. Покидько изучает формообразующие процессы в традиционном тойуке и творчестве якутских композиторов. П. В. Павлова показывает основополагающую роль традиций олонхо в становлении национальной драматургии якутской оперы. В этих материалах раскрываются особенности национальной мелодики, гармонии, но тема обрядности в фортепианной музыке рассматривается в русле общего понимания якутского фольклора. Отчасти это рассматривается в методической разработке А. В. Варламовой «Исполнительский анализ фортепианных произведений якутских композиторов».

Однако тема обрядности, драматургия обрядов в якутской фортепианной музыке специально пока что не изучена. Все сказанное свидетельствует об актуальности заявленной темы.

Объектом статьи является фортепианная музыка якутских композиторов.

Предметом статьи служит фортепианные произведения якутских композиторов на основе фольклорных обрядовых жанров.

Целью данной статьи является анализ интерпретации якутских обрядовых жанров в фортепианных произведениях якутских композиторов.

Задачи исследования:

– описание обрядового фольклора якутов;

– составление списка опубликованных фортепианных произведений, опирающихся на обрядовый фольклор якутов с учетом периодизации якутской музыки;

Методы исследования:

– описательный метод применяется для рассмотрения обрядового фольклора якутов на основе монументального труда «Якуты. Саха» Н. А. Алексеева., В. Е. Васильева., В. К. Дьяконовой., А. Г. Лукиной., В. С. Никифоровой., Е. Н. Романовой., П. А. Слепцова., Ю. И. Шейкина;

– метод классификации используется при составлении таблицы фортепианных произведений с опорой на труды Н. И. Головневой и З. И. Кириллиной;

– обобщающий метод опирается на труды И. И. Земцовского, Е. Б. Покидько.

Научная новизна. Сравнительный анализ композиторских опусов с обрядовыми жанрами.

Теоретическая значимость. Поднятие вопроса взаимоотношения профессиональных музыкальных жанров с драматургией и бытованием традиционных обрядовых жанров.

Практическая значимость. Материал может быть использован в процессе работы над исполнением фортепианных сочинений якутских композиторов в музыкальных школах, училище, институте и других учебных заведениях; в вузовских и училищных курсах истории якутской музыки, истории фортепианного искусства.

Структура статьи. Статья состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы.

 

Глава 1. Описание обрядовых жанров якутского фольклора

 

Издревле якутским символом культуры являлся праздник ысыах. Е. Н. Романова пишет, что в ысыахе содержится этническая специфика народа: осознание этнической идентичности, национальная одежда, пища, праздничная утварь, ритуальный комплекс, музыкальная культура, фольклор и традиционное мировоззрение [30, с. 246]. В этом уникальность календарно-праздничной культуры народа саха: продолжения жизни, начала новой семьи, бессмертия человеческого рода, призыв к счастью и добру. В этом празднике отражается комплекс почитания Природы и бережное отношение ко всему живому. Якутский Новый год осмысливался как рождение Природы и Человека и означал восполнение ресурсов жизни.

Анализ календаря у скотоводческих народов показал, что в древности праздник Нового года был тесно связан со временем приплода скота и изобилием мяса, молока и молочных продуктов. Исходя из фольклорных источников, происхождение праздника основывается на якутском мифе об Эллэе – «культурном герое, главном первопредке народа. Древний обряд «Ысыах» носил религиозную окраску, и являлся праздником поклонения небесным божествам (именно от них зависела дальнейшая жизнь человеческого рода? Например, Юрунг Айыы Тойон) и духам природы» [30, с. 248].

Ысыах обладает особой связью со сферой сакрального, в нем соединяются прошлое, настоящее и «идеальное» будущее.

Этот праздник содержит в себе религию, старинные обряды, фольклорные традиции, различные ритуалы, например, ритуальные игры, ритуальные танцы и разные жанры песнопения.

Из основных жанров пения, к обрядовым жанрам можно отнести обрядово-шаманские песни – кутуруу, песенные молитвы, обращенные к богам и духам, – алгыс и ритуальные песнопения во время массовых празднеств – осуохай.

В традиционной культуре якутов к ритуальным танцам относятся якутский хороводный танец осуохай и битии. А. Лукина пишет, что круговой танец осуохай – это неотъемлемая часть всеобщего моления божествам – айыы, что «осуохай генетически связан с молениями, песнопениями, алгысами-заклинаниями. Связь кругового танца осуохай с религиозной и обрядовой жизнью очевидна. Якуты поклонялись Юрюнг Айыы Тойону, а в его лице – Солнцу. Круг – символ солнца» [21, с. 412].

Как пишет А. Д. Татаринова, танец состоит из 4 разделов. Первый раздел составляет зачин – саҕалааhын. Запевала протяжным пением приглашает присутствующих на танец.  Второй раздел –танец шагом (хаамыы ункуу), т. е. «пеший путь». Третий раздел – кетюю, т.е. «полёт» – это кульминация танца, исполняется на прыжках. Четвертый раздел – тюмюк – завершение танца, возвращение темпа раздела хаамыы ункуу [38, c. 11-12].

Так же, ряд обрядов сопровождался пляской ритуального характера – битии. Битии означает «притоптывание ногами по земле». По определению Э.К. Пекарского в его словаре, битии – священная пляска, изображающая путешествие к духу местности. Эта пляска была связана с культом айыы – божеств-покровителей рода и племени [26, с. 479].

Из обрядов жизненного цикла можно выделить 3 направления – семейная, родильная обрядность, свадебный обряд и погребально-поминальная обрядность. П. А. Слепцов делит родильную обрядность на пять групп обрядов, связанных с рождением ребенка: обряды, «стимулирующие» деторождение; представление и запреты, связанные с беременностью женщины, обряды, выполняемые во время родов и послеродовые обряды. Отдельную группу составляют обряды, призванные сохранить жизнь новорожденного. Их задачами являлись – обеспечить женщине плодовитость и сохранить новорожденному жизнь [32, с. 276-278].  Он также ссылается на архивные источники Ионова В.М. и пишет, что «кут» (душу – Армеец Ю.) ребенку давал сам Урун Айыы Тойон, а Айыыhыт создавала самого ребенка. Кроме Урун Айыы Тойон, кут ребенка могли дать также Дьылга Хаан Тойон (Величавый Господин Судьбы), Чыныс Хаан Тойон (Величавый Господин Чыныс) – божества, определяющие судьбы людей, а также Айыыhыт собаки [там же].

Структура свадебной обрядности состоит из нескольких этапов: 1) сватовство (сговор, помолвка) – кэргэн кэпсэтии; 2) первый свадебный праздник (кутуоттуур-зятевать),который совершается после уплаты части калыма в доме невесты, т. е. посещения женихом невесты в ее доме – туhэ барар; 3)второй свадебный праздник, включавший переезд невесты в дом жениха и праздничный пир в нем после полной выплаты калыма, – кыыс суктуутэ, или уруу; 4) временое возвращение молодой в родной дом – торкууттуу, где посещение ею своих родственников происходит через некоторое время после уруу [33, c. 31].

Старинные свадебно-обрядовые действа связаны с древними мифологическими представлениями народа, проявлялись различные религиозно-обрядовые этические нормы. В традиционном толковании причиной нарушения гармонии человеческой жизни служили злые духи (абааhы) Нижнего, Среднего, Верхнего миров. Для сохранения своего благополучия человеку необходимо было укреплять и закрывать границы «своего» мира от влияния «чуждых» враждебных миров. Традиционные религиозные верования якутов представляли собой комплекс разнообразных магических представлений и различных запретов. Во время празднично-обрядовых действий всего свадебного цикла, невеста и жених должны были пройти целый ряд магических ритуалов и соблюдать множество табу для прощания со своими близкими родственниками и присоединения к чужому роду [27, c. 287].

Также, на свадьбах проводились различные соревнования: конные скачки, национальные игры, соревнования борцов, перетягивание палок. Проводились и соревнования запевал кругового танца оhуохай и песен тойуков. Тойук – это балладная песня, которая поётся в гимнической традиции с запевом на дьэ-буо. Песни-тойуки представляли масштабные песенные поэмы с балладными сюжетами мифологического, исторического содержания. [40. c. 405]. Также, тойук является благословением, исполняемым специально приглашенным для этого случая благословителем – алгысчытом.

Погребальный обряд состоят из трёх этапов: подготовка умершего к погребению, похороны и поминки. Первый этап начинался еще задолго до смерти человека. Давно, люди относились к смерти чрезвычайно спокойно и готовились к ней заранее. Во втором этапе проводились действия, направленные на обеспечение умершего перехода в разряд мертвых [6, c. 303]. В третьем этапе умершего поминали через 40 дней и год после его кончины [6, c. 306].

В религиозной культуре якутов шаманизм занимал особое место. В научной литературе существуют различные трактовки термина «шаманизм», суть состоит в вере о существовании божеств и многочисленных духов в лице шаманов, которые способны входить в контакт с духами и богами. Н. А. Алексеев и В. Е. Васильев считали, что народ саха представлял собой жизнеспособный источник духовного развития, имел пантеон духов и богов, посредников-шаманов и народную массу, которая верила и нуждалась в них. Суть религии заключается в установлении связи между людьми и божествами путем проведения ритуалов.  В основе идеологии якутского шаманизма лежит культ Природы, соподчиненность жизнедеятельности общества с космическим ритмом Вселенной. Одной из основных функций шамана являлась защита людей от злых духов [2, c. 336-337]. Шаманизм основывался на представлениях о духах Верхнего, Нижнего и Среднего миров, о душах кут и сюр, о духе-покровителе и духах помощниках шаманов [2, c. 340]. Наиболее сильными в борьбе со злыми духами считались шаманы (ойуун) и шаманки (удаган). Шаманами могли стать лишь избранные духами лица. Дар шаманства передавался из поколения в поколение, предпочтительно по женской линии.

Часто в своих обрядах, шаманы использовали пение кутуруу. Интонирование кутуруу связано с представлением о голосах Нижнего мира. Мелодика кутуруу основана на вибрации и орнаментальном опевании опорных звуков [40, c. 403]. Кроме ритуального пения кутуруу, интонируемого от лица духов-покровителей, вселившихся шамана. Традиция шаманского мастерства предполагает умение петь: – мэнэрик ырыата – истерическое пение; – эгэлгэн ырыата – песни-стоны; – коо5утуу ырыата – монотонное пение, притупляющее боль; – чураадыйыы – ритуальное пение в высоком регистре; – туул ырыата – пение во сне или в полузабытьи; – киириитэ – возгласы-воззвания к духам помощникам и – тыаhы утукуу – звукоподражания голосам зверей и птиц.  Последнюю группу шаманских сигналов и запевов впервые записал нотами А. П. Маслов, который нотировал фрагменты камлания в исполнении колымского шамана Федора Винокурова [40, c. 407].

 

Глава 2. Музыкальное творчество Якутии (периодизация), произведения на основе фольклора и обрядовых жанров

2.1 Музыкальное творчество Якутии

 

В музыкознании имеются работы, связанные со становлением якутской композиторской школы. Следует назвать работы Г. М. Кривошапко «Музыкальная культура якутского народа» [16], учебник З. И. Кириллиной и Н. И. Головневой «Якутская музыкальная литература» [10]. В данной главе преиодизацию якутской композиторской школы будет рассмотрена на основе книги Н. И. Головневой «Становление якутской профессиональной музыкальной культуры» [9]. Н. И. Головнева в своей монографии определяет 3 периода развития музыкальной культуры. В работе также включен четвертый период (1985-2000е) на основе монографии «Процессы становления творчества композиторов Бурятии, Тывы и Якутии» Л. Л. Пыльневой [29].

ПЕРИОД С 1920 по 1936

В 20-е годы ХХ века в музыкальную жизнь якутов, внедряется ранее незнакомый фольклор народов СССР и музыкальная классика. Основным пластом «потребляемой» музыки продолжало оставаться собственное народное творчество. Новый социальный заказ вызвал новую жанровую разновидность песенного творчества – революционную и советскую массовую песню, как и новые темы и образы в творчестве тойуксутов и олонхосутов. Этот факт обусловил переломный характер 20-х годов в истории якутской музыки.

Создателем первых образцов якутской революционной песни и советской массовой песни в 20-е и первой половине 30-х годов является Ф. Корнилов. Однако, жанр массовой песни не поднялся на уровень полноценного профессионального искусства. Его творчество ограничивалось в сфере мелодики, но она уже подчинялась другим законам бытования по сравнению с народной.

Исследователи якутского музыкально-поэтического творчества определяют в якутской народной музыке два пласта. Первый пласт представлен обрядовыми, лирическими, трудовыми и т. д. песнями, а также танцами. Второй пласт – творчество олонхосутов и тойуксутов. В этой области центр музыкально-поэтического жанра – тойук. По его типу строятся монологи в олонхо, а также другие жанры, например, алгыс.

Оба эти пласта составляют части одной системы, но выступают одновременно как достаточно самостоятельные подсистемы. Их контраст достаточно глубок, что получил соответствующее терминологическое обозначение – дэгэрэн ырыа (размеренная, подвижная песня) и дьиэрэтии ырыа (протяжная песня). Общность – в характере вокального интонирования, в темброво-колористических, ладовых, композиционных особенностях, а также в условиях исполнения и различиях в эстетической направленности.

Дэгэрэн ырыа –это стиль бытового, массового распространения.

Дьиэрэтии ырыа – устное профессиональное творчество олонхосутов и тойуксутов.

Более или менее объемное художественное полотно подчинено специфическим ладовым закономерностям. Стилю дьэрэтии ырыа подходит такое понятие как «раскрывающийся лад». Г. Григорян ввёл, Э. Алексеев развил и конкретизировал это понятие. Суть его в том, что исходная попевка подвергается вариантному развертыванию с помощью очень плавных микроинтонационных сдвигов каждой из ладовых опор, благодаря чему достигается текучесть мелодии, невозможная в диатонических ладах.

Выдающимся достижением художественной культуры якутов является героический эпос олонхо. Якутское олонхо – песенно-сказовое повествование, древнейшее эпическое искусство [9, c. 76-81]. В олонхо собраны все стили пения, которые встречаются в якутском фольклоре.

ПЕРИОД С 1936 ПО 1955

Практически все произведения начального периода якутской музыки содержат обработку народных мелодий, опыт их гармонизации, «облачения» в хоровую, ансамблевую, оркестровую фактуру. Наибольший интерес при этом составляют три примера – работа М. Жиркова с народной мелодией в песенных жанрах, в опере М. Жиркова и Г. Литинского «Ньургун Боотур Стремительный», обобщенное претворение ряда свойств олонхо в симфонической сюите Н. Пейко «Из якутских легенд».

В 1936 году в Якутии была предпринята работа по формированию учреждений музыкальной культуры, воспитанию исполнителей и исполнительских коллективов, созданию музыкальных произведений привела к тому, что европейская профессиональная традиция продвинулась далеко на Север-Восток Азии, вобрав в себя еще один национальный исток – якутский фольклор и якутское устное профессиональное творчество. Результат первого этапа их взаимодействия оказался весомым, в мировой музыкальной профессиональной культуре появилась новая ветвь – якутская профессиональная музыка.

В области камерной инструментальной музыки примерами искусства названы обработки якутских песен для струнного квартета М. Бенедиктова (пианиста и дирижера Музыкального театра-студии) и струнный квартет З. Гайгеревой (московский композитор) – «произведение глубокое по содержанию, в нем мастерски благозвучно развиты якутские мелодии» [9, c. 165-166].

К более значимым произведениям на основе фольклора и обрядового жанра этого периода можно отнести симфоническую сюиту «Из якутских легенд» Н. Пейко (1939), «Якутские эскизы» Г. Григоряна 1954г [10, c. 194]; симфоническую картину «Импровизация и якутский танец» Г. Григоряна (1954) [10, c. 199]; оперы «Нюргун Боотур» (1947), «Сыгый Кырынаастыыр» (1947) М. Жиркова и Г. Литинского; ораторию «Якутская праздничная» Г. Григоряна (1955) [10, c. 177].

ПЕРИОД С 1955 ПО 1985

С середины 50-х годов до середины 80-х годов, с преодолением кризиса на рубеже 40-х – 50-х годов, продолжает свое развитие композиторское творчество. В Якутию приезжают композиторы Г. Григорян (1953) и Н. Бажов (1954). В течении второй половины 50-х годов они восстановили прервавшийся процесс развития музыкальных жанров и перевели его в новое русло в плане выявления возможностей традиционного искусства к взаимодействию с европейским музыкальным мышлением.

Начинания Г. Григоряна и Н. Бажова продолжили русские композиторы Г. Комраков, Н. Берестов, В. Кац. В начале 70-х годов, началась деятельность первого профессионального композитора-якута З. Степанова, а в 80-е годы – группы композиторов коренной национальности. В середине и второй половине 80-х годов сложилась якутская композиторская школа [9, c. 287].

Одним из важнейших ключевых фигур являлся Грант Григорян, который глубоко проник в ладовую организацию тойука, применил термин «раскрывающийся» лад. Вслед за Григоряном, другие композиторы тоже начинают активно разрабатывать закономерности формообразования тойука. Н. Берестов и В. Кац ближе к традициям Григоряна, соединяли сонатность с вариантностью тойука. В. Ксенофонтов опирается на вариантные принципы тойука [9, с. 291].

В камерно-инструментальном жанре композиторы более всего пишут пьесы для скрипки, альта, контрабаса, флейты, фагота (все с фортепиано), но дань которому отдали практически все композиторы, это фортепиано. По количеству фортепианного творчества, в виде циклов миниатюр, превалирует музыка для детей. Наиболее значительные и известные, употребляемые в практике, – два цикла с общим названием «Маленьким якутским музыкантам» Г. Григоряна и Л. Вишкарева; два Детских альбома – В. Каца и Г. Комракова; Восемь фортепианных пьес В. Каца; Шесть детских пьес З. Степанова; 12 маленьких пьес П. Ивановой; 12 прелюдий В. Ксенофонтова. Н. Берестов предпочитает давать своим детским циклам программные названия – «Таежными тропами», «Якутские акварели», «Эвенская тетрадь», «Восемь программных этюдов».

Из фортепианных произведений концертного плана выделим цикл Г. Григоряна «Размышления на берегах Лены», «Ритуальный танец шамана» З. Степанова и «Северные пейзажи» Н. Берестова.

Необходимые качества концертного произведения содержит цикл «Северные пейзажи» Н. Берестова в трех частях: «Свет далекой звезды», «Седые туманы развесил мороз», «Песня каюра». Каждая из пьес запечатлевает какую-то одну примету Севера [9, c. 340-341].

Следует перечислить некоторые произведения этого периода в различных жанрах, в которых присутствуют жанры якутского обряда: оперы «Лоокут и Нюргусун» (1959) Г. Григоряна, «Красный шаман» Г. Литинского (1967), «Песнь Манчаары» (1967) Г. Комракова и Э. Алексеева, «Зеленое волшебство» П. Ивановой (1987) [10, с. 122]; оратории «Солнечная Лена» В. Каца (1972), «Славься земля Олонхо» З. Степанова (1974), кантата «Утро Якутии» А. Созонова (1980-е) [10, с. 176]; симфонические сюиты «Сюита на темы олонхо» Р. Ромма (1957), балет-сюита «Ысыах» В. Ксенофонтова (1977); увертюра «Якутская увертюра» Г. Комракова (1962), тут же симфоническая картина «Ритуальный танец шамана» З. Степанова (1977) [10, с. 194-199].

Так же, якутские композиторы активно сотрудничали с фольклористами и совместно ездили с экспедициями. Среди них следует назвать имена Н. Берестова, Г. Григоряна, З. Степанов.

Интересно, что в якутской профессиональной музыке периодизация Н. И. Головневой, частично совпадает с периодизацией фольклористики по Г. У. Эргису, которая описывает в своей статье «Якутская фольклористика ХХI» Л. С. Ефимова. В ее статье I период –дореволюционный, II период – с 1920 по 1965 советский период, с 1966 по 1991 – в продолжении периодизации Г. У. Эргиса, Л. С. Ефимова обозначает третьим периодом советского времени [11].

ПЕРИОД с 1985 до начала XXI века.

В этом периоде продолжается активное развитие музыкального творчества Якутии. Якутские композиторы все чаще обращаются на тематику фольклора и обрядности. Выбор жанра разнообразен. Сюда можно отнести такие произведения с опорой на обрядовые жанры, как симфоническая картина «Песня якута» (1991), концерт для тромбона и симфонического оркестра «Сказание олонхосута» (1997), симфоническая сюита «Танец удаганки» (1998) З. Степанова [37], кантата «Сказания о хомусе» (1987), балет «Атыыр мунха» («Большая рыбалка», 1996) Н. Берестова [23].

Появляется новое поколение композиторов: П. Иванова, В. Ксенофонтов, К. Герасимов. В их творчестве значимыми произведениями на основе фольклора и обрядности считаются балет-олонхо «Нижний мир» П. Ивановой (2006) [35]; тойук-поэма для скрипки и симфонического оркестра (1985), концерт-тойук для арфы и симфонического оркестра (1989), этнобалет «Бохсуруйу» («Изгнание злого духа») 1992г, оперы «Урун Аар Тойон» (2000), «Аар Тойон алгыhа» (2011), «Воители верхнего мира» (2010), балет «Ньырбакаан» (2013) В. Ксенофонтова [36]; «Якутский альбом» цикл пьес для фортепиано (1987), «Тойук и дэгэрэн» для скрипки и оркестра народных инструментов, хореографическая поэма для симфонического оркестра «Ойуун» («Шаман») (1991), концертная пьеса (симфоническая картина) «Якутский обрядовый танец» 2005г; «Заклинание удаганки» соната-мистерия для виолончели и фортепиано 2013г К. Герасимова [34].

 

2.2. Фортепианные произведения на основе якутского фольклора

 

Первые сочинения на якутскую тематику писали русские композиторы такие как Р. Ромм, В. Салиман-Владимиров, Л. Шульгин и др. В якутской фортепианной музыке это Г. Григорян, В. Кац, К. Берестов, З. Степанов, П. Иванова, В. Ксенофонтов, К. Герсимов и др. В творчестве этих композиторов были заложены основы национальной фортепианной музыки. С точки зрения жанров превалировали прежде всего миниатюры и сюитные циклы. Притом миниатюра оказалась наиболее перспективной формой. Этому способствовал высокий профессионализм русских композиторов «второй волны» работавших в Якутии, которые одновременно были и пианистами, такие как Л. Вишкарев, Г. Комраков, В. Кац [8]. По периодизации Н. И. Головневой фортепианные произведения на основе обрядовых жанров появились только с третьего периода. Первое произведение – это цикл прелюдий «Размышления на берегах Лены» Гранта Григоряна. В нем присутствуют черты якутского напева и осуохая.

Для более наглядного представления предлагаем следующую таблицу:

 Таблица

 

Автор и название произведения Год написания Жанр Жанр якутского фольклора
1920-1936 годы
нет
1936-1955
нет
1955-1985
Г. Григорян «Маленьким якутским музыкантам» 1956, а ротапринтное издание в редакции Э. Алексеева в 1968 Пьесы для фортепиано
№1 Начало. Дьиэ-буо Якутский напев перед сказанием олонхо
№ 3 На ысыахе Ысыах
№ 5 Якутский танец

Хаамы юнкю

Осуохай
№ 7 Осуохай Якутский круговой танец
       «Альбом для детей и юношества» 1956 Пьесы для фортепиано
Осуохай Якутский народный хороводный танец
Двухголосная инвенция Олонхо
Прелюдии для фортепиано

«Размышления на берегах Лены»

 

1961 Цикл прелюдий для фортепиано
Прелюдия №2 Якутские напевы
Прелюдия № 15 Якутский осуохай (см. статью Е.А. Татариновой-Ким)
Л. Вишкарев

«Альбом для детей»

1968 Цикл для фортепиано
№ 12 Танец осуохай Осуохай
З. Степанов

Картина прошлого

«Ритуальный танец шамана»

1980 Пьеса для фортепиано Обряд шамана,

(кутуруу)

З. Степанов

«Шесть пьес для детей»

 

1984

Цикл пьес для фортепиано
№ 2 Якутский танец
А. Созонов

Прелюдии

Написано 86- 87 Цикл прелюдий
№ 3 Тойук Тойук
№ 6 Ыhыахха

(На ысыахе)

Ысыах
С 1985 года
А. Самойлов

Цикл «Шесть двухголосных инвенций Мотивы земли Олонхо»

1993 Цикл инвенций
Двухголосная инвенция Олонхо
В. Ксенофонтов

«Полифоническая тетрадь»

1994 Полифония
Фуга «Осуохай» Осуохай
«Тойук» Тойук
«Борьба Нижнего мира с Средним миром»
«Торжество Среднего мира»
К. Герасимов

 №9 Осуохай

2012 Цикл фортепианных пьес «На птичьем дворе» Осуохай

 

Как показывает таблица, композиторов интересуют образы и жанры якутского праздника ысыах, часто встречается танец осуохай, исполняемый во время этого календарного события. Интерес композиторов вызывает также жанр возвышенного пения тойук. Это связано с тем, что в данных жанрах музыкальное составляющее играет важную роль. Не зря в народе осуохай и тойук исполняют только народные профессиональные певцы. В списке особняком стоит произведение З. Степанова «Ритуальный танец шамана». Это произведение отличается от всех масштабностью формы (крупное произведение), опорой на целый обрядовый комплекс. Особенности претворения жанров будут рассмотрены в следующей главе.

 

Заключение

 

В театральной музыке встречается много обрядовых жанров: тойук, алгыс, осуохай, битии, кутуруу. Особое место занимает обрядовый комплекс праздника ысыах, который наблюдается в операх «Нюргун Боотур» М. Жиркова и Г. Литинского, «Песнь Манчаары» Г. Комракова и Э. Алексеева, «Лоокут и Нюргусун» Г. Григоряна; в балете «Ньырбакаан» В. Ксенофонтова.

Есть произведения, которые полностью опираются на якутские обряды – это балет «Атыыр муҥха» Н. Берестова, этно-балет «Бохсуруйуу», балет-сюита «Ысыах», опера «Аар тойон алгыһа» В. Ксенофонтова.

В меньшей степени это наблюдается в фортепианной музыке. Из перечисленных встречается только осуохай, тойук. Особенным является произведение З. Степанова, в котором претворяется композиция шаманского камлания.

Следует сказать, что интерпретация традиционных обрядовых жанров осуществляется композиторами по-разному. И. И. Земцовский в своей работе «Фольклор и композитор» пишет, что существуют принципы реализации фольклора в творчестве композиторов:

– воссоздание традиционных народных образов современными художественными средствами,

– поиски национальных корней в музыкальных образах современной действительности,

– либо тот или иной синтез двух систем (народной и композиторской) [14, с. 28].

И. И. Земцовский также пишет, что «<…> композитор имеет полное право использовать народную музыку как самостоятельную интонационную ценность, оставляя в стороне ее бытовое применение и поэтический текст». Далее он пишет, что «<…> пассивное цитирование фольклора и подлинное творчество – две вещи несовместные.  По сути, композитор должен преодолеть народную мелодию именно как цитату – только тогда она станет его собственной музыкальной темой <…>» [14, с. 49]. Переинтонирование может иметь разные формы с помощью различных средств: внешне минимальных (изменение тембра, темпа, метра используемой мелодии) и свободное обращение (изменение композиции) [14, c. 53]. Для композиторов Якутии фольклор является не только источником для цитирования народных мелодий, но и источником вдохновения в поисках новых гармонических, фактурных, мелодических и ладовых построений. Поэтому произведения на обрядовые жанры воспринимаются нами как цельные законченные фортепианные произведения, но не «фольклорными жанрами», переложенными для фортепиано.

Статью хочется закончить цитатой из автореферата Е. Б. Покидько: «На основе переинтонирования фольклора в композиторском творчестве, фольклорная реальность формирует композиционную модель – инвариант, действительный для всех проявлений жанра. На его основе возникает новый уровень восприятия жанра – образ-эталон, который позволяет “переводить” жанровую информацию в иные типы творчества, тем самым, обеспечивая единство национальной культуры» [28].

 

 

 

Список использованной литературы

 

Аналитические работы и учебники:

  1. Алексеев Н. А. Шаманизм тюркоязычных народов Сибири: опыт ареального сравнительного исследования. – Новосибирск, 1984. – 257 с.
  2. Алексеев Н. А., Васильев В. Е. Шаманизм. // Якуты Саха. – Москва, 2013. – С. 336-350.
  3. Алексеев Э. Е. Григорян и якутская музыка. http://eduard.alekseyev.org/work25.html (дата обращения 02.04.2020)
  4. Алексеев Э. Е. Проблемы формирования лада. – Москва, 1976 – С. 46- 57.
  5. Асафьев Б. В. О народной музыке. – Л.: Музыка, 1987. – 248 с.
  6. Бравина Р. И. Погребально-поминальная обрядность. // Якуты Саха. – Москва, 2013. – С. 300-311.
  7. Варламова А. В. Исполнительский анализ фортепианных произведений якутских композиторов. Методтческая разработка в помощь студентам фортепианной кафедры. – Якутск, 2013. – 16 с.
  8. Варламова А. В. Фортепианное искусство Якутии: Творчество, исполнительство, образование. https://www.dissercat.com/content/fortepiannoe-iskusstvo-yakutii-tvorchestvo-ispolnitelstvo-obrazovanie (дата обращения 20.11.2019).
  9. Головнева Н. И. Становление якутской профессиональной музыкальной культуры. – Новосибирск: Наука, 1994. – 383 с.
  10. Головнева Н. И., Кириллина З. И. Глава 5. Камерно-инструментальная музыка. // Якутская музыкальная литература. – Якутск, 1991. – 309 c.
  11. Ефимова Л. С «Якутская фольклористика ХХI века». https://cyberleninka.ru/article/n/yakutskaya-folkloristika-v-svete-razvitiya-folkloristiki-narodov-sibiri-v-xix-v/viewer (дата обращения: 10. 04. 2020).
  12. Жирков М. Н. Саха ырыалара (Якутские песни). М.-Л.: Музгиз, 1948, -103 с.
  13. Земцовский И. И. От народной песни к народному хору: игра слов или проблема? http://etmus.ru/wp-content/uploads/2019/10/Zemczovskij-I.I.-Ot-narodnoj-pesni-k-narodnomu-horu.pdf (дата обращения 02.2020)
  14. Земцовский И. И. Фольклор и композитор. – М., 1978. – 174 с.
  15. Кириллина З. И. О музыке и музыкантах: сборник статей. – Якутск: Издательский дом СВФУ, 2016. – 432 с.
  16. Кривошапко Г. М. Музыкальная культура якутского народа. – Якутск, 1982. – 184 с.
  17. Кривошапко Г. М. Фольклор – основа якутского музыкального искусства. http://olonkhotheatre.ru/articles/385-folklor-osnova-jakutskogo-muzykalnogo-iskusstva.html (дата обращения 10. 04.2020)
  18. Курасова Т. И. Эстетика музыкального фольклора в творчестве европейских композиторов первой половины ХХ века. https://cyberleninka.ru/article/n/estetika-muzykalnogo-folklora-v-tvorchestve-evropeyskih-kompozitorov-pervoy-poloviny-hh-veka/viewer (дата обращения 10.02.2020)
  19. Ларионова А. С. Опера М. Н. Жиркова и Г. И. Литинского «Ньургун Боотур» и олонхосут У. Г. Нохсоров https://www.gramota.net/articles/issn_1993-5552_2013_7_26.pdf (дата обращения 12.12.2019)
  20. Ларионова А. С. Специфика музыки традиционного жанра поэмы-тойука народа саха. http://publishing-vak.ru/file/archive-culture-2018-5/12-larionova.pdf (дата обращения 17.03.2020)
  21. Лукина А. Г. Танцевальная культура. // Якуты Саха. – Москва, 2013. – С. 411-419.
  22. Мартынов В. И. Зона opus post или рождение новой реальности https://predanie.ru/book/199201-zona-opus-posth-ili-rozhdenie-novoy-realnosti/ (дата обращения 15.03.2020)
  23. Музыкальная культура Сибири. Очерк Берестов Николай Савельевич. http://www.media-nsglinka.ru/index.php?r=Mcspersona/view&id=319 (дата обращения 28.03.2020)
  24. Народные (якутские) песни. https://infourok.ru/prezentaciya-narodnie-yakutskie-pesni-2714524.html (дата обращения 03.03.2020)
  25. Павлова П. В. Претворение особенностей драматургии эпоса олонхо в якутском оперном искусстве. – Уфа, 2012 – 181 с.
  26. Пекарский Э. К. Словарь якутского языка. Т.1. // https://sakhatyla.ru/books/pekarskiy-1/267 (дата обращения 16.04.2020).
  27. Петрова С. И. Свадебный обряд. //Якуты Саха. – Москва, 2013. – С. 285-300.
  28. Покидько Е. Б. Тойук и его претворение в творчестве композиторов Саха (Якутии)]: автореф. дис. соиск. учен. степ. канд. иск. – Новосибирск, 2001. – 23 с.
  29. Пыльнева Л. Л. Процессы становления творчества композиторов Бурятии, Тывы и Якутии. – Новосибирск, Изд-во НГТУ, 2013. – 476 с.
  30. Романова Е. Н. Ысыах – главный праздник якутской традиции. // Якуты Саха. – М., 2013. – С. 246-259.
  31. Скрыбыкина Ч. К. Гармония в музыке якутских современных композиторов. – Якутск, 2012. – 243 с.
  32. Слепцов П. А. Семья и Родильная обрядность. // Якуты Саха. – Москва, 2013. – С. 276-285.
  33. Слепцов П. А. Традиционная семья и обрядность якутов: XIX – начала XXв. – Якутск, 1989. – 160 с.
  34. Союз композиторов России. Герасимов Кирилл Афанасьевич. http://unioncomposers.ru/composer/view/?id=348 (дата обращения 25.04.2020)
  35. Союз композиторов России. Иванова Полина Николаевна. http://unioncomposers.ru/composer/view/?id=26 (дата обращения 25.04.2020).
  36. Союз композиторов России. Ксенофонтов Владимир Васильевич. http://unioncomposers.ru/composer/view/?id=24 (дата обращения 25.04.2020).
  37. Союз композиторов России. Степанов Захар Константинович. http://unioncomposers.ru/composer/view/?id=23 (дата обращения 25.04.2020).
  38. Татаринова А. Д. Якутский круговой танец оhуохай: строение, локальные разновидности, историческое развитие. – Новосибирск, 2016. – 20 с.
  39. Татаринова Е. А. Цикл фортепианных прелюдий «Размышеления на берегах Лены» в аспекте взаимоотношения культур // Грант Григорян. – Якутск, 2000. – С. 122-128.
  40. Шейкин Ю. И., Никифорова В. С., Дьяконова В. К. Народная Музыкальный фольклор. // Якуты Саха. – Москва, 2013. – С. 401-411.

 

 

 

Поделиться публикацией:
Share on vk
Share on odnoklassniki
Share on whatsapp
Share on telegram