Воспитание и закрепление навыков пальцевой работы в приемах апояндо. тирандо

16 августа, 2022

Автор: Гашутина В.Ф., преподаватель МУДО «Сланцевская детская музыкальная школа»

Воспитание и закрепление навыков

пальцевой работы в приемах апояндо. тирандо

Введение

Прежде чем начать разговор о воспитании правильных навыков пальцевой техники в основных приемах игры на гитаре, необходимо вкратце напомнить о значимости всего игрового аппарата и тела, участвующих в звукоизвлечении. При работе нужно постоянно помнить, что пальцевая техника – лишь малая область всей психической, духовной и физиологической пластики, входящей в исполнительскую задачу музыканта. Работая над пластикой пальца, нельзя забывать о пластике тела и души учащегося. На данном этапе психическую и духовную сторону развития мы пока не будем рассматривать.

Актуальность работы

В мировой музыкальной практике для различных инструментов накоплен богатейший опыт классификации техники музыканта. А именно превращения игровых навыков – сознательных в бессознательные, доведенные до автоматизма и наоборот, а также разработаны до мельчайших нюансов штриховые приемы, терминологически оправданными определениями, проанализированы аппликатурные решения, а в дифференциации исполнительских игровых движений достигнуто глубокого осмысления, и, кроме того, ко всему прочему, явлены в свет блистательные методические школы. Гитарное образование музыкантов протекает и интенсивно обогащается опытом в основном за счет передачи знания из уст в уста, из рук в руки. В то время как музыкальный мир постоянно развивается, двигаясь своим ходом.

Главная цель работы: раскрыть основные двигательные навыки работы в приемах апояндо и тирандо.

Задачи работы

Формирование слуховой культуры.
Подготовка исполнительской культуры
Формирование пластики тела
Организация пальцевых и телесных движений
Воспитание пальцевых и двигательных навыков обучающихся

Содержательная часть

Во многих учебных заведениях бытует мнение, что во время игры исполнитель за инструментом должен сидеть строго в классической позе. Любое телодвижение рассматривается как нарушение этикета правила игры классической музыки. Концепция эта верна, и неверна. Она верна с позиции Мастера, но неверна с точки зрения начинающего музыканта. Для большого мастера глубокая сосредоточенность во время игры есть образ жизни. Для него она естественна, как дыхание. Но начинающему, как ребенку, делающему первые шаги, необходима активная помощь в организации (помимо посадки, постановки рук) первичных пальцевых, а также телесных движений.

Посредством слуха, протекающая воспитательная подготовка исполнительской культуры – факт неоспоримый, но нельзя сбрасывать со счетов и телесной организации и формировании слуховой культуры. Безусловно, и тот и другой факт имеет право на существование, ибо одна сторона дополняет другую. А может быть и так, что обе стороны есть явление одного процесса в деле развития техники музыканта.

Так или иначе, но педагог на начальном этапе работы с учеником обязан сознательно, волевым образом брать в свои руки формирование пластики тела. При этом уместно не только заставлять ученика двигаться согласно законам внутреннего слышания и переживания, но и предварительно разрабатывать двигательные навыки учащегося.

На сегодня существуют три школы обучения: «анатомо-физиологическая» (термин Г.М. Когана), представителями, к которой относятся Р. Брейтгаупт, Е. Тетцель, Ф. Штейнгаузен и др. и «психотехническая», представителями, которой являются Лист,Бузони, Шнабель, Мартинсен, Коган. К третьему направлению относится синтез этих двух школ, блестяще выполненный выдающимися теоретиками Н.Бернштейном,

О. Шульпяковым и др.

«Анатомо-физиологическая школа» начинает обучение с развития и совершенствования двигательных навыков применительно внутреннему миру художественного образа; «Психотехническая» же школа, наоборот – от художественного замысла произведения к развитию двигательных приемов. Третья разновидность, как мы уже говорили, объединяет все самое сильное, существующее в двух первых направлениях. А сейчас мы перейдем непосредственно к области малой пластики, где будем разрабатывать, и воспитывать пальцевые двигательные навыки учащегося. Итак, пластика пальцев в приеме апояндо.

Трудность, с которой сталкиваются учащиеся на первых этапах обучения, заключается в том, что у большинства начинающих гитаристов во время щипка – (в качестве примера возьмем пальцы (i, m)) – палец (i) после извлечения звука, уходя вглубь ладони, остается в напряженном состоянии. В таком положении он находится до самого начала извлечения звука пальцем (m). Что является грубейшей ошибкой. Поэтому, во избежание неправильной работы пальцев и чрезмерной их зажатости, нужно сначала поработать приемом апояндо. Так как здесь после каждого извлечения звука пальцы будут иметь опору на соседнюю струну, что существенно облегчает привитие нужных пальцевых двигательных приемов.

У различных музыкантов во время извлечения звука при нажиме на клавишу или клапан, в частности: у пианистов, баянистов, аккордеонистов и духовиков есть понятие «дна». Так при игре на non legato, legato палец в обязательном порядке должен дойти до «дна» клавиши или клапана. И только лишь почувствовав дно, нужно мгновенно расслаблять палец, уступая действие другому пальцу, идущему на извлечение звука. Таким образом, «переступая» с пальца на палец, происходит игра в упражнениях на staccato, non legato, legatо.

В гитаре же условным понятием «дна» является струна. Ученик, после взятия звука, опираясь пальцем на свободную струну, в обязательном порядке должен почувствовать ее натяжение и, ощутив мгновенное сопротивление материала, учащийся обязан тотчас же обезволивать палец. Для воспитания этих навыков в приеме апояндо работу пальцев лучше начинать с упражнения на staccato.

Но прежде для правильного усвоения знаний, учащийся обязан принять, как аксиому, следующую задачу, от выполнения которой зависит развитие всей игровой техники: так, действие одного пальца, совершающего извлечение звука – есть сигнал для другого, идущего на замах. Извлечение звука и замах должны быть проделаны одновременно. И одновременно должны расслабиться: и опертый на струну палец, и палец, находящийся в замахе. Оба пальца расслаблять нужно так, как будто их в один миг обезволили. Из положения, где оба пальца находятся на одной струне, в качестве образца возьмем вторую, палец (i), являясь замаховым, выходя на ударную позицию, извлекает звук на первой струне, и в момент озвучивания палец (m), резко оттолкнувшись от опорной струны, замахивается для извлечения другого звука. Характер действия пальца можно определить следующими словами: отскочить от опертой струны, словно «ошпаренный кипятком» вылететь к звучащей струне и т.д. и т.д. Определений и образных сравнений множество. Выбирайте себе на вкус. Итак, оттолкнувшись от опорной струны, после замаха, палец, гася звук, обезволенный успокаивается на уже отзвучавшей струне. Мгновенное выключение мышечного напряжения пальцев, стоящих на струнах – есть непременно условие. При этом нужно внимательно вслушиваться, как тают последние остатки силы-энергии, вызванные действием. И следить надо до того момента, пока в пальцах окончательно не исчезнет всякое желание действовать. После чего можно вновь идти на извлечение нового звука. Упражнение надо делать осознано, с волевой установкой, с полным включением внимания и контроля.

Вопрос расслабления – краеугольный камень всех педагогов – музыкантов. «Во всяком случае, пресловутая мышечная «зажатость», – как пишет О. Шульпяков, довольно широко распространенное у средних учеников… явление». Далее он пишет: «…крупные педагоги постоянно обращали внимание на важность правильной предварительной настройки всего мышечного аппарата…»

Следуя советам известного профессора, будем стремиться к тому, чтобы с самого начала обучения заложить хорошую культуру пальцевого движения, заблаговременно обходя стороной вредную привычку, столь часто встречающуюся у начинающих учеников. А именно: после извлечения звука опертым пальцем осуществлять излишнее давление на струну. Порой доходит до того, что учащийся не просто хранит постоянство давления, но и продолжает усиливать это давления, и до той поры, пока другой палец не возьмет звук. Это хорошо просматривается особенно при crescendo, форсировании звука и скоростной игре. (Поведение, как нам известно, в дальнейшем может привести к чреватым последствиям – мышечным спазмам, воспалениям, появлению шишечек). И второе: вырабатывая привычку мгновенного расслабления, мы тем самым автоматически разрешаем трудности, встречающиеся в тирандо, где, как известно, палец после взятия звука оказывается в глубине ладони, находясь в зажатом состоянии. Таким образом, достигнув хороших результатов в пальцевой технике на staccato – мгновенного расслабления, – мы сможем перейти к другой задаче. А именно, к пальцевой работе на non legato. Вкратце рассмотрим.

Упражнение на особо не отличается от упражнения на staccato. Единственная, но принципиально важная разница, имеющаяся между ними, заключается в действии замахового пальца. В упражнении на non legato, палец (m), находящийся опертым на второй струне в момент извлечения звука (замаха), не ставится сразу на первую звучащую струну, сответственно и не гасит звук мгновенно, как это было в упражнении на staccato. Буквально, зависая над ней, на расстоянии миллиметра, замаховый вместе с опертым пальцем, обезволивается, и расслабляется. И все внимание ученика должно быть направлено на гаснущий звук. Провожая его, ученик внутренним оком прислушивается к тому, как в обоих пальцах тихо тает сила и воля к звукоизвлечению.

Во всем остальном, в действиях пальцев в данном упражнении ничем не отличаются от предыдущего упражнения, поэтому можно спокойно следовать указаниям, изложенным в упражнении на staccato.

При определенных условиях работы ученик получит хорошие навыки взаимодействия пальца со струной, где палец и струна, словно слившись в единый орган, будут двигаться в слиянно- неслиянном режиме, словно челнок: туда и обратно. Эффект от такого расслабления учащийся ощутит при хорошей скоростной игре.

Но при работе над вышеприведенными упражнениями существует опасность отождествления человека с машиной. То есть, так или иначе, но работающий очень вскоре устанет от однообразного механического действия: в нем исчезнет эмоциональная приподнятость, одухотворенность. Поэтому, каждый раз, когда чувствуете усталость, делайте небольшую двухминутную паузу. Помните: работа над классической техникой требует сознательного подхода и сосредоточенности.

И, наконец, самое главное – это пальцевое упражнение на legato. Здесь, после взятия одного звука, все внимание от опирающегося на струну пальца должно быть переключено на другой палец, жаждущий извлечения нового звука. И в момент извлечения звука, палец, опертый на струну, должен освобождаться свободно, естественно. Таким образом, пальцы, извлекая звуки, выстраивают их в ряд по законам тяготения. Сами же звуки, движимы волей классического пения. Итак, тяготение звуков мы назовем законом пения, а «вышагивание» пальцев, своим движением напоминающее размеренную ходьбу человека, назовем – связное, певучее пальцевое legato.

При изучении приема апояндо ведется подготовительная работа для пальцев в изучении всех видов приемов игры на гитаре. Имея достаточную подготовку рассмотрим сам прием тирандо.

Задача первая – для правильного извлечения звука данным приемом воспользуемся нашей «умной средой». Возьмем надутый воздушный шарик нужного размера и вложим его в ладонь правой руки. Не ради формирования кулака, а ради достижения эластичности, гибкости, а также свободы пальцев, как до, так и после извлечения звуков.

Какую задачу будет выполнять эта «умная среда» в освоении приема тирандо.? Ответ простой. Роль психотерапевта, если так можно выразиться.

Очень часто учащиеся после извлечения звука оставляют палец в поджатом состоянии в глубине ладони, не освобождая его тотчас же, а освобождая лишь во время извлечения следующего звука. Чтобы избежать подобных ошибок, мы и вкладываем воздушный шарик в ладонь. Упругий материал шарика реагирует и автоматически выталкивает палец, возвращая его на свое место. Таким образом, вопрос освобождения пальца решается сам по себе. Надутый воздушный шарик выполняет своеобразную роль воспитателя. И то, чего не может добиться преподаватель, совершенно спокойно, естественным образом, добивается наша «умная среда».

Вторая задача решается сама по себе наличием самого шарика в кулаке, который не дает ученику совершать неправильные движения пальцев как до, так и после извлечения звуков. Дело в том, что без надувного шарика учащийся, как правило, во время извлечения звука глубоко заводит палец вглубь ладони, а для его выноса в свободное положение вынужден выполнить сложное движение. Боясь задеть струну, ученик инстинктивно поджимает периферийный, дисталь-ный сустав к среднему, используя для выхода лишь пястный. Это основная ошибка при освоении приема тирандо.

И, наконец, третья задача, достижение короткого замаха, чувство ощущения веса пальца в результате взаимодействия со «средой», достижение качества звука, беглости пальцев в извлечении звуков, и имеющее немаловажное значение мышечное развитие пальцев в процессе работы над упражнениями, и пожалуй, главное – избавление преподавателя от решения нудных, непродуктивных задач в достижении цели.

На уроке без «умной среды», в ходе общения преподавателя с учеником, происходит наложение друг на друга нежелательных взаимных реакций и претензий из-за некачественного выполнения требований, предъявляемых учителем ученику. Возникает обида совершенно нежелательная и ненужная. Наступает момент, когда у учащегося навсегда исчезает желание играть на столь прекрасном инструменте, а у преподавателя – разочарование от выбранной стези быть учителем.

У учащегося прекрасная посадка и постановка рук. Ногти приведены в порядок и с них хорошо сходит струна. Надутый воздушный шарик в ладони павой руки, левая рука лежит на обечайке корпуса гитары. Все готово для освоения приема тирандо. Прием, с помощью которого мы можем услышать изумительный по своей красоте и легкости полета звук.

Поработаем вначале на первой открытой струне. Одновременно, касаясь левым углом ногтя и подушечки пальца, приставим его к струне. И совершим такое движение, будто хотим взять звук приемом апояндо, но в самый последний момент, когда достаточно сделать лишь небольшое усилие для озвучивания, освобождаем струну от жима и приводим палец в изначальное положение. Так проделаем много раз, налаживая контакт со струной. И только лишь, имея уже определенный опыт, извлекаем звук.

Существует мнение, что апояндо есть способ извлечения звука отличный от тирандо. Подход заведомо предопределяет их разность. И наличие разности заставляет нас искать отличительные характеристики. И мы их успешно находим. Открытия нисколько не сближают эти понятия, наоборот, еще больше отдаляют друг от друга. А ведь известно, что в любом противопоставлении скрывается больше сходства, чем разность. И поиск общего будет нашей задачей.

Предположим, что при извлечении звука приемом тирандо мы получаем звук похожий на произнесенную букву «и», в то время, как от апояндо мы имеем звук похожий на букву «о». Здесь сокрыта разность. Но нас интересует общность, т.е. и в том и в другом случае звук должен быть круглым, полным похожим на букву «о». Таким образом наша задача сводится к тому, чтобы получить в приеме тирандо звучание подобное, как от приема апояндо. И как надо извлечь, чтобы получить желаемое.

Мы упомянули о том, что при взятии звука приемом тирандо нужно совершить такое движение, будто мы хотим взять звук приемом апояндо, но в последний момент жима для извлечения звука приводим в действие среднюю и дистальную фаланги. Продавливая струну в направлении деки, коротким движением фаланг, совершим выход струны из-под ногтя. Должен появиться звук очень похожий, как при взятии приемом апояндо. При таком извлечении, струна начнет колебаться почти параллельно деки.

После извлечения звука, мы сразу почувствуем, как палец входит в надутый шарик. Шарик же, реагируя, устремляется вытолкнуть палец на свое место. И здесь не нужно сопротивляться, наоборот – отдаться воле самой «среды»: ее желанию вернуть палец в исходное положение. Это и будет извлечение звука приемом тирандо. И как видим, прием тирандо очень похож на прием апояндо. Схожесть, как по характеру звучания, так и по способу извлечения звука. Единственная разность – это небольшое изменение угла атаки во время извлечения звука.

Проделав работу с пальцем (i), проделаем то же самое с пальцами (m,a), затем снова и снова все повторить. После извлечения звука, в обязательном порядке, проводим его до полного угасания, т.е. дослушаем. И лишь дослушав, извлекаем следующий.

Заключение

Мы подошли к концу проделанной работы воспитания и закрепления навыков в приемах апояндо и тирандо. Что ж, остается только пожелать всем удачи и счастливых открытий. А теперь можно отдохнуть и порезвиться.

Устроим устрашающий гвалт. И устроим это с помощью трех пальцев, на всех трех струнах. (Упражнение можно делать как с шариком, так и без него). Выполним его тремя пальцами, ударяя лицевой стороной ногтя по всем струнам в последовательности(a,m,i) сверху вниз, от басовой струны до первой. По существу это прием похожий на расгеадо (rasgueado). Затем, тотчас же выполним обратное движение снизу вверх, от первой струны в направлении к шестой, пальцами в последовательности (a,m,i) и завершим действие первоначальным выбросом пальцев, как это происходило вначале упражнения. Так проделаем множество раз.

Используемая литература:

Из лекций ведущего преподавателя школы им. Римского-Корсакова, музыкального училища им. Мусоргского г. Санкт- Петербурга, Заслуженного работника культуры Хвана А.В. на семинарах для преподавателей Ленинградской области по теме «Приемы звукоизвлечения на шестиструнной классической гитаре»

Г. Фетисов «Первая тетрадь гитариста» Издательство «Москва»