«Русский романс и его эволюция в XIX веке: фортепианная партия»

30 июня, 2023

Ершова Ольга Александровна

Преподаватель ГАПОУ РС(Я) ЯПК им.С.Ф.Гоголева

«Русский романс и его эволюция в XIX веке: фортепианная партия»

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ 3

Глава I. Романс в ходе развития русской музыкальной культуры первой половины XIX века 6

1.1. Общая характеристика русской музыки в XIX веке 6

1.2. Русский романс в первой половине XIX века 8

Глава II. Эволюция фортепианного аккомпанемента в русском романсе на протяжении XIX в. 13

2.1. Романсовое творчество А.Алябьева, А.Гурилева, А.Варламова 13

2.2. Камерно-вокальное творчество М.И.Глинки, А.С.Даргомыжского, М.П.Мусоргского 16

2.3. Концертный романс в русской камерно — вокальной культуре во второй половине XIX века: эволюция романса 23

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 29

Список использованной литературы и источников 31

ПРИЛОЖЕНИЯ 34

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования определяется необходимостью изучения жанра романса и его эволюции с точки зрения фортепианной партии. Каждое значительное музыкальное произведение уникально и неповторимо. В то же время оно несёт в себе родовые свойства музыки определённой эпохи, нации, композитора, иными словами, — характерные черты определённого стиля. Проявление чувства стиля в интерпретации — один из важнейших показателей высокого уровня исполнительской культуры.

В стиле композитора как в зеркале отражаются личностные особенности художника, склад его мышления, чувств, мироощущения. И хотя содержанием музыки любого автора являются важнейшие человеческие эмоции — радость, печаль, горе, тревога, отчаяние, они по-своему передаются каждым отдельно взятым композитором. Когда речь идет о стиле, о своеобразии эмоционально-образного мира композитора, решающее значение приобретает не столько то, какие чувства находят выражение, сколько то, как они выражаются и какие из них преобладают, являются типичными. И если стиль — это система не только характерных для композитора образов, но и средства выразительности, то исполнительское чувство стиля предполагает умение передать их посредством точной слуховой реакции на особенности интонационного, ладогармонического, ритмического языка композитора. Не меньшего внимания со стороны исполнителя требует и комплекс собственно исполнительских средств, рекомендуемых автором для воплощения своих намерений. Этот комплекс включает указания темпа, динамики, артикуляции, аппликатуры, педализации и т.д.

Настоящее исследование является попыткой методами целостно-исторического анализа выявить закономерности развития аккомпанемента в русской вокальной музыке от «русской песни» А.А.Алябьева до творчества М.И.Глинки, П.И.Чайковского, С.В.Рахманинова.

Актуальность проблемы, её практическая значимость, недостаточная теоретическая и методическая разработанность определили тему моего исследования.

В связи с вышеизложенным, цель данного исследования: изучить становление и эволюцию жанра русского романса в истории русской музыки, с точки зрения фортепианного сопровождения.

Для решения поставленной цели исследования были определены следующие задачи:

Описать этапы развитиярусского романса в XIX веке.
Проанализировать романсы А.А.Алябьева, А.Е.Варламова, А.Л.Гурилёва, М.И.Глинки, А.А.Даргомыжского, М.П.Мусоргского, П.И.Чайковского, С.В.Рахманинова.
Изучить фортепианные партии в романсах А.А.Алябьева, А.Е.Варламова, А.Л.Гурилёва, М.И.Глинки, А.С.Даргомыжского, М.П.Мусоргского, П.И.Чайковского, С.В.Рахманинов, проследить ее эволюцию.

Объект исследования: Русский романс в XIX в.

Предмет исследования: партия фортепианного сопровождения в русском романсе XIX в.

Методологической основой работы являются современные теории и концепции, обосновывающие системный подход (Ю.Н.Бычков), сравнительно-исторический метод (Г.А.Ларош), структурно-функциональный подход, (Р.Н.Шафеев) культурологический подход (К.Н.Ахвердиев) к изучению истории музыки. Важным источником являются музыковедческие труды Б.В.Асафьева.

Для решения поставленных задач применялись следующие методы исследования: анализ и обобщение научной литературы.

Новизна исследования: заключается в системном анализе процесса преобразования русского романса XIX века из камерной миниатюры в концертное произведение. Проведено исследование фортепианного сопровождения романсов от А.А.Алябьева до С.В.Рахманинова. В ходе анализа найдены изменения эстетических критериев, тонкое взаимодействие вокальной партии с художественно значимой партией фортепиано, фактурные изменения аккомпанемента.

Глава I. Романс в ходе развития русской музыкальной культуры первой половины XIX века

1.1. Общая характеристика русской музыки в XIX веке

XIX век — время расцвета русской музыкальной культуры. Это период стремительного взлёта национального музыкального искусства, который можно связать с частью общего процесса, происходившего в истории России. Отечественная война 1812 года и восстание декабристов в 1825 году вызвали сильнейший всплеск патриотических чувств, подъём духовных сил русского народа. Именно в этот период происходит формирование русской классической литературы, музыки и живописи. Золотой век поэзии связан с творчеством А.С.Пушкина — создателя русского литературного языка. Происходит расцвет романсовой лирики, появляется жанр романса-монолога.

Русское искусство в начале XIX века находится под воздействием нового европейского художественного направления — романтизма, которому характерны: обращение к внутреннему миру человека, интерес к родному народу, его истории, песням, сказкам, легендам.

Музыкальная культура в этот период интенсивно развивается и обновляется. Появляются литературно-художественные кружки, в которых любители искусства, музыканты, писатели, художники обмениваются впечатлениями от оперных спектаклей, концертов, новых произведений.

Так как музыкальная жизнь России в первой половине XIX века протекала в условиях крепостнического государства и профессиональные занятия музыкой в кругу дворян считались делом несовместимым с дворянским достоинством, то многие профессиональные музыканты из дворянского сословия, называли себя «любителями». К тому же, ориентация на Запад тормозила развитие национальных творческих сил. В развитии русской музыкальной культуры выдающиеся достижения принадлежат Д.Н.Кашину, выходцу из среды крепостной интеллигенции, композитору, собирателю и пропагандисту русских народных песен. В связи с социальными условиями, широкой публике были недоступны концерты гастролирующих музыкантов с Запада. Домашнее бытовое музицирование становится массовым культурным образом жизни. Любители музыки, собираясь вместе играют и поют под аккомпанемент музыкальных инструментов, которые есть в домашнем обиходе: гитара, фортепиано, арфа, скрипка. Именно в такой атмосфере формировался и развивался жанр – вокальная лирика.

Говоря о А.С.Пушкине как о выразители своего времени и создателе основ современного русского языка, с таким же правом мы можем сказать и о М.И.Глинке как создателе русской классической музыки. Подобно А.С.Пушкину, он вобрал в себя лучшее, что было до него в русской музыкальной культуре. И на этой прочной основе — народной и профессиональной — создал новую музыку.

По проложенному им пути пошли другие русские композиторы — А. С. Даргомыжский, И. И. Чайковский, члены «Могучей кучки» М. П. Мусоргский, А. П. Бородин, Н. А. Римский-Корсаков. Каждый из них по-своему претворил в своём творчестве принципы народности, национальности и реализма. Самые различные произведения созданы этими композиторами: оперы и симфонии, балеты и монументальные хоры, камерно-вокальные и инструментальные миниатюры. И все они явились новым словом в музыке, сказанным неповторимо и самобытно. Всех этих композиторов, несмотря на различие их творчества, объединяет нечто общее, присущее всей русской культуре: тёплое, участливое отношение к человеку, глубокое сострадание к нему, обличение зла, насилия, протест против всего, что мешает людям быть счастливыми. Большое место занимает в их творчестве образ народа. И это не безликая толпа, а народ, призванный вершить историю, быть её направляющей силой. Таковы оперы: «Иван Сусанин» М.И.Глинки, «Борис Годунов» и «Хованщина» М.П.Мусоргского, «Князь Игорь» А.П.Бородина. Часто в свои произведения композиторы вводят русскую песню. Таковы сцены из опер Н.А.Римского-Корсакова. Например, в «Снегурочке», в «Садко» подлинные народные мелодии сопровождают целые сцены из народной жизни, обычаи и обряды. Таковы и отдельные арии, хоры в операх М.И.Глинки, А.С.Даргомыжского, М.П.Мусоргского, П.И.Чайковского, где используются подлинные народные мелодии. Но гораздо чаще мы встречаемся с иным явлением, когда от первых до последних тактов музыка пронизана народно-песенными интонациями, несмотря на то, что в ней нет ни одной народной мелодии. Такой музыкальный язык придаёт произведению глубокий национальный колорит, порождает достоверность, служит для передачи идей и настроений.

1.2. Русский романс в первой половине XIX века

Жанр романса родился в Испании, в XV-XVI веках. Романсом называли любое стихотворение на испанском («романском») языке в отличие от церковных песнопений на латыни. Такие сборники песен называли «романсеро». В дальнейшем, термин «романс» стал обозначать лирическое стихотворение, жанр вокальной музыки.

В России середины XVIII под «романсом» подразумевали стихотворение лирического содержания на французском языке, положенное на музыку. Как вокальный жанр музыкальной культуры романс назывался российской песней.

К началу XIX века русский романс сложился как жанр и стал излюбленной формой общения бытового домашнего музицирования.

В становлении русского классического романса первой половины XIX века в России огромную роль сыграли такие талантливые композиторы, как — А.А.Алябьев, А.Е.Варламов, А.Л.Гурилёв. Свои проникновенные произведения они создавали опираясь на лучшие образцы отечественной поэзии. Особое воздействие на развитие романсовой лирики оказала поэзия А.С.Пушкина.

Значительное расширение содержания вокальной музыки, а также новые жанры поэзии в начале XIX века послужили основой для формирования разновидностей русского романса. К ним относятся: «русская песня», элегия, баллада, застольная песня и другие.

Одним из самых распространённых вокальных жанров становится «русская песня», возникшая как подражание народной музыке. Ярким представителем этого направления, его основателем был А.Ф.Мерзляков. Вокальная лирика композитора навеяна народными песнями. Самая известная песня А.Ф.Мерзлякова «Среди долины ровныя…» фольклоризовалась, то есть ушла в народ, как и многие другие «русские песни». Такие песни, как: «Красный сарафан» А.Е.Варламова, «Соловей» А.А.Алябьева, «Колокольчик» А.Л.Гурилёва входили в быт, становясь народными. Наивысшего расцвета жанр «русской песни» достиг в творчестве поэта — А.В.Кольцова («Ах ты, степь моя…» ,»На заре туманной юности…» и др.) и Н.Г.Цыганова (» Что это за сердце…», «Не шей ты мне, матушка, красный сарафан…» ). Романсовая лирика — это настоящая жемчужина русского музыкального искусства первой половины XIX века. В этом простейшем жанре сформировалось интонационное ядро русской мелодики, основы национального музыкального стиля и языка.

В пушкинскую эпоху излюбленным видом творчества как поэтов, так и музыкантов становится элегия. Это романс лирико-философского содержания, в котором воспеваются: неразделённая любовь, тема одиночества, глубокого раздумья, воспоминания о прошлом. Особенность мелодики — соединение декламационных и песенно-романсовых оборотов. В творчестве М.И.Глинки, А.С.Даргомыжского, А.П.Бородина, Н.А.Римского-Корсакова эта разновидность романса достигла необычайных высот, обогатив романс интонациями русской поэтической речи.

Элегии А.С.Пушкина, насыщенные философским, гражданским содержанием, привлекали к себе многих композиторов. Значительным произведением 20-х годов была элегия И.И.Геништы на слова А.С.Пушкина «Погасло дневное светило». На слова Е.А.Баратынского создал своё первое замечательное произведение-элегию «Не искушай» — молодой М.И.Глинка.

В вокальной лирике 30-х годов появляются новые романтические тенденции связанные с поэзией, воспевающей яркий национальный колорит. Благодаря чему появляются новые национально-жанровые романсы: восточные песни, испанские серенады, итальянские баркаролы. Образы Востока, Кавказа, воспетые в поэзии А.С.Пушкина, находят широкое отражение в романсах 20-х и 30-х годов XIX века — у М.И.Глинки, А.А.Алябьева и других авторов. Романтическое стремление к далёким странам вылилось в испанских серенадах и итальянских баркароллах, которыми увлекались в то время русские композиторы. Особый отклик в музыке получили «национально-жанровые» песни А.С.Пушкина («Я здесь Инезилья», «Ночной зефир») и воодушевили для создания целого ряда романсов, с ярким национальным колоритом.

Своеобразной повествовательно-драматической песней, выходящей по характеру за рамки камерно-бытовой романсовой лирики является жанр баллада. Это повествование драматического или фантастического характера, навеянное образами старинных преданий и легенд, таинственных событий. Баллада отличается выразительностью декламации, взволнованной патетикой. В русской балладе воспеваются исторические сюжеты, подвиги, свободолюбивые мотивы. В вокальной партии формируется определённый тип — патетический, с восклицательными интонациями, с подчёркиванием особо значительных слов текста. К балладам относятся — «Ночной смотр» М.И.Глинки на слова В.А.Жуковского, «Свадьба» А.С.Даргомыжского, «Море» А.П.Бородина.

Основоположником русской баллады считается А.Н.Верстовский («Три песни скальда» и «Бедный певец» на слова В.А.Жуковского, «Чёрная шаль» на слова А.С. Пушкина).

Важную роль в русском вокальном творчестве играют застольные песни. Куплетная форма с сольным запевом и хоровым припевом, чёткий маршевый ритм сближают их с боевыми, походными песнями. В эпоху декабристского движения тематика бытовых застольных песен отходит на второй план, уступая место свободолюбивым призывам. Известны гусарские песни Дениса Давыдова, вольнолюбивые песни поэтов-декабристов (А.А. Бестужева-Марлинского, Ф.Н. Глинки, К.Ф. Рылеева, П.А. Катенина) и поэтов следующего за ними поколения (Н.П. Огарева, А.И. Полежаева).

Выводы по главе I

Таким образом, формирование и развитие русского романса на прямую связано с расцветом русской поэзии. Романсовая лирика XIX века тесно связана с поэтической формой. Структура стиха, ритмика очень тонко прочувствована композиторами пушкинской эпохи. Постепенно формируется классическая форма русского романса – в основном строфическая, куплетная. Чаще всего куплет написан в простой двухчастной форме, соответствует строфе из восьми стихов (реже форма периода). Гармонический план романса обычно определяется модуляцией в доминантовую группу (в произведениях мажорного лада) или строй параллельного мажора (в минорных произведениях) с возвращением в главную тональность. Плавность мелодии, интонационная мягкость, распевность указывают на связь с народно-песенными истоками. Зачастую вокальной мелодике присуща начальная «запевка» с восходящим скачком на широкий интервал (квинту, сексту или октаву). Для мелодии характерны внутрислоговые распевы, томные хроматизмы, мягкие окончания фраз. В музыкальную ткань органично вплетены приемы мелодического орнаментирования (форшлаги, группетто).

Глава II. Эволюция фортепианного аккомпанемента в русском романсе на протяжении XIX в.

2.1. Романсовое творчество А.А.Алябьева, А.Л.Гурилева, А.Е.Варламова

Творчество каждого из крупнейших русских композиторов глубоко самобытно и имеет свои неповторимые индивидуальные особенности — ведь даже иногда не зная точно, что за произведение, услышав даже небольшой фрагмент, мы можем достаточно точно определить, какому композитору оно принадлежит – и удивительно, мы никогда не перепутаем А.Л.Гурилева с П.И.Чайковским, М.П.Мусоргского – с Н.А.Римским-Корсаковым. Но точно так же мы по каким-то определенным признакам безошибочно угадываем, что всё это русская музыка.

С именами А.А.Алябьева (1787—1851 гг.), А.Е.Варламова (1801—1848 гг.) и А.Л.Гурилева (1803—1858 гг.) мы связываем формирование неповторимо своеобразного русского вокального стиля, в котором соединились интонации и традиции народного пения с особенностями итальянской вокальной культуры бельканто, столь популярной в России. Каждый их романс создает свой индивидуальный, легко запоминающийся образ, затрагивая самые чувствительные струны в сердце слушателя. Песни и романсы А.А.Алябьева, А.Е.Варламова и А.Л.Гурилева являются исходной ступенью в развитии русской камерно-вокальной музыки. Органично сочетая в своём творчестве традиции русских народных песен, эти композиторы создавали свои вокальные миниатюры в совершенно разнообразных формах и жанрах. Художественная значимость этих произведений такова, что, выдержав испытание временем, они до сих пор сохраняют свежесть и способность волновать слушателей в наше время.

Психологическая глубина, богатство гармонического языка, разнообразие фактурного письма вокальной лирики А.А.Алябьева характеризуют его как прямого предшественника вокальной лирики А.С.Даргомыжского, М.А.Балакирева и М.П.Мусоргского. Многие его баллады и монологи можно назвать камерными произведениями с равнозначными вокальной и фортепианной партиями. С этой точки зрения особо интересны песни социально-обличительного и свободолюбивого содержания.

Обращаясь к песням А.Е.Варламова, мы встречаемся с прекрасной пластичной напевностью мелодического языка. Мелодика его романсов полна интонациями исконно русской песенности с её меланхоличной грустью или безудержным весельем.

Изящество элегий и романтических монологов А.Л.Гурилёва требуют от исполнителей душевной тонкости и предельной искренности.

Итак, на примере некоторых произведений рассмотрим развитие фортепианного аккомпанемента русского романса.

Романс А.А.Алябьева «Соловей» (сл.А.Дельвига) прочно входит в золотой фонд классики русского романса. Это сочинение в куплетной форме с характерным для русской народной песни сопоставлением запева и припева может служить классическим образцом городского песенного стиля первой половины XIX века. Мелодия романса выделяется своей душевной широтой, распевностью, мягкостью и нежностью. Музыкальный облик мелодии неповторимо своеобразен, благодаря чему ее просто невозможно перепутать с каким-либо другим произведением. Очень интересно в музыке романса передана ладовая переменность, что присуще народной песне. Что касается аккомпанемента «Соловья», то он незамысловатый. Фактура аккомпанемента представляет собой: в запеве (Andante con espressione) — чередование баса (октав) и аккордов, иногда с включением голосов вокальной партии, в припеве (Allegro vivace) — аккордовая пульсация в правой руке на фоне гармонической поддержки баса. Ну и конечно же нельзя не отметить проигрыш — яркие переливы арпеджиато по восходящим звукам трезвучия с хроматическим опеванием V ступени, а затем нисходящая секвенция, изящно спускающаяся от «Доминанты» к «Тонике».

Романс А.Е.Варламова «На заре ты ее не буди» (сл. А.А.Фета) — один из самых популярных романсов композитора. Это медленный элегический вальс, с довольно простым «гитарным» аккомпанементом, очень скромным по гармоническим средствам. Однако, несмотря на свою простоту, этот романс отличается особой теплотой, искренностью и задушевностью. Этот романс до сих пор широко известен и относится к числу лучших романсов А.Е.Варламова. Украшением романса служит проигрыш — игривый, беззаботный (терцовые нисходящие попевки). Фортепианная партия превосходит по длительности всю вокальную партию. Она как бы продолжает каждый куплет, усиливая общий задушевный характер.

Романс А.Л.Гурилёва «Внутренняя музыка» (сл. Н.П.Огарева) написан в двухчастной форме (AB) со вступлением (четыре такта). Обе части представляют собой квадратный период. Романс написан в ми-бемоль мажоре. Размер двенадцать восьмых. Вокальная мелодия выдержана в лучших традициях русского романса — это лирическая кантилена, без резких ритмических фигур и внезапных интонационных скачков (самый большой «шаг» в произведении – на большую сексту вверх), мелодия плавная, без диссонансов как гармонических, так и мелодических. Фактура аккомпанемента гомофонно-гармоническая. Вступление начинается с арпеджированного трезвучия, которое приходит к аккордам хорального склада. Второй такт повторяет по фактуре первый. Последующие два такта вступления представляют собой фортепианную мелодию в сопровождении аккомпанемента с пульсацией восьмыми долями. Эта же пульсация (восьмыми нотами) сопровождает и вокальную партию первой части романса. Вторая часть произведения более лирична, протяжна (poco piu lento) и фактура аккомпанемента представляет из себя аккорды, разложенные на арпеджио.

Проанализировав романсовое творчество А.А.Алябьева, А.Л.Гурилёва, А.Е.Варламова можно сказать, что фортепианная партия в романсах этих композиторов технически доступна даже начинающим концертмейстерам. Учащиеся старших классов музыкальных школ могут без особого труда осваивать их на занятиях по аккомпанементу. Отсутствуют виртуозные фортепианные интерлюдии, фактура не требует «больших рук», педализация достаточно проста. Фортепианное сопровождение, простое по гармонии, написано звучно, но не разнообразно, хотя в нем зачастую сказываются намерения иллюстрировать текст. В то же время фортепианные партии романсов требуют от пианиста чуткого отношения к вокальной партии солиста, динамическому единству с ней, артикуляционной культуры, внимательного отношения к вопросу темповых отклонений и темповой свободы. Творческая индивидуальность и художественный вкус как солиста, так и концертмейстера здесь имеют очень важное значение – простота и естественность не должны превращаться в поверхностность и небрежность.

2.2. Камерно-вокальное творчество М.И.Глинки, А.С.Даргомыжского, М.П.Мусоргского

Романсовое творчество А.А.Алябьева, А.Л.Гурилёва и А.Е.Варламова подготовило почву для достижений в этом жанре первого классика русской музыки М. И. Глинки. Владея певческим искусством, композитор обобщил всё лучшее, что было сделано его предшественниками и современниками, и сумел довести форму романса до высокого совершенства.

К жанру романса М.И.Глинка часто обращался в течение всего своего творческого пути. Им было написано больше 70 романсов. М.И.Глинкой были охвачены все виды романса: «русская песня», серенада, элегия, баллада, а также итальянская баркаролла и испанское болеро. В них композитор выразил различные чувства: душевный порыв, любовь, разочарование, восторг. Во многих романсах запечатлены картины природы и быта. .

Разнообразны и формы романсов — простая куплетная форма, трёх частная, рондо, сложная форма, где происходит смена разных эпизодов, связанных единой линией непрерывного драматического развития. Создавая свои романсы М.И.Глинка, сохраняя единство своего стиля, отображает в музыке особенности поэтического языка, присущие различным авторам. Главным средством воплощения содержания романса является напевная мелодия широкого дыхания, порой с отдельными речитативными изобразительными интонациями, отличающаяся единством всех элементов.

Фортепианная партия играет значительную роль в вокальной лирике композитора, особенно в его поздних шедеврах. Большинство романсов начинается с выразительного вступления, которое вводит в обстановку действия, настроение. Широко известны романсы М.И.Глинки «Я помню чудное мгновенье» и «В крови горит огонь желанья» на стихи А.С.Пушкина, где М.И.Глинка проявил себя прекрасным знатоком возможностей голоса. Несомненно жемчужиной его богатой по содержанию вокальной лирики является романс «Я помню чудное мгновенье» (сл. А.С.Пушкина.) В нем не только благозвучно слились стихи и музыка, но и наглядно отразилась духовная близость двух величайших творцов. Трёхчастная форма произведения транслирует содержание стихотворения, которое повествует о трёх жизненных ситуациях и смене душевных переживаний героя: о первой встрече, о горечи разлуки с любимой и о радости свидания.

Вокальная миниатюра открывается небольшим, светло звучащим в верхнем регистре, четырёхтактовым вступлением, основанным на мотиве главной темы композиции. Затем начинается романс, льющаяся мелодия которого, наполненная мягкой грустью делает пушкинский образ ещё прекрасней. Звучащий на фоне арпеджированного аккомпанемента лирический напев пленяет своей красотой и изящностью. В среднем разделе романса, начинающемся словами «Шли годы…», характер музыки заметно меняется. Фа мажор модулирует в Ля — бемоль мажор. Чувствительная ласковая кантилена преображается в мятежную декламацию. Тревогу и волнение подчёркивает пульсирующее повторяющиеся аккорды аккомпанемента, а также своеобразные мелодические украшения, называемые тиратами. Со слов «В глуши, во мраке заточенья…» настроение в романсе вновь меняется. Музыка наполняется печалью, усталой покорностью и отчаянием. Мелодическая линия с напряжением поднимается вверх, но затем вновь возвращается к исходным звукам.

Мы видим с какой точностью композитор передает чувства героя и насколько чутко фортепианное сопровождение отражает поэзию А.С.Пушкина. М.И.Глинка до мельчайших мелочей передает в музыке оттенки чувств и психологическое состояние лирического героя. С помощью фактуры достигается зрительная наглядность музыки, одновременно полная тайны и красоты, а иногда – изумительной трепетности («сердце бьется в упоенье»). Композитором выбран весьма выразительный прием сопоставления фактур – вариационная разработка. Синкопы фортепианной партии скорее всего дают в этом эпизоде ощущение нетерпения. Яркая реприза возвращает нас к романтичной теме любви, которая затем, подчёркиваемая активным аккомпанементом шестнадцатых длительностей, наполняется страстью и подводит к ликующей кульминации. Завершается композиция тем же четырёхтактовым тематическим материалом, который в исполнении фортепиано звучал во вступлении.

Среди романсов Михаила Ивановича следует выделить ещё один шедевр —«Попутная песня» на слова Н.В. Кукольника. Свои впечатления от поездки по железной дороге, которая впервые открылась в 1837 году в России, соединяя Петербург и Царское Село, композитор передал в музыке. Музыка отражает восхищение, восторг от чуда-техники. Частый перестук колёс вагонов и паровоза слышны в сопровождении.

А.С.Даргомыжский наравне с М.И.Глинкой считается основоположником русского классического романса. Одним из главных жанров творчества А.С.Даргомыжского была камерная вокальная музыка. Им было создано более 100 романсов и песен. В ранних произведениях композитора было много общего с романами А.А.Алябьева, А.Н.Верстовского, А.Е.Варламова, А.Л.Гурилева, М.И.Глинки, однако его зрелые произведения своими чертами в чем то предвосхищают вокальное творчество М.П.Мусоргского, М.А.Балакирева, Ц.А.Кюи. В своём творчестве А.С.Даргомыжский воплотил все популярные вокальные жанры того времени — от «русской песни» до баллады. И вместе с тем А.С.Даргомыжский стал новатором и создал новые жанры — лирико-психологические монологи («И скучно, и грустно», «Мне грустно» на слова М.Ю.Лермонтова), народно-бытовые сценки («Мельник» на слова А.С.Пушкина), сатирические песни («Червяк» на слова Пьера Беранже в переводе В. Курочкина, «Титулярный советник» на слова П. Вейнберга). Он стал первым русским композитором, который воспевал в творчестве темы и образы, взятые из окружающей действительности. Композитор впервые поднял тему маленького человека, социального неравенства. То есть, А.С.Даргомыжский создал новый тип героя.

Особую требовательность композитор предъявлял к поэтическому тексту. И при воплощении поэтического образа в музыке он использовал другой творческий метод по сравнению с М.И.Глинкой. Если для М.И.Глинки главное было воссоздать в музыке поэтический образ, передать общее настроение стихотворения и для этого он использовал широкую песенную мелодию, то А.С.Даргомыжский следовал за каждым словом текста, воплощая свой творческий принцип: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды». Поэтому в его вокальных мелодиях так велика роль речевых интонаций, которые часто становятся декламационными.

Говоря о фортепианной партии романсов А.С.Даргомыжского, то она носит психологическую, изобразительную функцию. Инструментальное сопровождение активно, драматургически направлено. Развитие образного содержания и смысл поэтического текста композитор оттеняет фактурой.

Фортепианная партия в вокальном творчестве А.С.Даргомыжского всегда подчинена общей задаче — последовательному воплощению поэтического текста в музыке; поэтому в ней часто присутствуют элементы изобразительности и живописности. Аккомпанемент подчеркивает психологическую выразительность текста и отличается яркими гармоническими средствами.

Нужно также отметить, что, будучи хорошим пианистом А.С.Даргомыжский пишет в романсах очень удобные в пианистическом плане аккомпанементы. Он использует большие выразительные возможности фортепиано для раскрытия эмоционально-психологического содержания поэтического текста.

В драматической песне «Старый капрал» (слова П. Беранже) А.С.Даргомыжский развивает жанр романса-монолога: это уже своеобразная музыкальная драма, главный герой которой — старый солдат наполеоновской армии, который осмелился ответить на оскорбление молодого офицера и был осужден за это на смерть. С необыкновенной психологической достоверностью А.С.Даргомыжский раскрывает здесь тему «маленького человека». В музыке раскрыт образ, полный человеческого достоинства и благородства.

Песня изложена в варьированной куплетной форме с припевом; именно припев с его четким маршевым ритмом и настойчивыми триолями в вокальной партии становится главной темой произведения, характеризующей героя, его мужество и душевную стойкость. Каждый куплет по-разному раскрывает образ солдата, наполняя его все новыми чертами — то решительными (второй куплет), то сердечными и нежными (третий и четвертый куплеты). Вокальная партия произведения изложена в речитативном стиле. Гибкая декламация достигает полного слияния со словом, следуя за каждой интонацией текста.

Фортепианный аккомпанемент подчинен вокальной партии и своей скупой аккордовой фактурой подчеркивает ее выразительность при помощи ярких гармоний, пунктирного ритма, динамики, акцентов. Весьма изобразительным является уменьшенный септаккорд в партии фортепиано, олицетворяющий залп орудий, который обрывает жизнь старого капрала.

При анализе фортепианной фактуры в романсах А.С.Даргомыжского можно увидеть, насколько разнообразны виды аккомпанементов, используемых композитором, например:

— различные виды аккордовой фактуры («Любила, люблю я, век буду любить!», «Вертоград», «Лезгинская песня» и др.);

— разнообразная гармоническая фигурация («Я затеплю свечу», «Юноша и дева», «Бог всем дарит», «Мне грустно» и др.);

— смешанная фактура, полифонизация голосов, смена вида аккомпанемента в одном романсе, что позволяет композитору следовать за мельчайшими эмоционально — психологическими изменениями в поэтическом тексте («Друг мой, прелестный», «В минуту жизни трудную», «Бог всем дарит», «Дайте крылья мне», «Я здесь, Инезилья», «Ночной зефир струит эфир», «Ты хорошенькая» и др.).

Таким образом, каждый поэтический текст рождает собственную музыкальную ткань, узорный рисунок фактуры, всегда новый, неповторимый и своеобразный.

Продолжает развивать жанры, созданные А.С.Даргомыжским композитор М.П.Мусоргский. Однако связывает их композитор с новой тематикой и придает им новые музыкальные черты. В своих вокальных произведениях композитор рисует портреты людей разных сословий, характеров, воплощает бытовые эпизоды, острые драматические столкновения. Поэтому в его творчестве преобладают монологи-рассказы, монологи-сцены, баллады, драматические повествования, в которых есть и слова автора, и прямая речь действующих лиц. Романсы и песни М.П.Мусоргского — это важная веха в развитии русского романса. Они наполнили камерную вокальную музыку второй половины XIX века новым содержанием и обогатили ее. Особенность языка Модеста Петровича определяется постоянным взаимодействием песенного и речевого элементов, натурально-ладовая основа музыки.

Велика роль фортепианного сопровождения. Аккомпанемент оттеняет значение слов, помогает угадывать их сокровенный смысл, нередко «договаривая» то, что остается недосказанным в вокальной партии; оно обрисовывает обстановку действия, обогащает рассказ или действие яркими изобразительными штрихами. Фортепианное сопровождение М.П.Мусоргский насыщает песенным началом, поручая инструменту певучие подголоски, переплетающиеся с мелодией вокальной партии («Колыбельная Еремушки», «Калистрат» и др.). Также встречается тип фортепианной фактуры, навеянный народной музыкой (средняя часть «Калистрата»). Для усиления выразительноти образов композитор искусно пользуется тембровыми, красочными возможностями инструмента (например, мрачные басы в «Колыбельной Еремушки»). М.П.Мусоргский чутко относится к выразительным особенностям фортепианных регистров, различным расположениям аккордов, штрихам.

2.3. Концертный романс в русской камерно — вокальной культуре во второй половине XIX века: эволюция романса

Основной чертой зрелого периода развития русского романса становится усложнение взаимодействия вокальной и фортепианной партий. Вокальная мелодика становится несколько прерывистой. Окончание фраз уже не стремится к «закруглению» или «завершению». Зачастую фразы, останавливаясь на неустойчивых ступенях лада, или обрывая поэтическую мысль в середине, требуют своего продолжения, развития и только затем — «завершаются», «утверждаются».

Новым для русской романсовой традиции качеством стало усиление в романсах П.И.Чайковского роли фортепиано, партия которого полифонизирована, насыщена подголосочностью и диалогичностью.

Как уже указывалось, ведущее место принадлежит в камерной вокальной музыке Петра Ильича Чайковского лирической теме, представленной разнообразными по типу романсами. Здесь — и лирический романс-песня («Я ли в поле да не травушка была», «Как бы знала я, кабы ведала»), романс-вальс (например, «Средь шумного бала»), романс-мазурка («Али мать меня рожала»), романс-элегия («Отчего», «Примиренье»), драматический монолог («Слеза дрожит», «На нивы желтые» и др.) или монолог гимнического характера (как, например, «Благословляю вас, леса»). В целом ряде романсов лирические образы даны в непосредственной связи с образами природы («То было раннею весной», «Вечер» и т. п.). Разнообразны романсы — песни с детской тематикой (цикл «16 детских песен»), среди которых имеются и сценки-диалоги («Бабушка и внучек», «Кукушка»), и картинки природы («Весна», «Осенняя песня»), и шуточная детская песня («Мой Лизочек так уж мал»), и колыбельная («Колыбельная песнь в бурю»).

В первых наиболее художественно ярких романсах конца 60-х годов (как, например, «Не верь, мой друг», «Слеза дрожит», «Ни слова, о друг мой» и др.) уже видны черты романсного стиля П.И.Чайковского. Для него характерно: сочетание речевой выразительности с широкой кантиленой; динамизация тематического развития, с яркими рельефными музыкальными темами, а также единство ритма на протяжении всего произведения. И конечно же всем романсам П.И.Чайковского свойственны черты «оперности».

В пределах небольшой формы П.И.Чайковскому удаётся создать драматическое развитие образа, превращая романс в своеобразную «вокально-симфоническую поэму». Ярким примером может служить романс «Отчего?» на слова Л.Мея. Музыка романса представляет единую непрерывную линию эмоционального нарастания. Трепетное триольное движение аккомпанимента удерживается на протяжении всего романса и придает форме большую цельность. В основе романса лежит небольшая по диапазону тема. Это основное звено постепенно мелодически развивается. В форме романса сочетаются принципы варьированной строфы и сквозного развития. Так, при втором проведении темы («Отчего так печально звучит») в вокальной мелодии изменяется, по сравнению с первой строфой, лишь последняя фраза (ср. «Погребальным покровом роса?» с концом первой строфы «Голубая фиалка нема?»), но в фортепианной партии с самого же начала второй строфы появляется мелодический подголосок — нисходящая мелодия. Эти изменения непосредственно подготавливают драматическую кульминацию следующего раздела. Мелодия голоса становится более речитативной, аккордовая фактура фортепиано насыщеннее, в верхних голосах звучат ответные имитации-повторы последних мелодических оборотов вокальной партии. Тема ускоряется, гармония становится острее (уменьшенный септаккорд). Последнее повторение «Отчего?» звучит как трагическое выражение отчаяния; мелодия достигает своей вершины: аккорды фортепианной партии звучат fff, в тональности ре минор. Как отголосок пережитого, как элегическое «высказывание без слов» звучит печальная фортепианная постлюдия.

Роль фортепианной партии в романсах П.И.Чайковского очень велика. Инструмент зачастую становится «равноправным собеседником» солиста. Многие романсы имеют довольно пространные вступления и столь же обширные постлюдии. Без этих инструментальных эпизодов мысль была бы недосказанной, а форма — незавершённой. Душевное состояние, каждое переживание П.И.Чайковский передаёт в динамике и развитии, достигая нередко предельной степени интенсивности и напряжённости выражения. Отсюда те яркие, мощные кульминации, приходящиеся чаще всего на третью четверть формы, неожиданные бурные взрывы, которые приближают некоторые из его романсов к драматической оперной сцене.

Вершиной жанра русского романса является камерно-вокальное творчество С.В.Рахманинова. Воплотив в себе лучшие черты стиля композитора — эмоциональную глубину, совершенство формы, своеобразие музыкального языка, они являют нам принципиально иной вид жанра.

В чем же отличие романсов С.В.Рахманинова от романсов его предшественников? Прежде всего, в огромной нагрузке, лежащей на фортепианной партии. Будучи пианистом редкого масштаба, он не мог не сделать рояль полноправным партнером голоса. Причем, имеется в виду не только высокий уровень экспрессии фортепианной партии. Романсы С.В.Рахманинова в большинстве своем представляют собой партитуры, где вокальная партия — лишь один из голосов, то есть фактически это камерно-ансамблевые сочинения. Показателен в этом отношении романс «Я тебе ничего не скажу» на стихи А.А.Фета: на протяжении всего среднего раздела звучит тема у рояля, гораздо более выразительная и развитая, чем вокальная партия.

К зрелому периоду творчества происходит усложнение стиля С.В.Рахманинова, что находит свое отражение и в вокальном творчестве. Так к 21 oпусу фортепианные партии становятся настолько насыщенными и многообразными, что вполне могли бы существовать и без голоса. Например, аккомпанемент репризы романса «Как мне больно» на стихи Г.Галиной, звучит как настоящая фортепианная прелюдия. Особенно богаты контрапунктами аккомпанементы медленных романсов, например, «У моего окна» и «Здесь хорошо» на стихи Г.Галиной, «Ночь печальна» на стихи И.А.Бунина, «Ветер перелетный» на стихи К.Д.Бальмонта. Здесь фортепианной партии отдано много красивых, выразительных мелодий.

Романс «Здесь хорошо» на слова Г.Галиной написан для высокого сопрано в сопровождении фортепиано. Аккомпанемент делает музыку не просто дополнением вокальной партии, а полноправным участником драматургического процесса. Состоящая из множества пластов фактура партии для фортепиано, создает и пространственные картины, и лирические оттенки, подчеркивающие выраженные в тексте чувства. Фортепиано и вокальные партии дополняют друг друга, там где образуется большая пауза в вокале, ее дополняют ноты фортепиано. Одновременно фортепианная партия ограничивается от вокальной ритмически – она излагается восьмыми триолями, в вокал, в свою очередь ровными восьмыми. Таким образом, композитор создает впечатление произношения человеком монолога на фоне безмолвного природного пейзажа.

Несмотря на очевидную связь с наследием старших мастеров русского классического романса у С.В.Рахманинова вырисовываются черты самостоятельной творческой индивидуальности, определяется характерная для него трактовка романсного жанра. И прежде всего это соединение широты и яркости вокальной мелодии, напряженной лирической экспрессии с бережным отношением к поэтическому тексту и тщательной разработкой декламационных деталей. Стремясь к обобщенной передаче душевных состояний в динамике и развитии, С.В.Рахманинов вместе с тем чутко и внимательно следует за смысловыми и выразительными оттенками словесного текста.

Роль фортепианной партии в романсах С.В.Рахманинова чрезвычайно велика. Она отличается богатством, разнообразием фактуры и колористических оттенков. Вокальное и инструментальное начала в романсах С.В.Рахманинова по существу равноправны, но иногда аккомпанемент несет на себе даже главную нагрузку в воплощении музыкально-поэтического замысла.

Во многих романсах С.В.Рахманинова фортепианные заключения вырастают в развернутые послесловия, иногда они являются кульминацией произведения. В романсах «Какое счастье…», «Не верь мне, друг» на стихи А.К.Толстого, «Эти летние ночи» на стихи Д.М.Ратгауза заключительные фортепианные проигрыши — это торжество счастья, любви; а в заключении «Отрывка из Мюссе» отчаянье и безысходность звучат сильнее, чем в самом романсе.

Не менее важны рахманиновские вступления. Иногда — это развернутые темы (романсы «О, не грусти», «Не пой, красавица, при мне», «У врат обители святой»)

Говоря о романсах С.В.Рахманинова, нельзя обойти вниманием чисто фортепианные трудности. Они связаны, прежде всего, с многоголосием фактуры партии рояля. Часто бывает необходимо создать объемное и в то же время прозрачное звучание; хочется слышать и индивидуальный тембр каждого голоса, и стройный ансамбль всех голосов. Кроме того, рахманиновская полифония открывает широкие просторы для фантазии исполнителя, так как в ней заложен большой выбор творческих решений, связанных с приоритетами голосов. Наиболее сложны в этом отношении романсы «Не пой, красавица при мне», «Здесь хорошо», «На смерть чижика» на стихи В.А.Жуковского; в романсах «Ночь печальна» и «Ветер перелетный» к полифонии прибавляется еще и полиритмия.

Что касается педали, то наряду с ее традиционным использованием (то есть педаль должна меняться со сменой гармонии), есть целый ряд романсов, где требуется колористическая педаль. Например, в конце обоих предложений романса «Речная лилея» на стихи А.Н.Плещеева выписаны долго звучащие аккорды, заполненные гаммообразными пассажами. При глубоко взятом аккорде и легко сыгранных шестнадцатых — получается очень красивое звучание на одной педали, создающее впечатление расходящихся по воде кругов.

В целом ряде романсов фактура фортепианной партии требует от концертмейстера высокого технического мастерства. Среди них — «Какое счастье», «Эти летние ночи», «Крысолов» и знаменитые «Весенние воды».

Выводы по главе II

Итак, в конце XIX века классический романс претерпевает существенные изменения: усложняются средства выражения, музыкально-поэтическая связь, нередко приближаясь к оперной арии с широким, симфонизированным развитием. Фортепианная партия приобретает такую самостоятельность, что порой практически перерастает в самодостаточную сольную пьесу.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итог исследования, можно отметить, что развитие русского романса на протяжении всего XIX века претерпевало существенные изменения. Если проследить эволюцию фортепианного сопровождения от А.А.Алябьева до С.В.Рахманинова, то можно заметить, что фактура от простого гомофонно-гармонического склада выросла до сложной многослойной фактуры, практически масштабного оркестрового фона. Романс постепенно выходит за рамки камерного жанра, приближаясь к вокально-симфоническому направлению.

Появление в сочинениях композиторов «новой русской школы» романсов с тематикой, выходящей за пределы камерной салонной лирики, создание эпических и драматических произведений повлекло за собой трансформацию вокальной партии и фортепианного сопровождения. Активное взаимодействие вокальной и фортепианной партий приводит к достаточно новому партнёрству певца и пианиста. Значительно раздвигаются рамки построения вокальной партии в плане большего охвата диапазона, приближающегося к современным оперным параметрам и тонкого взаимоотношения с художественно значимой партией фортепиано. Романсы приобрели концертно-виртуозный размах с серьезными ансамблевыми, звуковыми и художественными задачами. Это новая ступень к концертмейстерскому мастерству, требующему от пианиста исключительного звукового мастерства в передаче ритмических и полифонических деталей музыкальной ткани, тончайших регистровых и гармонических красок. Произошла трансформация камерного монолога в концертный романс. Так, постепенно классический романс становится интеллектуальным, элитным, теряя при этом свою лёгкость и простодушие.

Можно подвести итог к вышесказанному. Простая фактура романсов А.А.Алябьева, А.Е.Варламова, А.Л.Гурилёва позволяла музицировать обычному любителю музыки в домашнем кругу. Романсы же С.В.Рахманинова вышли за пределы музыкального быта и перешли на новый уровень концертного романса.

Список использованной литературы

Асафьев Б. Важнейшие этапы развития русского романса // Асафьев Б. Русский романс. Л.: Академия, 1930. C. 5-24.
Асафьев Б. Русская музыка. XIX и начало XX века. Издание 2-е. Л.: Музыка. 1979. — 344 с.
Асафьев Б. Русский романс ХIХ века // Асафьев Б. Русская музыка ХIХ и начала ХХ века. Л.: Музыка, 1979. C. 55-99.
Булатова В.И. Образы Востока и их воплощение в романсах русских композиторов XIXвека // Новая наука как результат инновационного развития общества: сборник статей по итогам Международной научно-практической конференции (Сургут, 22 апреля 2017 г.) / Стерлитамак: АМИ, 2017. —180 с.
Васина-Гроссман В. Русский классический романс ХIХ века. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1956. — 353 с.
Воспоминания о Рахманинове: в 2-х т. / сост., ред., предисл., коммент. и указатели З. А. Апетян. Изд-е 5-е, доп. М.: Музыка, 1988. Т. 1. — 528 с.
Исаев В. С. Режиссирующая функция концертмейстера в камерно-вокальном ансамбле // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2017. № 3 (45). С. 55-59.
История музыки в 10 томах. — М.: Музыка, 1994. — Том 8. 70-80-е годы XIX века. Ч. II / Ю.В.Келдыш, Л.З.Корабельникова, О.Е.Левашева, М.П.Рахманова, А.М.Соколова. — 532 с.
История русской музыки в 10 томах. — М.: Музыка, 1989. — Том 6. 50-60-е гг. XIX века. / Ю.В.Келдыш, Л.З.Корабельникова, Е.М.Левашев, В.Н.Романова. — 384 с.
История русской музыки в 10-томах. — М.: Музыка, 1986. — Том 4. 1800 —1825. / Л.М.Бутир, Ю.В.Келдыш, Т.В.Коженьянц, Е.М.Левашев, О.Е.Левашева, Л.А.Орлова, А.М.Соколова. — 416 с.
История русской музыки в 10-томах. — М.: Музыка, 1988. —Том 5. 1826 — 1850 / Ю.В.Келдыш, Л.З.Корабельникова, Е.М.Левашев, О.Е.Левашева, Н.А.Листова, А.М.Соколова. — 522 c.
История русской музыки в 10-томах. — М.: Музыка, 1994. — Том 7. 70-80-е гг. XIX века. Ч. I / Ю.В.Келдыш, Л.З.Корабельникова, Т.В.Корженьянц, Е.М.Левашев, М.Д.Сабинина. — 479 с.
Клименко Е.В. Развитие русского романса в XVIII — начале XIX веков как предтеча камерно-вокального творчества Глинки // Художественное образование и наука №2, 2015. — С. 138—142.
Ларош Г. Избранные статьи: в 5-ти вып. Л.: Музыка, 1977. Вып. 4. Симфоническая и камерно-инструментальная музыка. — 319 с.
Овсянникова А.С. Русский романс на рубеже XIX – XX веков // Классика и современность: сборник материалов II Региональной студенческой научно-практической конференции (Губкин, 6 декабря 2019 г.) / ответственные редакторы Ю. В. Жукова, Л. И. Дрожжина. – Белгород: БГИИК, 2020. – 165 с.
Палентин Г. В. Критерии анализа академического и современного подходов к интерпретации русских романсов первой половины XIX века // Традиции и инновации в современном культурно-образовательном пространстве: материалы XI международной научно-практической конференции / Издательство: Московский педагогический государственный университет, 2021. — С. 216—224.
Рахманинов С. Романсы. Полное собрание. М.: Государственное музыкальное издательство, 1963. 330 с.
Русанова Н. А. Вклад С. В. Рахманинова в развитие русского классического романса // Вестник Оренбургского государственного университета. 2012. № 1 (137). — С. 81—83.
Савельева И.П. Становление и эволюция жанра русского романса в истории русской музыки // Познание №6 июнь 2019 г. — С.27—30.
Салманова И.Ф. Жанр романса в русской поэзии и музыкальной культуре ХIХ – начала ХХ веков // Народная музыкальная культура русской провинции: проблемы сохранения и развития: сборник докладов международной научно-практической конференции (в рамках VIII научно-творческих «Маничкиных чтений») (Белгород, 21-22 марта 2019 г.) / Отв. ред. М. С. Жиров, О. Я. Жирова, Н. С. Кузнецова, О. В. Логвинова. – Белгород: БГИИК, 2019. — 465 с.
Степанидина О. Д. Дифирамб – концертный романс в русской камерно-вокальной культуре второй половины XIX века: трансформация вокальной партии // Манускрипт. 2019. Т. 12. Вып. 5. — С. 167—174.
Степанидина О. Д. Концертный романс в русской камерно-вокальной культуре XIX века // Концертмейстерское искусство: Материалы II Всероссийской научно-практической конференции (Казань, 15 ноября 2015 г.) / Издательство: Казанская государственная консерватория, 2016. — 252 с.
Степанидина О. Д. Проблемы взаимосвязи вокальной и фортепианной партий в русском романсе: дисс. к. искусствоведения. М., 1984. —144 с.
Степанидина О.Д. Русский романс конца XVIII века и эпохи Глинки в свете влияния итальянской вокальной культуры // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания 2019 №2 (4). — С.38 — 48.
Чайковский П. И. Музыкально-критическое наследие. Переиздание. Л.: Музыка, 1986. — 365 с.
Чайковский П. И. Полное собрание сочинений: в 17-ти т. М.: Музгиз, 1959. Т. 5. Письма. — 518 с.
Чайковский П. Романсы. Полное собрание: для голоса в сопровождении фортепиано: в 4-х т. М.: Музыка, 1966. Т. 1. — 131 с.
Энгель Ю. Д. Глазами современника. Избранные статьи о русской музыке (1898-1918). М.: Сов. композитор, 1971. — 523 с.