Международный центр поддержки творчества и талантов «ART VICTORY»
Международные конкурсы и олимпиады для учащихся и педагогов ДШИ, ДМШ, ДХШ, ЦДТ, ДДТ, ДК, СДК, СУЗОВ , ВУЗОВ и общеобразовательных школ

10:00 - 18:00 (Мск)
Пн-Пт

ВСЕ КОНКУРСЫ И ОЛИМПИАДЫ БЕССРОЧНЫЕ! СРОК РАССМОТРЕНИЯ ЗАЯВОК 10 РАБОЧИХ ДНЕЙ!! ЗАЯВКИ ПРИНИМАЕМ 24/7.

«Специфика работы концертмейстера в классе духовых инструментов»

QR Code

Поделиться публикацией

Share on facebook
Share on vk
Share on odnoklassniki
Share on whatsapp
Share on telegram

Государственное Бюджетное Образовательное Учреждение Дополнительного Образования, г. Севастополя

«Севастопольская Музыкальная Школа №6»

 

 

 

 

 

 

Доклад с иллюстрациями

Тема: «Специфика работы концертмейстера в классе духовых инструментов».

 

 

 

 

Автор:

Мирошниченко Елена Юнисовна,

преподаватель по классу фортепиано,

концертмейстер.

 

 

 

 

Г. Севастополь

2021 г.

 

Содержание

 

 

  • Введение………………………………………………………..стр. 3-4
  • Исполнительские и методические особенности мастерства концертмейстера, структура творческой деятельности концертмейстера …………………………………………………………………стр. 4-6
  • Навыки и умения, необходимые для работы концертмейстера

…… .………………………………………………………………………………стр. 7-8

  • Специфика работы концертмейстера в классе духовых инструментов.

……………………………………………………………………………………….стр. 9-11

  • Особенности концертных и экзаменационных выступлений с учениками духового отделения……………………………..стр. 11-13
  • Заключение…………………………………………………стр. 13
  • 7. Список литературы ………………………………………..стр. 14-15

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«Солист – это парус, аккомпаниатор – руль;

лишенная одного из этих компонентов, лодка потеряет ориентир и не причалит к желаемому берегу».

Е. Шендерович.

 

 

                                       Введение

 

В музыкальном мире, есть одна, незаменимая для профессиональных музыкантов, но, незаметная для любителей специальность – «концертмейстер». Каково значение слова «концертмейстер»?

 

  • «Концертмейстер» — первый скрипач-солист симфонического или оперного оркестра. Также музыкант, возглавляющий одну из струнных групп оркестра.
  • «Концертмейстер» — пианист-аккомпаниатор, разучивающий партии с солистами и инструменталистами.

 

Вокалисты, духовики, струнники, хоровые коллективы не обходятся без поддержки фортепианной партии. Концертмейстер необходим на каждом этапе работы музыкантов-от выбора программы и разбора произведения, до итога проделанного пути-выступления на сцене. Работа концертмейстера предполагает знание специфики исполнения на солирующем инструменте, умение контролировать качество исполнения, понять причины возникновения недостатков в исполнении и подсказать при необходимости правильный путь к их исправлению.

Особенно важна и ответственна роль концертмейстера при работе с учениками детских музыкальных школ и школ искусств. Кроме выполнения учебных задач (разбор нотного текста, исполнение музыкальных произведений в ансамбле, выступление на сцене), необходимо отметить просветительскую роль деятельности пианиста-концертмейстера. Совместно с педагогом концертмейстер приобщает ребёнка к удивительному миру искусства, не ограничиваясь рамками музыкальной сферы, но, раскрывая и постигая мировое литературное, художественное наследие.

 

 

3

 

 

 

Прежде, чем перейти, непосредственно, к специфике работы концертмейстера в классе духовых инструментов, рассмотрим исполнительские и методические особенности мастерства концертмейстера, структуру творческой деятельности концертмейстера.

 

Исполнительские и методические особенности мастерства концертмейстера, структура творческой деятельности концертмейстера

 

В своей работе, я рассматриваю вопросы специфики работы концертмейстера в классе духовых инструментов ДМШ. Какие же навыки и умения необходимы для успешной концертмейстерской деятельности? Какие задачи нужно выполнять при работе с учениками? В чём сложности и особенности занятий с духовиками? Есть ли эффективные инновационные методики в работе концертмейстера?

Концертмейстерское исполнительство является важнейшим видом практической деятельности музыканта. Неправильно считать, что оно играет лишь подсобную, служебную роль гармонической и ритмической поддержки партнера. Напротив, концертмейстер в процессе исполнения становится полноправным членом целостного и сплоченного музыкального единства. Понятия концертмейстер и аккомпаниатор очень тесно связаны, но, не тождественны. Концертмейстерское искусство не ограничивается рамками аккомпанирования. Аккомпаниаторские навыки являются лишь частью профессионального концертмейстера.

Важа Чачава, грузинский и российский пианист, педагог и выдающийся концертмейстер, в одной из своих статей пишет: «Концертмейстер-пианист-это и солист, и равноправный партнёр, и аккомпаниатор. Это триединство и составляет суть концертмейстерского искусства».

Для учеников пианист становится музыкальным наставником вместе с педагогом. Поэтому, деятельность концертмейстера, не ограничивается успешным выступлением на сцене. Она многопланова и заключает в себе не только творческую, но, и педагогическую направленность. Этот вид деятельности раскрывается, прежде всего, в разучивании с обучающимися нового репертуара.

4

Специфика мастерства концертмейстера в том, что оно требует от пианиста подлинного артистизма, разностороннего музыкально-исполнительского

дарования, понимания особенностей игры на инструментах в тех классах, где он работает.

Анализируя разнообразие и сходство особенностей работы на различных отделениях, можно выделить несколько требований к деятельности концертмейстера:

  1. Умение и готовность «быть на втором плане». Отсутствие этого качества приводит к тому, что аккомпанемент заглушает солиста, нарушает ансамбль и нарушает звуковой баланс.
  2. Предельно точное следование тексту, соблюдение динамики и агогики.
  3. Умение изменить и облегчить аккомпанемент, написанный компо-зитором без учета технических неудобств пианиста и особенностей фортепианного исполнения. В частности, в процессе разучивания произведения с хором или солистами, можно применить метод вычленения сольной партии или хоровой партитуры, сводя фортепианную партию к основным гармоническим и ритмическим функциям. Этот метод предполагает наличие у концертмейстера хорошо развитого гармонического слуха и комплексного музыкального мышления. Исполняя же эти произведения в концертном зале, концертмейстеры должны создать полноценную звучность аккомпанемента, а в переложениях стремиться по возможности к оркестровой масштабности рояля.
  4. Совершенно необходимо концертмейстеру является развитое умение читать с листа и транспонировать.
  5. Деятельность концертмейстера часто приближает его по функциям к дирижеру. Следовательно, ему требуются такие черты, как дирижерская воля, ритмическая и темповая устойчивость, умение объединять ансамбль и всю форму исполняемого произведения в целом .

Актуализация описанных требований, возможна лишь при полном вза-имодействии концертмейстера с педагогом, при абсолютном профессиональ-ном единстве. Концертмейстер в классе – это помощник, аранжировщик, ре-петитор, правая рука и единое целое с преподавателем класса, целенаправ-ленно выполняющий свои профессиональные задачи.

5

Дополним, что концертмейстер должен быть очень эрудированным му-зыкантом, в поле деятельности которого находится огромный и разнообраз-ный репертуар.

Е.А. Пономарева (выдающийся педагог, концертмейстер Санкт-Петербургской крнсерватории) отмечает, что концертмейстер должен иметь профессиональный комплекс, составляющими которого являются:

  1. Любовь пианиста к концертмейстерскому исполнительству.
  2. Пианистическая оснащенность, без которой невозможно решение му-зыкальных задач.
  3. Чувство партнерства, сопереживания.
  4. Умение подчиняться творческой воле солиста, стать с ним единым му-зыкальным целым, порой в ущерб своим музыкальным амбициям.
  5. Знание специфики инструментального и вокального исполнительства: штрихи (у струнников), дыхания (у певцов и духовиков), агогика (у тех и других), тесситура (у вокалиста).
  6. Быстрота реакции на сцене во время исполнения.
  7. Дирижерское предвидение и предслышание, иногда “спасающие ситу-ацию” во время публичного концерта.
  8. Умение читать разную фактуру, выделяя главное, видеть и различать технические комплексы (арпеджио, гаммы), особенно при чтении с ли-ста.
  9. Общая музыкальная эрудиция: из знания музыки, больших музыкальных накоплений и рождается чувство стиля, меры, вкуса .

Это далеко не полный перечень необходимых профессиональных качеств, необходимых в работе концертмейстера. Важны, также, и психологические и педагогические составляющие личности концертмейстера. Работа концертмейстера в разных инструментальных классах, с хором или солистами, в классе хореографии или в работе с всевозможными коллективами имеет как общие, так и в каждом конкретном случае свои специфические особенности.

6

Следующий вопрос, который мы рассмотрим, это:

Навыки и умения, необходимые для работы концертмейстера

Чтобы все этапы работы над произведением прошли наиболее гладко, появляется необходимость использования на занятиях ряда специфических умений и знаний из области смежных исполнительских и теоретических дисциплин. Важно применение сведений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, инструментальной литературы, педагогики- в их взаимосвязях. Также на занятиях с учениками-инструменталистами важно проявление педагогического чутья и такта.

Итак, концертмейстер-правая рука педагога специального класса.

Рассмотрим подробнее необходимые для концертмейстера навыки и умения

  • Чтение нот с листа.

Счастлив педагог и концертмейстер, чей класс богат учениками. Но это означает и обширный, разнообразный репертуар. Так важно подобрать произведение в соответствии с индивидуальными особенностями ученика: его характера, профессиональными возможностями, физиологическими данными. Хваткость, цепкость, непрерывность при исполнении произведения без предварительного, даже фрагментарного проигрывания на инструменте, внимание при этом к фразировке солиста и ясное представление его партии, выявление характера и стиля, выполнение авторских указаний, темповых изменений-такова игра профессионального концертмейстера.

Прежде чем начать аккомпанировать с листа на фортепиано, пианист должен мысленно охватить весь нотный текст. Важно представить себе характер и настроение музыки, определить основную тональность и темп, обратить внимание на изменения размера, темпа, тональности, на динамические градации, указанные автором, как в партии фортепиано, так и в партии солиста. Эффективным методом для овладения навыками чтения с листа, является мысленное прочтение материала. При исполнении произведения следует предвидеть нотный текст, динамические и темповые обозначения на несколько тактов вперёд,

7

предвосхищать развёртывание музыкального произведения, предугадывать, хотя бы в самых общих чертах, его ближайшие моменты.

  • Владение навыками игры в ансамбле.

Оба музыканта – и солист, и пианист, становятся равноправными членами ансамблевого единства. Здесь, в центре, находится профессионально-творческое общение двух личностей концертмейстера и солиста. Так называемое «аккомпаниаторское чутьё» позволяет гибко соотносить собственное, индивидуальное представление в прочтении произведения с пожеланиями и возможностями, предложенными партнёром, и это является необходимым условием успеха в работе.

«Аккомпанемент часто договаривает невысказанное солистом», — сказал Е. Шендерович.

Действительно, ансамбль предусматривает слаженность игры солиста и аккомпаниатора: единство штрихов, динамических оттенков, звуковой баланс между инструментами. В работе с учениками концертмейстер создаёт опору и поддержку юным солистам. Концертмейстер выступает в качестве организатора музыкального процесса и времени, что роднит его профессию с профессией дирижёра. Умение держать в руках солиста, правильно расставленные звуковые и смысловые акценты в произведении, выдержанные ауфтакты – такими дирижёрскими навыками следует обладать для успешной ансамблевой игры. Концертмейстер должен быстро и точно поддержать солиста в его намерениях, создать единую с ним исполнительскую концепцию произведения, поддержать в кульминациях, но, вместе с тем, при необходимости, быть незаметным и всегда чутким его помощником (что говорилось уже выше). При игре в ансамбле следует исходить из профессиональных и природных данных ученика.

  • Транспонирование.

Важным навыком для концертмейстера класса духовых инструментов, является умение транспонировать произведения в другие тональности. Так, транспонирование необходимо при переложении произведений для разных инструментов: саксофона-альта, саксофона-сопрано, кларнета и др.

 

8

Ну, а теперь, непосредственно о специфике работы концертмейстера в классе духовых инструментов

Класс духовых инструментов отличает обилие и разнообразие инструментов, каждый из которых отличается особенностями строения и звукоизвлечения, спецификой исполнения, которые концертмейстер должен учитывать при аккомпанементе.

В основе обучения детей игре на духовых инструментах лежит воспитание музыканта в самом широком смысле этого слова. Обучающиеся активно участвуют в различных концертных мероприятиях, и концертмейстер по-стоянно должен находиться в состоянии концертной готовности. Репертуар отделения духовых инструментов разнообразен по содержанию. Значитель-ный объем занимают произведения эстрадного и джазового направления – музыка сложнейших ритмических сочетаний. Здесь особенно необходимы такие навыки творческого музицирования, как транспонирование и чтение с листа сложных конфигураций, умение держать темп и метроритм. Из техни-ческих приемов звукоизвлечения предпочтительней пальцевая атака, макси-мальная весовая игра от плеча. Часто тембральная окраска в своем воплоще-нии на рояле зависит от регистра.

При аккомпанировании духовым инструментам нужно учитывать воз-можности аппарата солиста, контролировать чистоту строя духового инструмента с учетом разогрева, а также особенности конкретного инструмента. Сила, яркость фортепианного звучания в ансамбле с кларнетом или саксофоном может быть больше, чем при аккомпанировании флейте, фаготу. При инструментальном аккомпанементе особенно важна тонкая слуховая ориентация пианиста, так как подвижность струнных и деревянных духовых инструментов значительно превышает подвижность человеческого голоса, соответственно и темпы аккомпанемента могут быть значительно быстрее. Например, мы знаем, что игра на саксофоне напоминает вокальное пение и находится в тесной связи с человеческим дыханием, выразительными интонациями человеческой речи, может передать в музыке радость и горе, печаль и задумчивость. Для того, чтобы достичь этого, пианист должен хорошо знать особенности инструмента, разбираться в таких понятиях, как: глиссандо, портаменто, субтона и т.д., помочь солисту-духовику в понимании и применении фразировочных лиг, штрихов, цезур, образовавшихся при этом динамических линиях и использовать всё это во время игры.

9

В основе игры на духовых инструментах-лежит дыхание. Сложности заключаются в правильном выполнении обеих фаз вдоха. Необходимо добиться правильного ощущения торможения и задержания воздуха вдоха.

Атака-начало звукоизвлечения. Она занимает незначительную для слуха, почти неуловимую часть длительности-порядка сотых долей секунды. Задача концертмейстера-уловить мельчайшие нюансы взятия и продолжительности дыхания.

Особое место, занимает-динамика.

Динамика важна для концертмейстера и солиста, как в достижении музыкально-смыслового образа, так и в достижении правильного баланса звучания. Также следует учитывать степень общего и музыкального развития ученика, его техническую оснащённость, наконец, возможности конкретного духового инструменты, на котором он играет. В произведениях, в которых партия рояля является типично аккомпанирующей, солист всегда играет ведущую роль, несмотря на то, что, по своему артистическому уровню он является более слабым партнёром. В этих условиях, хороший концертмейстер не будет выставлять напоказ преимущества своей игры, оставаясь «в тени солиста», подчёркивая наиболее сильные стороны его игры. Но, опять таки, всё зависит от данного, конкретного духового инструмента. Например, во время исполнения произведения для фортепиано и саксофона, (опять берём в пример саксофон) фортепианная партия звучит несколько бледно, поэтому ей предназначена роль оркестра, где используется плотное, многослойное фактурное изложение, четырёхзвучные аккорды, октавные басы, педаль. Из динамических оттенков, в основном, используется forte, fortissimo. Исполнять такую насыщенную фактуру, концертмейстеру помогает опыт владения техническими приёмами звукоизвлечения, для этого здесь предпочителен приём пальцевой атаки, а так же максимальная весовая игра от плеча (как уже говорилось выше). Концертмейстеру важно уметь играть ярко, но, вместе с тем, не противоречить солисту, а так же уметь одновременно держать баланс звучания и по вертикали, и по горизонтали.

Задачи, встающие перед концертмейстером и солистом на заключительных этапах работы, в какой-то период перерастают в нечто большее, требуют далеко не профессиональных задач. Например, создание во время занятий хорошего настроения.

10

Опираясь на личный опыт и научный анализ наблюдений, можно сделать вывод,

что существует механизм обратной связи между дыханием и общим самочувствием солиста-духовика, это позитивный настрой. При отрицательных эмоциях, часто нарушается ритм дыхания, и оно становится стеснённым и напряжённым, а напряжение во время игры (дыхательного аппарата) солиста-духовика просто недопустимо, так как они находятся в прямой зависимости. Всему этому способствует внутренний контакт ансамблистов, который поможет и хорошему исполнению, и пониманию смысла музыки, заложенного автором.

Особое внимание следует уделить особенностям концертных и экзаменационных выступлений с учениками духового отделения.

Выйдя на сцену, концертмейстер должен приготовиться к игре раньше своего младшего партнера, если они начинают одновременно. Для этого сразу после настройки флейты или кларнета нужно положить руки на клавиатуру и внимательно следить за учеником. Нередко ученики, особенно в младших классах, начинают играть сразу после того, как педагог проверил положение рук на инструменте, что может застать концертмейстера врасплох. Конечно, нужно как можно раньше, еще в классе научить учащегося показывать концертмейстеру начало игры, но это умение не у всех появляется сразу. Иногда пианисту бывает необходимо самому показать вступление, но делать это надо в порядке исключения. Ученик, который привык к концертмейстерским показам, отвыкает от самостоятельности и теряет необходимую для солиста инициативу.

Случается, что ученик, несмотря на неплохую подготовку в классе, не справляется на концерте с техническими трудностями произведения и откло-няется от темпа. Не стоит резкой акцентировкой подгонять уставшего и рас-терянного солиста – это ни к чему не приведет, кроме остановки исполнения. Концертмейстер должен неотступно следовать за учеником, даже если тот путает текст, не выдерживает паузы или удлиняет их. Если солист фальшивит, концертмейстер может попытаться ввести своего подопечного в русло чистой интонации. Если фальшь возникла случайно, но ученик этого не услышал, можно резко выделить в аккомпанементе родственные звуки, чтобы сориентировать его.

11

Если же фальшь не очень резкая, но длительная, то следует, наоборот, спрятать все дублирующие звуки

в аккомпанементе и этим несколько сгладить неблагоприятное впечатление.

Очень распространенным недостатком ученической игры является «спотыкание», и концертмейстер должен быть к нему готов. Для этого он должен точно знать, в каком месте текста он сейчас играет, и не отрываться надолго от нот. Нередко ученики пропускают несколько тактов. Быстрая ре-акция концертмейстера (подхват солиста в нужном месте) сделает эту по-грешность почти незаметной для большинства слушателей. Более коварной является другая, типично детская ошибка. Пропустив несколько тактов, «добросовестный» ученик возвращается назад, чтобы сыграть все пропущен-ное. Даже опытный концертмейстер может растеряться от такой неожидан-ности, но с течением времени вырабатывается внимание к тексту и способ-ность сохранять ансамбль с учеником в любой обстановке.

Иногда даже способный исполнитель на духовом инструменте запутывается в тексте настолько, что это приводит к остановке звучания. Концертмейстеру, в этом случае, следует сначала применить музыкальную «подсказку», сыграв несколько нот мелодии. Если это не помогло, то надо договориться с учеником, с какого места продолжить исполнение и далее спокойно довести пьесу до конца. Выдержка концертмейстера, в таких ситуациях, позволит избежать образования у учащегося комплекса боязни эстрады и игры на память.

Концертмейстер должен владеть отличной фортепианной техникой, набором специфических фортепианных приемов, т.к. фортепианные соло в композициях для духовых инструментов с аккомпанементом, достаточно вир-туозны.

Едва ли не самым частым камнем преткновения в аккомпанементе, является агогика исполнения. В формальном отношении, агогика представляет собой ускорение или замедление движения применительно к фразам, или более крупным построениям. Термины агогики понятны. Но, мельчайшие агогические отклонения, содействующие естественности и выразительности, не подвержены каким-либо обозначениям-в воспроизведении

 

12

их должны проявиться вкус, музыкальная чуткость, индивидуальные ощущения, эмоциональность исполнителя.

Такая способность ансамблиста так же очень важна.

Заключение

В работе концертмейстера возникает большой круг вопросов, не смотря на то, что сам концертмейстер уже владеет определёнными навыками и знаниями. Каждому концертмейстеру приходится самостоятельно домысливать, чтобы дойти до истины. Поэтому, я считаю, что решающее значение на этом поприще имеет самообразование, собственная профессиональная пытливость, умение извлекать по крупицам опыт из работы в разных уголках музыкального искусства.

Творческая деятельность концертмейстера объединяет исполнительскую, педагогическую, организационную составляющие, причем музыка выступает в качестве реального самостоятельного художественного процесса. В процессе работы над музыкальным произведением и его концертного или экзаменационного исполнения солист и концертмейстер представляют собой целостное, неделимое музыкальное единство.

Концертмейстер должен питать особую бескорыстную любовь к своей специальности, которая, порой, не приносит внешнего успеха, ведь работа его, в большей степени, всегда остаётся в тени. Творческая собранность, воля, бескомпромиссность художественных требований, неуклонная устойчивость и ответственность достижения нужного художественного результата,-именно эти качества представляются наиболее важными для концертмейстера.

Следует констатировать, что концертмейстерское искусство доступно далеко не всем пианистам. Оно требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания. Однако работа концертмей-стера уникальна и увлекательна, его роль в учебном процессе детских музыкальных школ неоспоримо велика, а владение в совершенстве “комплексом концертмейстера” повышает востребованность пианиста в разных сферах музыкальной деятельности: от домашнего музицирования до музыкального исполнительства.

 

13

Список литературы

  1. Аккомпанемент вокальных и инструментальных произведений в классе фортепиано. Примерная программа для ДШИ/ Сост. Е. Пономарева. — М., 2006.
  2. Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. – Л.: Музыка, 1974. – 301 с.
  3. Березин В. Начальный период обучения игре на духовых инструментах в связи с возрастными особенностями учащихся // Музыкальное ис-полнительство и педагогика. История и современность. – М.: Музыка, 1991. – С. 144-154.
  4. Боровкова С. Об особенностях концертмейстерской деятельности. –Лангепас, 2012.
  5. Выготский Л.С. Психология искусства. – М.: Педагогика, 1987. – 344 с.
  6. Кан-Калик В.А. Учителю о педагогическом общении. – М.: Просвещение, 1987. – 190 с.
  7. Кубанцева Е.И. Методика работы над фортепианной партией пианиста-концертмейстера. — М., 2001.
  8. Ломов Б.Ф. Методологические и теоретические проблемы психологии. – М.: Наука, 1984. – 444 с.
  9. Музыкальная энциклопедия, 1973-1982 http://www.musenc.ru/index/
  10. Шендерович Е. М. В концертмейстерском классе. Размышления педагога. М.: Музыка, 1996.
  11. Н. Горошко. Некоторые вопросы специфики концертмейстерской подготовки пианиста-педагога. В кн.: «Вопросы подготовки музыканта-педагога-Магнитогорск, 1997.

14

  1. Е.И. Кубанцева. Содержание предмета концертмейстерский класс и структура концертмейстерской деятельности. М. Академия, 2002.
  2. С. Лидская. Педагогические заметки об искусстве аккомпанемента. В кн.: Уральская государственная консерватория им. М.П. Мусоргского. «Научно-методические записки». Вып. 7-Свердловск, 1972.
  3. А. Люблинский. Теория и практика аккомпанемента. Л., 1972.
  4. «О работе концертмейстера». М. Музыка, 1974. Профессиональная подготовка студентов музыкально-педагогического факультета. Куйбышев, вып. 4, 1976.
  5. Е. Шендерович. «В концертмейстерском классе», М.: Музыка, 1996.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

15

QR Code