«РОЛЬ И ЗНАЧЕНИЕ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА ДШИ В ВОСПИТАНИИ ЧУВСТВА РИТМА НА НАЧАЛЬНЫХ ЭТАПАХ ОБУЧЕНИЯ В РАБОТЕ НАД ЭСТРАДНО-ДЖАЗОВЫМИ ПРОИЗВЕДЕНИЯМИ.»
М.Н.Сашкина
преподаватель
МБУДО «ДШИ с.Краснокумского»
Солист и аккомпаниатор в художественном смысле являются членами единого, целостного музыкального организма. Более того концертмейстерское искусство требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры. Работа концертмейстера, в связи с возрастными особенностями детского исполнения, отличается рядом дополнительных сложностей и особой ответственностью. Так В. Чачава в предисловии к книге о Дж. Муре пишет: «Обычно аккомпаниатор является и концертмейстером в строгом смысле этого слова – он не только исполняет произведение с певцом, но и работает с солистом на предварительных репетициях».[ Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. – Пер. с англ.; Предисловие В, Н. Чачавы.- М.: Радуга, 1987. – 432 с. ]
Ритмическая основа, является одной из главных составляющих в работе концертмейстера в классе специального инструмента.
Для воспитания ритмической основы в репертуар включают не только технические упражнения и этюды, но и пьесы эстрадного характера. Такой репертуар помогает решить ритмические проблемы исполнения, и развитии ритмических способностей в целом.
Одной из главных задач концертмейстера является умелое предвидение смены ритмической основы и чёткая метро-ритмическая пульсация. Эстрадно-жанровые пьесы помогут в нахождении внутренней ритмической пульсации, в прочтении сложных ритмических фигур. Этот репертуар подразумевает включение всевозможных пьес на жанровой танцевальной основе, с элементами эстрады, джазовой музыки.
Цель работы – представить рекомендации в работе над ритмом при исполнении эстрадно-жанровых произведений.
Ритм как общее понятие соотносится с функцией движения. Ритм – это всеобщий принцип организации движения. Ощущение ритма двигательно-моторно в своей основе. Ведущая роль в ритме принадлежит простым ритмическим единицам. Ритмические единицы обладают определенными свойствами – длительностью и акцентностью. Акцент – это подчеркивание ритмической единицы в ряду других посредством изменения ее свойств. При этом динамический акцент не является лишь единственным, превалирующим выразительным средством при исполнении ритмических формул.Акцентность напрямую связана с понятием музыкального метра. К сфере ритма относится и темп – скорость движения во времени и пространстве.
Подведем итог, ритм понятие, соединяющее многие виды искусств; ритм в музыке основывается на метричности, с характерными соизмеряемыми простыми единицами. Свойства этих единиц –длительность и акцентность.
Например, одной из труднейших задач, стоящей перед молодым исполнителем, является задача выдержать темп на протяжении всего произведения и добиться единого ритмического пульса. Многое в решении этой проблемы зависит и от концертмейстера, а не только музыкальных способностей учащегося (координационных способностей, музыкального слуха, общей музыкальности).
Все вышеперечисленные причины неритмичного исполнения характерны гораздо больше для исполнения на начальном этапе обучения. Естественно, что недостаточное развитие чувства ритма музыканта мешает профессиональному росту и в дальнейшем. Таким образом, проблема актуальна на протяжении всего процесса обучения.
На практике мы часто видим, что начинающий музыкант не может повторить ритм, который задал ему педагог, простукивая его в ладоши, задачей концертмейстера является помощь учащемуся в освоении того или иного ритмического рисунка.
Как пишет Л.С.Выготский в книге «Педагогическая психология»: Ученик воспитывается сам. Лекция, преподносимая учителем в готовом виде, может многому научить, но воспитывает она только умение и желание, ничего не делая и не проверяя, пользоваться всем из чужих рук. Для нынешнего воспитания не так важно научить известному количеству знания, как воспитать умение приобретать эти знания и пользоваться ими. А это достигается только (как и все в жизни) в процессе работы.» [Л.С.Выготский «Педагогическая психология» Москва – «Педагогика – пресс»– 1999 – 536 с.]
Современная музыкальная педагогика принимает точку зрения развиваемости чувства ритма. Но, как показывает практика, данный элемент комплекса музыкально-исполнительских способностей поддается развитию сложнее, чем другие составляющие, ритмические способности хоть и лежат на грани соприкосновения всех музыкальных способностей, положение их обособленно. Развитие их возможно, но процесс развития не такой доступный, а главное что он распространяется на все этапы обучения. Чувство музыкального ритма моторно в своей первооснове. Методика развития его на основе темпа, акцентности, и соотношений во времени очень эффективна на
начальных этапах, однако другое из свойств ритма – эмоциональность, поэтому ритм не может развиваться и вне эмоциональной составляющей. Всё это помогает освоить и преодолеть возникающие трудности грамотный концертмейстер, его задачей является не только сопровождение исполнителя во время концертных исполнений, но и во время разучивания, работы над стилем и образным строем произведения. Концертмейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар, чтобы почувствовать музыку различных стилей.
К сожалению, в учебные планы мало включено исполнение эстрадно-жанровых пьес, которые, благодаря разнообразию ритмических рисунков; различной жанровой основы, позволили бы ученику добиться ритмической четкости исполнения, умения строго держать темп, добиться так называемого «железного ритма», который мог бы стать канвой для свободного ритмического исполнения, и, возможно, даже избегнуть излишнего эстрадного волнения, добиться сценической раскованности. Такие произведения смогут дать учащемуся гораздо больше, в плане ритмического воспитания.
В пьесах эстрадно-жанрового плана учащийся может почерпнуть многое из того, что предлагают ему технические упражнения, но на более художественной основе.
На практике мы замечаем, что только ученик, умеющий играть идеально ритмично, способен играть свободно – правильно и естественно пользоваться средствами агогики.
Одним из первых эстрадных жанров можно назвать вальс, затем джазовый вальс, румбу, свинг и танго.
Подведем итог. Помимо многочисленного разнообразия жанровой основы пьес эстрадно-жанрового репертуара, работа над произведением доставляет огромное удовольствие исполнителю. Какого бы он не был возраста, и на каком бы этапе освоения инструмента он не находился, существует различный репертуар для разных возрастов. И репертуар этот на современном этапе отличается высокой художественной планкой содержания.
Эстрадно-жанровые произведения привносят в исполнение координационную уверенность, которая напрямую связана с ритмической. А координационная свобода – это ни что иное, как техническая свобода исполнителя. Техническая свобода приносит уверенность как в концертное исполнение, так и в умение держать себя на сцене. Положительное влияние исполнения эстрадно-жанровых пьес проявляется и в умении держать себя на сцене. Ощущение равномерной метрической пульсации, джазового «драйва» приводит исполнителя в состояние эмоционального подъема, который, в целом, является положительным моментом сценического волнения. Такое волнение заставляет исполнителя думать об эмоциональном воплощении переживания пьесы, а не «зацикливаться» на собственном переживании сценического волнения такой рабочий этап определяет предварительный настрой аккомпаниатора на концертное выступление и служит по сути репетицией первого исполнения произведения целиком. Г. Г. Нейгауз в книге «Об искусстве фортепианной игры» приводит любопытные суждения относительно процесса подготовительной работы исполнителя над собой: «Одна из главных ошибок в подготовке к концерту (да и вообще в работе), которую я замечал у некоторых учащихся и пианистов, — это полное размежевание между работой у себя дома и исполнением на эстраде. Для них понятие учить тождественно понятию упражняться, они готовы часами играть какую-нибудь прекрасную пьесу, выколачивая каждую ноту, подолгу учить каждую руку отдельно, без конца повторять один и тот же пассаж, одним словом — заниматься «музыкой без музыки»; им не приходит в голову сыграть произведение в целом, думая прежде всего о музыке, для них понятие музицировать несовместимо с понятием работать.»[ Нейгауз Г. Г. «Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога.» -М.: Музыка, 1988.- 240 с.]
Список использованной литературы
1.Л.С.Выготский «Педагогическая психология» Москва – «Педагогика – пресс»– 1999
2.Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. – Пер. с англ.; Предисловие В, Н. Чачавы.- М.: Радуга, 1987.
3.Нейгауз Г. Г. «Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога.» -М.: Музыка, 1988
