Международный центр поддержки творчества и талантов «Art victory»
Международные конкурсы и олимпиады для учащихся и педагогов ДШИ, ДМШ, ДХШ, ЦДТ, ДДТ, ДК, СДК, СУЗОВ , ВУЗОВ и общеобразовательных школ

10:00 - 18:00 (Мск)
Пн-Пт

ВСЕ КОНКУРСЫ И ОЛИМПИАДЫ БЕССРОЧНЫЕ! СРОК РАССМОТРЕНИЯ ЗАЯВОК 10 РАБОЧИХ ДНЕЙ!! ЗАЯВКИ ПРИНИМАЕМ 24/7.

«Серебряный век» отечественного сольфеджио

QR Code

Поделиться публикацией

Share on facebook
Share on vk
Share on odnoklassniki
Share on whatsapp
Share on telegram

Автор: Дойкина Евгения Рудольфовна, преподаватель МБУДО «Детская школа искусств №6 города Челябинска»

«Серебряный век» отечественного сольфеджио

История сольфеджио в России, как и история зарубежного сольфеджио, началась много веков назад и соотносится с историей древнерусского богослужебного пения, которая насчитывает около тысячи лет и развивалась иначе, чем европейская. В первые века христианства Восточная Греческая церковь, имеющая вдвое продолжительное существование, чем церковь Русская, – была первенствующей, являлась совокупностью всех церквей, в которых богослужение совершается на греческом языке. На этом основании она была насильственно распространена по всему миру, в том числе на Руси, и пение в церкви совершалось на греческом языке (греческий роспев). Этот вид пения официально использовался во время богослуженых мероприятий, сохранялись в церкви несколько веков (в том числе во время правления царя Алексея Михайловича и патриарха Никона), записывался с помощью использования линейной системы в специальных книгах, именуемых кондакарями. Близкое музыкальное родство к византийскому пению имело столповое и знаменное пение, в котором гласы, ритм, украшения и техника пения были византийскими, на древних ладах было основано осьмогласие. В Юго-Западной Руси пели болгарский роспев, который отличался от греческого и сохранился в записях XVII века. В XI – XVI вв. хоровое пение входило в курс монастырских и церковно-приходских школ, наряду с обучением грамоте, а во второй половине XVII века знаменное пение, господствовавшее в церкви несколько веков, сменилось многоголосным партесным стилем, что явилось важнейшим событием, определившим развитие всей русской музыки – церковной и профессиональной. Партесное пение не лишило русскую музыку её самобытности, а, наоборот, стало для неё отправной точкой для прогрессивного обновления.

Первыми трудами, систематизирующими знания в области музыки, стали «Азбука» Д. Мезенца и «Мусикийская грамматика» Н. П. Дилецкого, который жил, учился и начал работать в Украине, а затем переселился в Воскресенский монастырь под Москвой, где обучал музыкантов по своей методике. В своем труде Дилецкий определил систему основных правил сочинения хоровых композиций, классифицировал голоса и их функции, разработал методику вокально-хорового обучения, подчеркнув воспитательное значение хоровой музыки, а также определил важнейшие музыкально-эстетические тенденции времени. Фактически, Дилецкий был первым теоретиком своего времени, который подготовил профессиональные, музыкально грамотные кадры, что сказалось на  росте художественного начала хоровых композиций и усложнении техники хорового письма и привело к профессионализации композиторского творчества. Авторами хоровых сочинений, как и прежде, оставались наиболее талантливые и грамотные певчие церковных хоров. Однако со временем усложнившиеся творческие задачи, необходимость овладения зачатками «теории композиции», изложенными в «Мусикийской грамматике», обусловили отделение творчества от исполнительства и специализацию каждого из этих видов деятельности [18, 32].

Официальная история преподавания в России сольфеджио в комплексе с другими теоретическими дисциплинами прослеживается с 1862 года, когда в Петербурге открыла свои классы Петербургская консерватория. Один из её первых преподавателей – знаменитый профессор, блистательный лектор-эрудит Н. И. Заремба, – подготовил ряд выдающихся учеников (в том числе П. И. Чайковский, Г. Л. Ларош), среди которых хоровик А. И. Рубец, оставивший яркий след в музыкальной педагогике и методическом обеспечении молодого предмета: его сборники инструктивных упражнений по сольфеджио не утратили своей ценности до сих пор [40].

В 1860-е годы в Петербургской и Московской консерваториях главенствует абсолютная сольмизация, а в петербургской Бесплатной музыкальной школе и Бесплатных классах хорового пения Московского отделения РМО – относительная сольмизация, связанная с цифровой системой французских педагогов Гален – Пари – Шеве. Теперь не только в Европе, но и в России происходит размежевание среди музыкантов по этому поводу: применение относительной сольмизации поддерживали М. А. Балакирев, Г. Я. Ломакин, В. Ф. Одоевский, Н. Г. Рубинштейн, Г. А. Ларош, К. К. Альбрехт и др. Школьные песенники и методические руководства издавались как по пятилинейной нотации и абсолютной сольмизации, так и по цифровой нотации и относительной сольмизации. Начиная с 1905 П. П. Мироносицкий пропагандировал метод «Тоник Соль-фа», приспособленный им к русскому языку.

Известен и подкупает искренностью повествования личный опыт преподавания сольфеджио в церковной школе для крестьянских детей Л. Н. Толстым, который употребил интуитивно найденный им прием интенсивного погружения детей в новый материал. В течение целого дня в школе, в саду, во дворе, по дороге домой пели дети сложный трехголосный каданс, который им очень нравился, пробуя разные партии и находя для себя наиболее подходящие с точки зрения голосовых возможностей, – и у них получилось в первый же день занятий чисто спеть четырехголосие (басовый голос пел педагог). Шаг за шагом проходил Толстой с крестьянскими детьми азы нотной грамоты и предпочел цифровой метод, как наиболее понятный именно таким детям. Его опыт ритмической работы с детьми основан на французской цифровой системе и также очень оригинален [43, 44].

Выдающиеся педагоги московской школы сольфеджио и теории музыки XIX – начала XX веков – К. К. Альбрехт – разносторонне одарённый музыкант и общественный деятель, составивший первый в России «Курс сольфеджий» (1880), и Н. М. Ладухин, создавший практические труды «Курс сольфеджий в 5 частях», Сольфеджио в ключах «до», 1000 примеров музыкального диктанта на 1, 2 и 3 голоса (1918), являющиеся сборниками инструктивных упражнений актуальных в начальном и среднем звеньях российского музыкального образования [26 – 28]. В этом же ключе разворачивалась деятельность М. Г. Климова, который выпустил сборник инструктивных упражнений по сольфеджио «Первоначальное сольфеджио: Интервалы и простейшие виды ритма» (1924), в котором скрупулёзно проработал интонации всех интервалов вне лада, что должно было способствовать развитию интервального слуха, необходимого для овладения техникой чтения нот с листа, его важное достижение – сборник «Музыкальная хрестоматия из русских народных песен». Деятельность пионеров российского сольфеджио определила важное значение этой дисциплины в обучающем процессе на перспективу: они формировали серьёзные позиции сольфеджио среди теоретических дисциплин.

В начале XX века советское музыкознание сделало заметный шаг в сторону изучения психологии музыкального восприятия, исследования музыкальной деятельности и музыкального слуха. Н. А. Римский-Корсаков и С. М. Майкапар в конце XIX века серьёзно занялись изучением свойств музыкального слуха как основы музыкальной деятельности, а также разработкой его типологии: Римский-Корсаков ввёл понятие «внутреннего слуха» [29, 104]. Майкапар в монографии «Музыкальный слух» (1900) исследовал абсолютный музыкальный слух, как феномен,– с тех пор эта тема стала предметом научных исследований. Музыкант-психолог Б. Л. Яворский в трудах «Строение музыкальной речи» (1908), «Текст и музыка» (1914) сделал революционные открытия – он создал теорию «музыкального мышления», которая перевернула представления о понимании важнейших элементов организации музыки: лада, интонации, ритма (его открытия были развиты другими учёными и музыкантами, в частности С. Н. Беляевой-Первозванской в труде «Восприятие ладовых мелодических построений», 1926). Б. М. Теплов в труде «Психология музыкальных способностей» (1947) всесторонне исследовал проблемы музыкальных способностей и одарённости и обосновал ряд важнейших открытий в области психологии и музыкальной психологии. С точки зрения физических свойств музыкального слуха и музыкальной акустики большой вклад в науку в исследованиях о зонной природе звуковысотного слуха (1948) внёс Н. А. Гарбузов, разработавший теорию зонной природы музыкального слуха. В русле этих открытий происходила научная работа выдающегося музыковеда современности Б. В. Асафьева в области речевой и музыкальной интонации, которые завершились признанием «способности интонирования, т. е. звуковыявления, управляемого дыханием и осмысляемого деятельностью человеческого интеллекта», и определившим, что «чувственный, т. е. эмоциональный тонус, неизбежно присущий музыке, не является её причиной, ибо музыка – искусство интонируемого смысла» [4, 260]. Через весь многотрудный путь этого учёного-музыковеда-композитора проходит нить, связывающая в его лице музыковедов прошлого и настоящего.

Такими музыковедами были мастера практического сольфеджио московской школы, ищущие эффективные способы развития музыкального слуха. В. В. Соколов в пособии для смешанного хора по гармоническому сольфеджио «Многоголосное сольфеджио» подобрал художественный материал классики и народного творчества и предпослал рекомендацию использовать его ещё и для гармонического анализа и диктанта, что придало пособию универсальность [41]. П. Н. Драгомиров, поместив в начало инструктивные упражнения по развитию интервального слуха, далее опирался на художественные примеры из зарубежной и русской классики в До мажоре и других тональностях [16].

В 1937 году теоретик Ленинградской консерватории А. Л. Островский выпускает Учебник «Сольфеджио» выпуск I [34], в котором утверждает принцип воспитания музыкального слуха на ладовой основе, что явилось революционным событием в методике развития музыкального слуха. Его идеи развил И. И. Дубовский, который в 1939 году выпустил «Методический курс одноголосного сольфеджио» для музыкальных училищ, где поставил под сомнение ограниченные возможности развития интервального слуха для преодоления трудностей в чтении с нот с листа и записи диктантов. Он направил внимание педагогов на развитие у студентов ладового слуха, обосновывая это тем, что опора на ладовые тяготения и взаимосвязи ступеней и функций является гораздо более перспективным шагом в развитии музыкального сознания и слуха. Методика Дубовского отличалась от Учебника Островского значительным местом в ней, отведённым гармонии. Десятилетия творческой педагогической деятельности Островского способствовали созданию им продолжения Учебника (выпуски II, III, IV) [35 – 37], а также теоретических работ, в которых он обобщил опыт, накопленный в практике преподавания теории музыки и сольфеджио и смог «внести в содержание и методику этих дисциплин изменения, которые, по мнению автора, диктуются жизнью», – «одной из первоочередных задач методики было преодоление противоречия между распространённым узкотехническим содержанием предмета преподавания и творческой художественной практикой» [33, 3].

Построение очерков содержало методические находки: впервые темы, имеющие самостоятельное значение – методики ритма, размеров и группировки были объединены в один очерк о ритме; гаммы, интервалы, аккорды, понятия одноголосия и многоголосия – в очерк о ладовом воспитании и так далее. Островский считал ритм основой сольфеджио, испытывал влияние учения о ритме и ритмической гимнастики Э. Жак-Далькроза, применял «Движения под музыку» в практической деятельности и продвигал их, как способ развития ритма у студентов Ленинградской консерватории. Очерки вызвали споры и дискуссии в вопросах, связанных с открытиями в области внутреннего слуха и, особенно, – в преодоления ладовой инерции, – это было очередной «революцией» в музыкальном мышлении.

В четырёх учебниках сольфеджио выдержан принцип историзма, в них последовательно акцентируются особенности определённого стиля и развиваются все формы «закалки» слуха. Необходимость преодоления инерции при овладении новым стилем, особенно в восприятии современной музыки – важнейшая проблема, выдвигаемая Островским. Он редко прибегал к инструктивным упражнениям, делая упор на образцы из художественных произведений, которые использовал во всех формах развития слуха и практического овладения теоретических познаний. Его ученик и соавтор выпуска II Учебника сольфеджио – Б. А. Незванов, крупный теоретик и педагог Ленинградской консерватории, всесторонне исследовал вопросы развития внутреннего слуха: так вопросам изучения и развития гармонического слуха посвящена «Хрестоматия по слуховому гармоническому анализу: пособие по курсу сольфеджио для музыкальных училищ», написанная им в соавторстве с теоретиком этой же консерватории А. Лащенковой. В его исследовании «Интонирование в курсе сольфеджио» содержится теоретическое обобщение вопросов интонирования как основы развития профессионального музыкального слуха на примерах народной песни и мелодики в музыке XX в. Процесс интонирования исследуется в аспекте психической деятельности человека, в нём сделан акцент на развитии памяти учащихся и выражено стремление к обогащению памяти учащихся как можно большим кругом интонаций, что способствовало бы воспитанию у них профессионального музыкального слуха.

Свой вклад в проблему развития ладового и ритмического чувства, интонационной свободы, владения разными стилистическими приёмами в сольфеджио сделал С. А. Павлюченко. В «Курсе сольфеджио и музыкальной грамоты» он представил разнообразные образцы мелодических инструктивных примеров, расположив их по мере усложнения и прохождения тем элементарной теории музыки. Жанр второго пособия – «Этюды для пения», говорит о задачах технического развития интонационного и ритмического слуха [38, 39].

В. А. Вахромеев в методическом труде «Вопросы методики преподавания сольфеджио в ДМШ» (1963) обращается к начальному звену музыкального образования. Автора отличает чувство пытливости, неуспокоенности, он призывает к сопротивлению инерции, которая возникает, когда педагогу удаётся решить поставленные задачи. В его учебнике сольфеджио лежал принцип ладового метода развития музыкального слуха на образцах народного и классического искусства [10 – 11].

Важнейшим этапом в развитии методики преподавания сольфеджио в музыкальной школе стала «Методика преподавания сольфеджио» (1975) Е. В. Давыдовой, она отразила ключевые проблемы предмета в новой современности и предлагала пути их решения. Обобщая большой объём практических сведений из истории сольфеджио на разных этапах развития музыкального искусства и личный опыт, Давыдова утверждала методические принципы, возникающие как отражение прогрессивных, реалистических традиций художественной практики прошлого и современности: опору на высокохудожественный материал, расширение интонационных средств и стилистики учебного материала; основной задачей впервые было выдвинуто «развитие музыкально-творческой личности учащегося» [13, 21]. Методика была укомплектована тремя учебниками сольфеджио, ставшие популярными в ДМШ и ДШИ на многие годы [14 – 15].

Курс Сольфеджио педагога Московской консерватории А. П. Агажанова, состоявший из трёх выпусков, был рассчитан на три года обучения в музыкальном училище [1]. В выпуске I им была разработана система попевок по ступеням мажорного и минорного лада, целью которые было закрепление в памяти учащихся мотивов распространённых мелодических ходов по ступеням тональности. Теоретический и практический материал Курса был изложен по принципу усложнения: Ч.I – Диатоника, Ч.II – Хроматизм и Модуляция, Ч.III была посвящена музыке современности со всеми нюансами её стилистики. «Курс сольфеджио» Агажанова содержал примерно в равных долях художественный материал из музыкальной литературы и инструктивный, располагающийся по темам прохождения теоретического материала, он выдержал несколько перевыпусков и зарекомендовал себя надёжным и основательным учебным пособием для музыкальных училищ.

Индивидуальный почерк в методике преподавания сольфеджио имеет ученица, коллега и соратница Островского по консерватории и общему делу – Л. М. Масленкова. Её волнуют многие вопросы, в том числе вопрос ритмического отставания в развитии музыкального слуха по сравнению с интонационным. В статье «О ритмическом воспитании: теоретические и психофизиологические предпосылки» [31, 37] она вскрывает причины этого неблагополучия: недооценку метра как важнейшего формообразующего фактора, опирающегося на эмоции человека и его моторику, невозможность развития чувства ритма на основе математического расчёта, который должен быть не основным, а лишь вспомогательным приёмом развития и другие. Она солидарна с Б. М. Тепловым, который считает, что математический расчет может быть «педагогически даже и вреден, поскольку выступает в качестве замены музыкально-ритмического чувства» [42, 290]. В статье «Психология музыкального диктанта» она обращает внимание на психологический аспект этой важной формы развития слуха на сольфеджио: «А между тем диктант представляет собой сложный психологический акт, и игнорирование этого приводит порой к катастрофическим ситуациям. Когда учащиеся испытывают панический страх перед диктантом и в результате не справляются с ним по причинам чисто психологическим. Знание законов психологии необходимо педагогу сольфеджио для того, чтобы правильно организовать формы работы, постановку конкретных целей в диктанте, подбор материала для него и т. д.» [32, 120]. Рассматривая проблему записи музыкального диктанта с точки зрения психологии, мы имеем в виду учащегося как воспринимающую личность, обладающую комплексом характеристик: а) вниманием и волей, б) способностью к целенаправленному слушанию, то есть психологической установкой, в) определённой степенью активности, ибо восприятие квалифицируется в психологии как активное осмысленное действие. Масленкова, как и Островский, уверена, что «пример, отобранный для музыкального диктанта, должен быть образцовым по стилю, ярко образным по мелодике и фактуре» [32, 266]. Статьи в профессиональных журналах [30] и выступления Л. М. Масленковой на научно-практических конференциях[1] пронизаны озабоченностью педагога недостаточной эффективностью методов развития важнейших качеств музыкального слуха, которые наблюдаются в среднем и высшем звеньях музыкального образования. Например, она убеждена в том, что инструктивные упражнения, несмотря на кажущуюся пользу, на самом деле вредят основной задаче и лишь заслоняют собой Музыку, которая должна главенствовать во всех формах развития слуха на сольфеджио – в гармоническом, слуховом и целостном анализе, чтении с листа и обязательно в диктанте. Молодых педагогов, которым предстоит работать в XXI веке, автор призывает осознать, что сольфеджио – не прикладная дисциплина, её предмет – слух как инструмент познания.

Значительна роль в истории отечественного сольфеджио педагога Академического московского музыкального училища при Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского Т. А. Калужской. Её творческий путь всегда соприкасался с начальным и средним звеньями обучения детей и, будучи ищущим, творческим педагогом, она стремилась к все более совершенным формам в развитии музыкальности учащихся. В её статьях, размещённых в журналах «Советская музыка», «Вопросы фортепианной педагогики» и др. сквозит желание сделать эффективнее и комфортнее для детей систему обучения в ДМШ[2]. Калужская была инициатором введения в Программу ДМШ предметов «Ритмика» и «Оркестр Карла Орфа», что ясно демонстрирует понимание ею огромной роли ритма и музицирования в музыкальном и психофизиологическом развитии ребёнка, а также её тревогу по поводу отставания в ритмическом развитии музыкального слуха учащихся даже при систематических занятиях развитием чувства метроритма на сольфеджио. Будучи большим поклонником системы Орфа, Калужская сама вела оркестр, стремилась к максимально тесной взаимосвязи предметов ДМШ во благо детей, заботилась о развитии у детей тембрового слуха[3]. Она подготовила и выпустила Музыкальные тембровые диктанты (комплект из четырёх пластинок) с 3 по 8 классы ДМШ. Её Программа [20] по сольфеджио для ДМШ, ДШИ и вечерних (5-летних) отделений музыкальных школ недавно отметила 30-тилетний юбилей. Автор снабдила программу учебником и методическим пособием для 6 класса [21 – 22], в которых продемонстрировала системный подход к освоению теории музыки и сольфеджио на образцах фольклора и классического наследия. Эта Программа содержит обязательный для всех классов параметр музыкального развития учащихся – воспитание творческих навыков.

Длительное время в начальном сольфеджио педагоги используют доступные по изложению материала учебники А. В. Барабошкиной [7], снабжённые красочными иллюстрациями и методическими рекомендациями, неоспоримым достоинством которых являются прилагающиеся к ним примерные поурочные планы [43].

Учебник сольфеджио для 1-2 классов ДМШ Н. Д. Баевой и Т. А, Зебряк [6] отличается отсутствием иллюстраций, большей связью с элементарной теорией музыки вниманием к развитию ступеневого слуха и взаимосвязи ступеней в ладу. У Зебряк позже вышел полезный учебник с авторскими примерами для слуховой работы по теме «интервалы» на сольфеджио [17].

Уникальное пособие – «100 мелодий для анализа и разбора» [3] создали в 1962 году М. П. Андреева и А. С. Мамиконян. Оно формировало навыки анализа музыкального текста, выявление его семантики и развитие музыкально-слуховых представлений в I-III классах ДМШ. Пособие было рассчитано на совместную работу педагога с детьми и написано в виде беседы педагога-музыканта с детьми, когда дети узнают о песне как информацию методического значения, касающуюся правильности фразировки и дыхания, так и жанровую характеристику песни – радостная, «летняя», и эмоциональную – светлая, ласковая. Кроме того, учащиеся могут узнать содержание песни полностью, так как авторы снабдили её полным текстом! – весьма редкая для сольфеджио вещь. По нашему мнению, знание содержания песни влечет за собой его переживание во время пения, а это сказывается как на эмоциональности и музыкальной выразительности исполнения, так и на интонационной точности. Пособие имело Приложения, в которых были размещены выдающиеся образцы детской классики: «Хороший день» Д. Д. Шостаковича, детской песенкой «Мой Лизочек» П. И. Чайковского и др.

М. П. Андреева выпустила ещё серию не оригинальных пособий для младших классов, которые имеют общее название «От примы до октавы» и содержат высокие художественные образцы музыкального творчества – четыре арии И. C. Баха, Польку из балета «Светлый ручей» Д. Д. Шостаковича и другие [2].

Образец традиционного, «вечного» сольфеджио для ДМШ представляют учебные пособия Б. В. Калмыкова и Г. А. Фридкина [19, 203]: учебники одноголосия, двухголосия и менее известное трехголосие. Авторы опираются исключительно на художественный материал классической музыки и фольклора, который систематизирован по тональному принципу и по классам обучения. Удобство этих учебников в том, что они рассчитаны сразу на весь период обучения, что является одной из причин большого количества переизданий этих учебников. «Практическое руководство» этих же авторов является не только справочником по разъяснению сложных тем сольфеджио и теории музыки, но содержит задания, закрепляющие навыки учащихся в овладении элементами теории музыки.

Имеют строгое «лицо» учебники сольфеджио для 1 – 4-го классов ДМШ (на украинском и русском языках) украинских авторов В. В. Флиса и Я. В. Якубяка [45]: они содержат превышающие сложность других учебников примеры инструктивных одноголосных и двухголосных упражнений, которые дополнены образцами из народного национального фольклора. Заметное достоинство этих пособий – системные задания по развитию одного из необходимых творческих навыков – досочинения мелодии в предложенном ритме и стиле [46 – 47].

Выдающимся стало пособие по сольфеджио для подготовительных групп П. Ф. Вейса [12], в котором в доходчивой форме, с яркими иллюстрациями автор знакомит детей с миром музыки, развивая их музыкальность, воображение и творческую инициативу. Здесь удачный подбор детских песен, которые располагаются в порядке постепенного расширения диапазона. Автор в придерживается относительной сольмизации, пользуясь слогами: ё, ле, ви, на, зо, ра, ти, соответствующим I, II, III, IV, V, VI, VII ступеням тональности (минорная тоника – VI ступень мажора) и поэтому использует для разучивания песен по слуху тональности с любым количеством ключевых знаков. Кроме того, пособие оснащено подробными методическими рекомендациями, повышающими его рейтинг среди пособий для подготовительных групп. Статья об абсолютной и относительной системах сольмизации содержит многолетние наблюдения автора относительно удобства использования и эффективности элементов относительной системы [11].

Столь же ценно пособие по сольфеджио для подготовительных групп и 1-го класса ДМШ М. А. Котляревской-Крафт [23 – 24], которое вышло в свет несколькими годами позже и рассчитано на два года обучения. Оно состоит из двух частей, одна из которых предназначена для домашней и классной работы детей, а другая – для педагогов, – и оснащено подробными методическими рекомендациями с практической разработкой уроков. Пособия содержат разнообразные приёмы развития у детей навыков сольфеджирования, устного диктанта, образного мышления и анализа, развитие навыков элементарного музицирования на шумовых музыкальных инструментах. Автор дает вариант раннего смыкания относительной и абсолютной систем, вводя уже с 7-го урока пение со слоговыми названиями нот в абсолютной системе. Закрепление понятий о ступенях проходит с помощью вспомогательных средств, которым служат «ручные знаки», «лесенка», подвижная нота, нотный стан с подвижными пуговицами и, наконец, заданный комплекс освоенных ступеней. В своей книге «Промолчать не смогу» она пытается найти ответы на тысячи «Почему» в адрес педагогики, она призывает учиться у природы быть мудрой, гуманной, независимой. Книга полна мудрости человека, который постиг смысл существования человека, педагога. Вот из многих: «Объективная реальность не становится для ребенка значимой, если в её освоении ему не дали проявить свое «Я» [25, 20].

Отечественную педагогику сольфеджио XX века без преувеличения можно назвать «серебряным веком». В кратком историческом обзоре, не претендуя на всеохватность, мы обозначили некоторые важные для отечественного сольфеджио вехи и стоящие за ними имена.

 

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

 

  1. Агажанов, А. П. Курс сольфеджио. Вып.1. Диатоника. Изд.2-е. М.: Музыка, 1974.– 159 с.; Вып. 2. (Хроматизм и модуляция), М.: Музыка, 1973.–221 с.
  2. Андреева, М. П. От примы до октавы. Ч. I Для I-II Кл. ДМШ: Сб. мелодий для пения и муз. разбора на уроках сольфеджио / М. П. Андреева. М.: Сов. композитор, 1992.– 113 с.; Ч. II Для III-IV Кл. ДМШ: Сб. мелодий для пения и муз. разбора на уроках сольфеджио / М. П. Андреева. М.: Сов. композитор, 1987.– 113 с.; Ч. III Для V Кл. ДМШ: Сб. мелодий для пения и муз. разбора на уроках сольфеджио / М. П. Андреева. М.: Сов. композитор, 1992.– 113 с.
  3. Андреева, М. П., Мамиконян А. С. 100 мелодий для пения и музыкального разбора: учебное пособие для I, II, III Кл. ДМШ, М.: Советская Россия, 1962. – 103 с.
  4. Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс. Книга вторая. Интонация / Избранные труды. Т. 5. – М., Издательство Академии наук СССР, 1957.
  5. Аткинсон, Р. Человеческая память и процесс обучения. Ч. 1. Пер. с англ. – М.: Прогресс, 1980.
  6. .Баева, Н. Д., Зебряк, Т. А. Сольфеджио для 1-2 классов ДМШ / Н. Д. Баева, Т. А. Зебряк. – 1985. – 80 с.
  7. Барабошкина, А. В. Сольфеджио для 1-4 кл. ДМШ / А. В. Барабошкина. –М., 1987. – 72 с., – 74 с.; Сольфеджио для 1, 2 класса ДМШ / А. В. Барабошкина. – М.: Музыка, 1987. – 72 с., – 74 с.
  8. Блинова, М. П. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности. – Л.: Музыка, 1974, – 142 с.
  9. Вахромеев, В. А. Сольфеджио для 5-7 кл. ДМШ М.: Музыка, 1966.– 124 с.
  10. Вахромеев, В. А. Вопросы методики преподавания сольфеджио в ДМШ / В. А. Вахромеев. М. : Музыка, 1966. – 88 с.
  11. Вейс, П. Ф. Абсолютная и относительная сольмизация // Вопросы методики воспитания слуха. — Л., 1967. – С. 67-107.
  12. Вейс, П. Ф. Ступеньки в музыку: Пособие по сольфеджио / П. Ф. Вейс. Под ред. М. И. Ройтерштейна. — М.: Советский композитор, 1987. – 200 с.
  13. Давыдова, Е. В. Методика преподавания сольфеджио: Учебное пособие / ред. текста Е. В. Давыдовой Ю. Рагс, вступ. статья В. Середы. – 2 изд. – М., 1986.– 160 с., нот, схем.
  14. Давыдова, Е. В. Сольфеджио. 3-й класс ДМШ:Методическоепособие / Е. В. Давыдова. М.: Музыка, 1978. – 108 с.
  15. Давыдова, Е. В. Запорожец С. В. Сольфеджио для 3-го класса ДМШ / Е. В. Давыдова, С. В.Запорожец. М.: Музыка, 1979. – 81 с.; Сольфеджио. 4-й класс ДМШ: Методическое пособие / Е. В. Давыдова. М.: Музыка, 1978. – 78 с.; Сольфеджио. 5-й класс ДМШ: Методическое пособие / Е. В. Давыдова. М.: Музыка, 1988. – 48 с.
  16. Драгомиров, П. Н. Учебник сольфеджио., М., 1999.– 79 с.
  17. Зебряк, Т. А. Интонационные упражнения с аккомпанементом на уроках сольфеджио в ДМШ и для занятий дома (1-7 классы)., М.:«Изд-во Кифара», 1998. – 40 с.
  18. Ильин, В. Очерки истории русской хоровой культуры. Вторая половина XVI – начало XX века. СПб., 2007. – C. 28 – 48.
  19. Калмыков, Б. В., Фридкин, Г. А. Сольфеджио, ч.1 / Б. В. Калмыков, Г. А.Фридкин. М.: Музыка, 2007. – 144 с.; ч.2 / Б. В. Калмыков, Г. А.Фридкин. М.: Музыка, 2007. – 111 с.; ч.3 /Б. В. Калмыков, Г. А. Фридкин. М.: Музыка,1967. – 138 с.
  20. Калужская, Т. А. Программа по сольфеджио для ДМШ, музыкальных отделений школ искусств, для вечерних школ общего музыкального образования. М.: Мин. Культ СССР. 1984. – 92 с.
  21. Калужская, Т. А. Сольфеджио для 6-го класса ДМШ / Т.А.Калужская. М.: Музыка, 1995. – 126 с.
  22. Калужская, Т. А. Сольфеджио. 6-й класс ДМШ: Методическое пособие / Т.А.Калужская. М.: Музыка, 1995. – 42 с.
  23. Котляревская-Крафт, М. А., Москалькова, И.И., Батхан, Л. Я. Сольфеджио : Учебное пособие для подготовительных отделений ДМШ: Разработка уроков (с приложением домашних заданий) / под ред.Л. М. Маслёнковой., Л.: Музыка, 1984. – 75 с.
  24. Котляровская-Крафт, М. А. Сольфеджио 1 кл.: Учеб. пособие для классной и домашней работы. Изд. 2-е. / ред. Л. М. Маслёнкова; Ленинград: Музыка, 1989.– 43 с.
  25. Крафт, М. А. Сольфеджио: Учеб. пособие для 3 кл ДМШ. Новосибирск: 2003.– 98 с.
  26. Ладухин, Н. М. Одноголосное сольфеджио / Н. М.Ладухин. М.: Музыка, 1967.– 31 с.
  27. Ладухин, Н. М. Сольфеджио в ключах «до» / Н. М.Ладухин. М.: Музыка, 1967.– 31 с.
  28. Ладухин, Н. М. 1000 примеров музыкального диктанта на один, два и три голоса / Н. М. Ладухин. М. : 1967. – 91 с.
  29. Майкапар, С. М. Музыкальный слух: его значение, природа, особенности и метод правильного развития: с рис. И нот. Примерами в тексте / С. М. Майкапар. – 3-е испр. И доп. Изд. – Челябинск: МPI, 2005. – 254 с.: ил. – (Антология сочинений).
  30. Масленкова, JI. М. О стилистических принципах воспитания слуха / JI. М. Масленкова // Сов. музыка. 1981. — № 12. – С. 68-70.
  31. Масленкова, Л. М. О ритмическом воспитании / Теоретические дисциплины в музыкальном училище / Л. М. Масленкова. сост. Б. А. Незванов. – М. : Музыка, 1977. – С. 36-50.
  32. Масленкова, Л. М. Психология музыкального диктанта / Теоретические дисциплины в музыкальном училище / Л. М. Масленкова. сост. Б. А. Незванов. – М. : Музыка, 1977. – С.119-126.
  33. Островский, А. Л. Методика теории музыки и сольфеджио: пособие для педагогов. Изд.2-е, доп., Л.: Музыка, 1970. – 296 с.
  34. Островский, А. Л. Учебник Сольфеджио. Вып. I., Л.: Музгиз.,1962.–225 с.;
  35. Островский, А. Л., Незванов, Б. А. Сольфеджио: Учебно-методическое пособие, вып. II., М.: Классика XXI век, 2013.– 178 с.
  36. Островский, А. Л. Сольфеджио: Учебно-методическое пособие, вып. III., М.: Классика XXI век, 2013.– 178 с.
  37. Островский, А. Л. Сольфеджио: Учебно-методическое пособие, вып. IV., М.: Классика XXI век, 2013.– 178 с.
  38. Павлюченко, С. А. Курс сольфеджио и музыкальной грамоты, ч.1, ч.2 / С. А. Павлюченко. М. : Музгиз, 1952. – 120 с., ч.2– 135 с.
  39. Павлюченко, С. А. Этюды для пения / С. А. Павлюченко. Киев: Муз.Украина, 1974. – 160 с.
  40. Рубец, А. И. Одноголосное сольфеджио, М.: Музыка, 1981.– 87 с.
  41. Соколов, В. В. Многоголосное сольфеджио для музыкальных училищ и вузов. Изд. 2., М., 1962. – 80 с.
  42. Теплов, Б. М. Психология музыкальных способностей. — М., 1947. – С. 335
  43. Толстой, Л. Н. Из отчёта Яснополянской школы за 1862 год // Из истории музыкального воспитания: Хрестоматия / Сост. О. А. Апраксина. – М.: Просвещение, 1990. – С. 43 – 46.
  44. Уроки по сольфеджио (VI, VII классы): Методическая разработка в помощь педагогам ДМШ. Сост. А. В. Барабошкина, М., 1976.– 55 с.
  45. Флис, В. В., Якубяк, Я.В. Сольфеджио для I-IV кл.ДМШ (на укр. и русск. языках)., Киев, 1987 .– 196 с.
  46. Флис, В. В., Якубяк, Я.В. Сольфеджио для VI кл.ДМШ (на укр. и русск. языках)., Киев, 1986.– 78 с.
  47. Флис, В. В., Якубяк, Я.В. Сольфеджио для VII кл.ДМШ (на укр. и русск. языках)., Киев, 1987.– 80 с.

 

[1] «Современный подход к решению актуальных задач развития профессионального музыкального слуха» // Международная научно-практическая конференция «Современное сольфеджио» / Секция 4. Методика преподавания курса сольфеджио: новые подходы и решения. М., МГК им. П. И. Чайковского. 2011.

[2] Калужская, Т. А. О взаимосвязи между специальными и теоретическими дисциплинами в ДМШ // Вопросы музыкальной педагогики / ред. В. А. Натансон. М., 1976

[3] Калужская, Т. А. Тембровые музыкальные диктанты // Советская музыка. 1967. №6.

QR Code