Министерство культуры Республики Татарстан
Зеленодольский муниципальный район
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
«Васильевская детская школа искусств»
________________________________________________________________
РОДИОН ЩЕДРИН.
РУССКАЯ ХОРОВАЯ ОПЕРА
«БОЯРЫНЯ МОРОЗОВА»:
ОСОБЕННОСТИ ЖАНРА И СТИЛЯ.
Методическая разработка
по отечественной музыкальной литературе
Работу выполнила:
Агзамова Лилия Газизулловна,
преподаватель музыкально-теоретических
дисциплин и фортепиано
МБУ ДО «Васильевская детская школа искусств»
Зеленодольского района Республики Татарстан
пгт Васильево 2024
На рубеже XX–XXI вв. композиторами было создано огромное количество опер, разнообразных в отношении жанра, драматургии, художественного стиля и музыкальной композиции. В отечественном оперном искусстве наряду с сохранением закономерностей классических традиций, одновременно произошел отход от типологических канонов. Опера испытывает влияние других музыкальных жанров, таких как балет, оперетта, мюзикл, кантата, оратория, вокальный цикл. Отличительной особенностью стало также тесное взаимодействие оперного жанра с драматическим театром, киноискусством и комплексом мультимедийных средств. Отныне опера стала жанром, позволяющим композиторам в полной мере осуществлять свои идеи и замыслы. Поиски нового оперного стиля привели к формированию новых самостоятельных художественных течений и разновидностей.
Так, оперную практику рубежа XX–XXI столетий в целом можно разделить на два типа. К первому относятся оперные сочинения, которые, по словам О. Комарницкой, «при всех новациях в области драматургии, музыкального языка, режиссуры и сценографии направлены на то, чтобы сохранить чистоту жанра» [Комарницкая, 2012, с. 32]. Среди таких опер выделяются: «Джезуальдо» (1994) А. Шнитке, «Лолита» (1994) и «Очарованный странник» (2002) Р. Щедрина, «Видения Иоанна Грозного» (1995) С. Слонимского. Второе направление представляют так называемые оперы-миксты, где оперный жанр вступает во взаимодействие с принципами других музыкальных жанров и различными видами искусств. К числу таких опер относятся: опера-концерт В. Матынова «Упражнения и танцы Гвидо» (1997), опера И. Соколова «Бедный всадник» (или «Чудо любит пятки греть») (2000), сочетающая в себе черты литературно-музыкальной композиции, вокального цикла, камерной кантаты и инструментального театра, мультимедиа-опера В. Тарнопольского «По ту сторону тени» (2006), опера Э. Артемьева «Преступление и наказание» (2007), объединяющая в себе признаки классической оперы, рок-оперы и мюзикла.
Среди многообразия типологических моделей оперного жанра, особое место занимает хоровая опера Р. Щедрина «Боярыня Морозова» (2006), являющаяся поистине уникальным образцом музыкального искусства XXI столетия. В этом сочинении необычно все, начиная от тематики, сюжета, исполнительского состава и заканчивая трактовкой жанра, драматургическими и стилевыми особенностями.
Идея создания оперы «Боярыня Морозова» возникла у Родиона Щедрина достаточно давно. Композитору очень хотелось написать произведение на тему церковного раскола. Сам Р. Щедрин говорит об этой опере следующее: «Это та моя давняя мечта, с которой я прожил долгие годы» [Щедрин, 2008, с. 271]. В своем творчестве Р. Щедрин уже имел опыт обращения к религиозной тематике[1]. Так, в 1981 году появилось камерно-инструментальное сочинение «Фрески Дионисия», в 1987 году была создана «Стихира» к 1000-летию крещения Руси, где Р. Щедрин обратился к традиции знаменного распева, а в 1988 году композитор создал хоровую музыку по Н. Лескову «Запечатленный ангел», получившую подзаголовок: «Русская литургия». Как отмечает Т. Сиверская, здесь Р. Щедрин, «следуя тематике рассказа Лескова, использует знаменный распев и старообрядческие молитвы, литературные тексты которых, по словам автора, частично были положены им на музыку» [Сиверская, 2014, с. 152].
В 2006 году Р. Щедрину наконец-то удалось осуществить свой замысел, поначалу казавшийся ему «несбыточной» мечтой. Композитор написал оперу «Боярыня Морозова», в основу которой были положены исторические события, повествующие о духовном подвиге боярыни Феодосии Морозовой – представительницы русского раскола XVII века. В своих «Автобиографических записях» Р. Щедрин вспоминает: «Много раз брался я за работу. Но она каждый раз сама собой стопорилась, зависала в воздухе… Отложу до лучших времен. До счастливого случая…» [Щедрин, 2008, с. 272].
Толчком к созданию оперы послужил телефонный звонок от Бориса Тевлина. Талантливый хормейстер попросил своего друга написать новое интересное сочинение, приуроченное к открытию XXVIII Международного фестиваля современной музыки «Московская осень», который, по воле случая, совпал с 75-летием самого Б. Тевлина. Р. Щедрин не раздумывая принял решение реализовать свою давнюю идею: создать хоровую оперу, главным персонажем которой стала боярыня Феодосия Морозова. Первоначально, Р. Щедрин был вдохновлен образом протопопа Аввакума, но позже, отдал предпочтение боярыне Морозовой. «Я остановился именно на женской линии, – говорит композитор. – Ведь для жанра оперы сильный женский образ привлекательнее мужского: Кармен, Марфа, Любаша, дева Феврония и прочие. Я вообще люблю женскую, прекрасную половину человечества. Если же брать во внимание боярыню Морозову, то мне казалось странным, что эту тему великие русские классики оставили в покое. Это, знаете, как идешь по лесной дороге, где уже было много прохожих, и вдруг видишь роскошный белый гриб, который никто не заметил» [цит. по: Иванов, 2013, с. 11].
Премьера оперы состоялась 30 октября 2006 года в Большом зале Московской консерватории в исполнении Камерного хора МГК им. П. И. Чайковского под управлением Бориса Тевлина. Публика тепло встретила новое творение автора. Несомненной удачей для композитора стал выбор солистов. Партию боярыни Морозовой исполнила солистка «Геликон-оперы» Лариса Костюк. Сам Р. Щедрин высоко оценивает исполнительницу и подчеркивает, что она, как никто другой, великолепно справилась с поставленной задачей. Композитор говорит о ней следующее: «Звучное, грудное меццо. Женщина статная, с лицом иконописным и строгим. У Сурикова на знаменитой картине изображена исступленная фанатичка внешности малопривлекательной. Мое же представление о Морозовой (основанное на вычитанном) говорило мне о другой женщине. Ко дню ареста было ей 39 лет. Она была не только самая богатая, но и самая красивая женщина в России˂…˃. Мне хотелось музыкальной интонационной лексикой выразить свое видение облика Морозовой. Даже зрительное. Какой она могла быть. Может, и поспорить с Суриковым. Костюк идеально подошла к моему «слышанью» и «виденью» легендарного образа великой староверки» [Щедрин, 2008, с. 275].
Партию княгини Урусовой исполнила солистка труппы Новосибирского театра оперы и балета, лирическое сопрано Вероника Джиоева. По словам композитора, ее основная задача заключалась в том, чтобы оттенить образ главной героини, стать ее «дальним эхом» [Щедрин, 2008, с. 276]. Роль царя Алексея Михайловича была поручена солисту «Геликон-оперы» бас-баритону Михаилу Давыдову. По мнению Р. Щедрина, М. Давыдову удалось безупречно воплотить властный и могущественный образ царя. Наконец, на роль протопопа Аввакума был приглашен австралийский тенор Эндрю Гудвин. «Голос его очень лиричен и очень красив, – вспоминает Р. Щедрин. – Может быть, даже чуть слишком красив для этой партии. Поэтому, видно, и упрекали меня некоторые критики за чрезмерную, по их мнению, ноту лиризма протопопа, жажду неистовства и пафоса. Но в тексте его партии я использую лишь выдержки из писем Аввакума к сестрам в заточение. Это пронзительно-проникновенные лирические воззвания к дорогим его сердцу узницам» [Щедрин, 2008, с. 277].
Над либретто Р. Щедрин работал самостоятельно. Необходимо отметить, что либретто целиком написано на старославянском языке. Основой послужили тексты древнерусской литературы – «Житие Боярыни Морозовой, княгини Урусовой и Марии Даниловой», «Житие протопопа Аввакума», «Письма протопопа Аввакума к боярыне Феодосии Морозовой» и писание «О трех исповедницах слово плачевное протопопа Аввакума». Тщательно изучив первоисточники, Р. Щедрин сосредоточил свое внимание на последнем этапе жизни боярыни Морозовой. Композитором были отобраны основные события этого периода: суд, страдания, смерть сына, сестры и самой Феодосии. Все эти эпизоды нашли отражение в двухчастной оперной композиции, состоящей из тринадцати номеров. Первая часть открывается сценой суда над боярыней Морозовой и ее сестрой княгиней Евдокией Урусовой. Царь Алексей Михайлович просит их отречься от старой веры и принять новую. Раскольницы не желают следовать указу царя, в результате чего Алексей Михайлович приказывает убить сына Морозовой, а саму боярыню и ее сестру заточить в темницу. Во второй части показаны сцены пыток, смерть княгини Урусовой и гибель самой боярыни Морозовой. Опера длится на протяжении одного часа. Сюжетная линия разворачивается динамично и представляет собой ряд непрерывных диалогических сцен.
Данное произведение отличает своеобразие исполнительского состава. Опера написана для смешанного хора, четырех солистов и инструментального ансамбля. Интерпретация состава своеобразна, каждый из участников спектакля выполняет несколько функций. Поскольку в опере нет симфонического оркестра, на хор ложится основная нагрузка в плане создания атмосферы и звукоизобразительных эффектов, а также передачи сюжетной линии. Хор комментирует происходящее действие на сцене, вторит царю Алексею Михайловичу. Одновременно он сочувствует и главным героям произведения. Что немаловажно, хор предстает в опере и как действующее лицо – народ. В одном случае, хор играет роль уличной толпы, осуждающей боярыню Морозову: «Кравчая царская, крестьян у ней было восемь тысяч душ». С другой стороны, хор олицетворяет образ народа, который молится Богу о спасении Руси: «Выпросил у Бога светлую Россию сатона». В ином обличии предстает хор, когда вторит царю Алексею Михайловичу. Хор суров, безжалостен, и требует Морозову отречься от старой веры (в «Анафеме»): «Отрекитесь, отрекитесь». Наконец, хор предстает и в образе утешителя и, как говорит Н. Денисов, «являет собой ангельские силы, отпевающие Морозову» [Денисов, 2007, с. 13].
Немаловажную роль в опере играет инструментальный ансамбль (в него входит трубач, литаврист и исполнитель на ударных инструментах). Этот инструментальный набор не претендует на то, чтобы называться полноценным оркестром, однако же сам Р. Щедрин говорит, что здесь оркестр есть, просто далеко не каждый способен в него вслушаться. Слова композитора подтверждаются и мнением самих исполнителей. Сразу же после премьерного исполнения оперы на сцене Мариинского театра, трубач Тимур Мартынов сказал: «Очевидно, что в этой опере больше музыкального материала у хора и солистов, а инструменталисты создают здесь некие краски и обрамления. Но все равно, ощущение единого целого никуда не исчезает. С каждым тактом ты чувствуешь, из чего состоит вся партитура и слышишь, как она развивается. Складывается впечатление, что ты играешь не просто четыре такта какого-то звукоряда, который написан в партии, а всю партитуру целиком, при условии, что в твоем распоряжении всего лишь эти четыре такта» [Мариинский, 2014].
Партия каждого инструмента неразрывно связана с музыкальным действием. Они комментируют все происходящее, вторят главным персонажам, создают атмосферу в каждой сцене. Уникальность партитуры заключается еще и в том, что при минимальном выборе инструментов, композитор действительно добивается звучания полноценного оркестра. Это создается благодаря тому, что каждый из инструментов несет в себе сразу несколько функций. Например, труба одновременно выполняет функцию призывного клича, созывает народ на суд («Анафема»), вторит царю Алексею Михайловичу, и в то же время она неразрывно связана с образом главной героини и фактически является ее лейттембром (лейтинтонации из партии трубы проникают в вокальную партию боярыни Морозовой и олицетворяют собой страдания и боль великой раскольницы).
Нельзя не отметить и особую звукоизобразительную роль ударных инструментов-идиофонов, к числу которых относятся: тамбурин, гуиро, цепи, ударная установка, большой барабан, гонг, церковные колокола, бар чаймс (чимес), вибрафон и ксилофон. Артист оркестра Мариинского театра, исполнитель на ударных инструментах Владимир Маслов рассказывает: «Здесь большое количество ударных инструментов, каждый из них несет на себе определенную смысловую нагрузку. Например, гуиро в сочетании со звуком цепей по задумке автора должны изображать скрип цепей, в которые была закована боярыня Морозова. Вообще вся сложность заключалась не в исполнении, а в том, как организовать это обилие инструментов. На счету каждый сантиметр, поэтому я потратил много времени на то, чтобы все это скомпоновать» [Мариинский, 2014].
С традиционной точки зрения, жанр оперы «Боярыня Морозова» можно определить как историческую оперу-драму. Это выражено в наличии исторического сюжета, острого конфликта между героями и напряженного развития на протяжении всей композиции. Вместе с тем, О. Комарницкая отмечает следующее: «По исторически сложившемуся жанровому типу данное сочинение является камерной оперой» [Комарницкая, 2012, с. 42]. Сам Р. Щедрин трактует свое сочинение как оперу-житие. Прежде чем рассматривать, как жанр жития воплощается в опере, обратимся к толкованию этого жанра в других видах искусства.
В литературе жанр жития предполагает подробное описание жизни и деяний святых. Житие создавалось сразу же после смерти святого. В отличие от биографии, литературное житие содержит в себе определенные структурные закономерности и выстраивается по особым канонам. Во-первых, в житиях изложены исторические факты, касающиеся жизни главных героев. Во-вторых, героями житий могли стать только канонизированные православные святые. В-третьих, главные герои житийных повествований описывались авторами исключительно с положительной стороны. Задача агиографа[2] заключалась в том, чтобы на глазах читателя создать образ идеального человека, бесконечно страдающего, но нашедшего путь к спасению несмотря на все жизненные коллизии. В житии предполагается, что читателю уже изначально известна судьба героя: его жизненный путь, начиная с раннего детства, конфликты, трудности, которые ему предстоит преодолеть, а также его прижизненные и посмертные чудеса.
В изобразительном искусстве существует такое понятие как житийная икона. «Житийная икона – это название иконописного произведения, где помимо изображения святого, располагающегося в центре репродукции, присутствуют композиции, иллюстрирующие события его жизни, деяний и совершенных им чудес» [Православная энциклопедия].
Р. Щедрин в опере несколько иначе трактует жанр жития. Композитор, безусловно, опирается на основные каноны этого жанра (свидетельство тому – православные литературные первоисточники), но преподносит их исключительно с собственной авторской позиции. Композитор сохраняет последовательное изложение исторических фактов из жизни героев, однако, делает это максимально сжато. Главные герои оперы, как и герои жития, показаны Р. Щедриным с положительной стороны. В ином обличии предстает, по мнению О. Синельниковой, протопоп Аввакум. «Образ протопопа Аввакума выписан в опере весьма своеобразно, – пишет исследователь. – Дерзкий смутьян, красноречивый фанатик, человек мощной воли – все эти грани характера знаменитого расколоучителя полностью исключены из либретто. Партия написана для лирического тенора, подана в трех плачах-lamento, беспомощно-горестных как по музыке, так и по тексту. Щедрин создал образ идеально положительного, но своего Аввакума, страдающего за землю и народ русский, сострадающего своим сестрам по вере» [Синельникова, 2011, с. 283]. Что касается описания жизни Феодосии Морозовой, то Р. Щедрин опускает моменты детства и юности главной героини, а сосредотачивает свое внимание на последнем драматическом этапе ее жизни: гибели сына, сестры и собственной смерти за веру. В работе с сюжетом для композитора было принципиально важным избежать подробностей описания всего жизненного пути героини, поэтому он принял решение конкретизировать действие и остановиться на ключевых моментах этой житийной истории. Таким образом, Р. Щедрину удалось сосредоточить внимание слушателя на образе главной героини и выявить ее индивидуальные качества.
Драматургическая основа сочинения построена на конфликтном противостоянии двух групп персонажей. К первой группе относятся герои, образующие по линию сквозного действия – боярыня Морозова, княгиня Урусова и протопоп Аввакум. Вторую группу, противостоящую главным героям, представляют царь Алексей Михайлович и его окружение. Они создают линию контрсквозного действия. Первый номер («Анафема») совмещает в себе экспозицию, завязку и кульминацию, а экспозиция главных героев дается автором в столкновении двух противоборствующих сил: царь настаивает, чтобы боярыня Морозова и княгиня Урусова отреклись от старой веры. Развитие конфликта происходит и в последующих номерах оперы, но излагается еще на более высоком драматическом уровне («Угрозы», «Пытки»). Напряженную драматическую линию оттеняют сцены гибели сына Морозовой и ее сестры, которые М. Ковалева называет «тихими кульминациями». Также, М. Ковалева отмечает: «Развязка оперы происходит в 12-м номере (в сцене разговора Морозовой со стражем и ее гибели), а 13-й номер выполняет функцию эпилога, и являет собой катарсис» [Ковалева, 2013, с. 20].
По словам М. Ковалевой, «в развертывании сюжета оперы можно выделить две основные линии: внешнюю и внутреннюю» [Ковалева, 2013, с. 21]. К первой относятся сцены, в которых происходит столкновение главной героини и царя Алексея Михайловича. Как правило, это нечетные номера, отличающиеся острым драматизмом: («Анафема» (1), «Угрозы» (3), «Убийство сына Морозовой» (5), «Пытки» (7), «Заточение в темницу» (9), «Повеление царя» (11). Ко второй линии относятся сцены лирического плана, раскрывающие внутренние душевные переживания главных героев. К их числу относятся четные номера оперы: «Две сестры (Боярыня Морозова и княгиня Урусова)» (2), «Аввакум (Lamento I)» (4), «Плач Морозовой о сыне» (6), «Плач Аввакума (Lamento II)» (8) и «Эпилог» (Lamento III) (13).Основу вокального интонирования оперы составляет ариозно-декламационный стиль. В партии царя Алексея Михайловича преобладает речитативный тип изложения.
Нужно сказать, что Р. Щедрин многозначно трактует облик боярыни Морозовой. С одной стороны, боярыня предстает в образе мужественной женщины, суровой обличительницы новых обрядов. С другой стороны – это любящая мать и сестра, страдающая от потери близких ей людей. Не случайно ее вокальную партию ариозно-декламационного склада пронизывают интонации плача-причета. Особенно ярко это представлено в 6 номере («Плач Морозовой о сыне»), где композитор применяет приемы восклицания и настойчивого повторения, свойственные жанру плача. Не случаен и выбор тембра голоса главной героини – меццо-сопрано. Здесь невольно возникает параллель с образом раскольницы Марфы из оперы М. Мусоргского «Хованщина».
Образ княгини Урусовой дополняет облик боярыни Морозовой. Сам Р. Щедрин говорил о том, что ее предназначение в опере – оттенять образ Морозовой, многократно вторить сестре или подголоском вести свою колоратурную имитационную линию. Лейтинтонации сестры находят свое отражение и в партии Урусовой.
«Союзником» боярыни Морозовой и княгини Урусовой в опере является протопоп Аввакум. Он выступает в роли человека, душа которого полна сочувствия главной героине. Не случайно, что интонации в партии Аввакума родственны интонациям боярыни Морозовой – те же нисходящие малые секунды и интонация тритона в основе. Все чувства Аввакума нашли отражение в трех ариозных сольных номерах-lamento (№ 4, 8 и 13). Это, своего рода, «островки» откровений и сострадания боярыне Морозовой и ее горю.
Интересна и сценическая судьба данного сочинения. Опера «Боярыня Морозова» получила высокую оценку самих исполнителей. Сразу же после премьеры в Большом зале Московской консерватории, Б. Тевлин обмолвился, что эта опера будет жить еще как минимум два столетия и не потеряет своей актуальности. Думается, что прогноз выдающегося хормейстера оправдает все ожидания. Более того, хочется верить, что опера обретет яркое сценическое воплощение на ведущих театральных площадках страны, тем более, что сам Р. Щедрин не исключает возможности театральной постановки.
Сразу же после премьеры в Москве, в 2007 году состоялась премьерное исполнение оперы в Санкт-Петербурге в Большом зале филармонии. В 2014 году опера прозвучала в Петербурге на XXII музыкальном фестивале «Звезды белых ночей» на концертной сцене Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева. В январе 2015 года коллектив Красноярской государственной академии музыки и театра предпринял первую в истории оперы театральную постановку. Постановка выполнена в стилистике постановок «Хованщины» Мусоргского, и костюмы артистов выполнены в традициях картины Сурикова «Боярыня Морозова». Тем не менее, постановка была осуществлена и прошла успешно.
На сегодняшний день, опера «Боярыня Морозова» прочно закрепилась в репертуаре Мариинского театра и регулярно звучит на концертной сцене под управлением В. Гергиева. В интервью маэстро подчеркнул: «Величие русской оперы неразрывно связано с великой русской литературой, в том числе – произведениями допушкинского периода. Это тот случай, когда композитор обратился к литературному памятнику, который уводит нас в далекое прошлое. Наша задача – привлечь дополнительное и очень серьезное внимание к фигуре Родиона Щедрина, а особенно – к его новым оперным композициям, таким как «Левша», «Очарованный странник» и конечно же «Боярыня Морозова». Я могу гордиться тем, что в репертуаре нашего театра есть сочинения этого выдающегося живого классика» [Мариинский, 2014].
Будучи совершенно оригинальной, беспрецедентной во всех отношениях, сразу же после успешного премьерного исполнения опера «Боярыня Морозова» вызвала большой интерес среди музыкальных исследователей. Чаще всего оперу рассматривали с точки зрения тематики, особенностей жанра и драматургии. Этому вопросу посвящены статьи Т. Сиверской, О. Синельниковой, М. Ковалевой.
Т. Сиверская в своей статье подчеркивает, что Р. Щедрин является одним их тех композиторов, который чаще других обращается к теме и образам раскола. Исследователь пишет: «Первая известная «музыкальная» попытка приблизиться к теме раскола была предпринята в 1860-х М. Мусоргским. Наряду с «опричным» сюжетом, на фоне которого разворачивается лирическая драма в его опере «Хованщина», Мусоргский затронул и тему раскола» [Сиверская, 2014, с. 150–151]. Позднее, интерес к истории старообрядчества заметно возрос в начале XX столетия в области литературы и нашел отражение в трудах академика Е. Голубинского «История русской церкви» (1900), профессора Н. Каптерева «Патриарх Никон и его противники в деле исправления церковных обрядов» (1913) и др. С началом Первой мировой войны интерес к религиозной сфере заметно снизился и реабилитировался лишь в 60-е годы XX столетия. В связи с приближением тысячелетия Крещения Руси, в различных областях искусства был вызван массовый интерес к православной культуре прошлых времен. Выделяются имена композиторов, обращавшихся к этой теме – Ю. Буцко, В. Кикта, Н. Сидельников. На этой волне возникает и тема старообрядчества, которую затронули в своих сочинениях К. Волков и Р. Щедрин.
Т. Сиверская, также, отмечает, что в настоящее время тема раскола находит отражение не только в крупных музыкально-сценических полотнах композиторов, но и в кинематографе. «Особым памятником церковному расколу стал 20-серийный фильм «Раскол» режиссера Николая Досталя (в сотрудничестве с Михаилом Кураевым), вышедший в 2011 году – пишет автор. – Музыку к фильму, в которой широко цитируются старообрядческие молитвы и песнопения, создал Владимир Мартынов» [Сиверская, 2014, с. 153].
О. Синельникова обнаруживает в опере черты ораториального жанра и сходство со средневековыми литургическими драмами и мистериями. «Причина тому – житийный сюжет, диалогическая форма высказывания солистов, повествовательность содержания, – отмечает исследователь. – Подобно средневековым драмам, где разговорные диалоги чередовались с музыкой разных жанров, в хоровой опере Р. Щедрина сцены-диалоги сменяются плачами и просветленными молитвами. Драматическая трактовка хора и особенно образ Аввакума, напоминающий евангелиста-рассказчика, партия которого поручалась тенору, вызывает параллели с барочными пассионами» [Синельникова, 2011, с. 289].
В статье М. Ковалевой подробно описываются особенности интонационной и тембровой драматургии сочинения. Исследователь рассматривает систему лейтмотивов, авторские новации в области оркестрового письма. «Новаторски решена в опере партия оркестра, – пишет исследователь. – Композитор отказывается от оркестра в традиционном понимании: его заменяют литаврист, ударник и трубач. Подобное экономное использование инструментальных средств становится общей закономерностью в отечественной музыке второй половины XX века, что обусловлено тенденцией к камерности и особым вниманием к колористическим свойствам звука и тембра» [Ковалева, 2013, с. 24].
Также, автор указывает на опосредованное использование композитором фольклорного материала и интонаций знаменного распева, которые становятся основным средством для обрисовки главных героев оперы. «Жанровой основой многих номеров становится плач-причет с его характерными интонациями нисходящих секунд и глисандирования, – подчеркивает автор. – Также, в партиях Морозовой, Урусовой и Аввакума обнаруживаются черты знаменных песнопений в сочетании с речитацией» [Ковалева, 2013, с. 22–23].
Вопросы, касающиеся тембровой драматургии освещаются и в статье А. Иванова. По мнению исследователя, каждый из инструментов оперной партитуры имеет символическое значение. «Тембр трубы в «Боярыне Морозовой» как символ царской власти и царского произвола, – отмечает автор. – Акцентируя внимание слушателя на этой тембровой краске, Щедрин апеллирует к давней традиции изображения власти – от «Самсона» Генделя до «Царя Эдипа» Стравинского. Подобно тембру трубы, тембр литавр также является воплощением образа царской власти и связанного с нею образа насилия и принуждения. Тембры высоких ударных инструментов, которые звучат в дуэтах боярыни Морозовой и ее сестры княгини Урусовой, воплощают некое «потусторонее» присутствие, небесный звон, ирреальный характер происходящего» [Иванов, 2013, с. 15].
Разбор оперы «Боярыня Морозова» осуществляется на страницах диссертаций О. Комарницкой и О. Синельниковой. В частности, О. Комарницкая выделяет некоторые особенности оперы: «На уровне целого образуются многочисленные арки-пересечения, связанные и с сюжетно-фабульными, и музыкально-тематическими повторами, – пишет исследователь. – Неоднократно проводятся сходные сольные эпизоды, отдельные сцены и их фрагменты, краткие инструментальные реплики-рефрены, возникают повторы ключевых слов либретто» [Комарницкая, 2012, с. 43].
Учитывая все вышесказанное, хочется еще раз отметить, что «Боярыня Морозова» является поистине уникальным образцом оперного жанра XXI века. Как и в других своих крупных музыкально-сценических произведениях, Р. Щедрин вновь выступает новатором в области идеи, трактовки жанра, исполнительского состава сочинения и его претворения на сцене. Думается, что благодаря своему таланту и неиссякаемому энтузиазму, Р. Щедрин подарит публике еще не один шедевр, который пополнит коллекцию мировой русской оперной классики.
Список использованной литературы:
Булошникова, 2011 – Булошникова (Тихонова), М. Опера «Боярыня Морозова» Р. Щедрина: к проблеме жанрового архетипа / М. Булошникова (Тихонова) // Музыка и время. – 2011. – № 3. С. 9–10.
Давыдова, 2007 – Давыдова, Е. «Боярыня Морозова» / Е. Давыдова // Музыкальная жизнь. – 2007. – № 1. С. 5–7.
Денисов, 2007 – Денисов, Н. «Боярыня Морозова»: новая хоровая опера, или думы о судьбе России? / Н. Денисов // Музыкальная академия. – 2007. – № 4. С. 8–16.
Денисов, 2008 – Денисов, А. «Вера Морозова» Щедрина в Санкт-Петербурге / А. Денисов // Musicus: вестник Санкт-Петербургской консерватории. – 2008. – № 1. – С. 33–34.
Иванов, 2013 – Иванов, А. Сакральный мир в позднем творчестве Родиона Щедрина / А. Иванов // Музыкальная академия. – 2013. – № 3. – С. 10–16.
Ковалева, 2013 – Ковалева, М. Хоровая опера Р. Щедрина «Боярыня Морозова» (об особенностях драматургии) / М. Ковалева // Музыковедение. – 2013. – № 2. С. 19–25.
Комарницкая, 2012 – Комарницкая, О. Русская опера XIX – начала XXI веков. Проблемы жанра, драматургии, композиции: автореф. дис. … д-р искусствоведения. / О. Комарницкая – Ростов н/Д., 2012. – 45 с.
Огарева, 2013 – Огарева, Л. Страницы русской истории в хоровой музыке Родиона Щедрина / Л. Огарева // Музыка в системе культуры: Научный вестник Уральской консерватории. – Екатеринбург, 2013. – Вып. 6: Творчество Родиона Щедрина в контексте времени: Сб. мат. Международной конф., посвящ. 80-летию со дня рожд. комп. – С. 75–82.
Сиверская, 2014 – Сиверская, Т. Старообрядчество в зеркале отечественной музыки / Т. Сиверская // XX век: изломы русской истории и русское искусство: сборник докладов. – Курск, 2014. – С. 148–154. – (Свиридовские чтения: X Всерос. студ. науч.-практич. конф.).
Синельникова, 2011 – Синельникова, О. Неоканонические традиции в опере и «Музыкальное житие» (на примере хоровой оперы Р. Щедрина «Боярыня Морозова») / О. Синельникова // Христианские образы в искусстве: сборник трудов № 181 / РАМ им. Гнесиных. – М., 2011. – Вып. 3. – С. 278–293.
Синельникова, 2013 – Синельникова, О. Творчество Родиона Щедрина в художественном контексте эпохи: контексты и метаморфозы стиля: автореф. дис. … д-р искусствоведения. / О. Синельникова – М., 2013. – 45 с.
Холопова, 2000 – Холопова, В. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин / В. Холопова. – М., 2000. – 320 с.
Щедрин, 2007 – Щедрин, Р. Родион Щедрин. Материалы к творческой биографии: Сборник рецензий, исследований и материалов / Ред.-сост. Е. С. Власова. – М.:Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2007. – 488 с.
Щедрин, 2008 – Щедрин, Р. Родион Щедрин: Автобиографические записи / Р. Щедрин. – М.:АСТ: АСТ Москва: Новости, 2008. – 288 с.
Электронные ресурсы:
Бирюкова, 2006 – Бирюкова, Е. Родион Щедрин: Образ Морозовой – это лакомый кусище. Знаменитый композитор представляет в Москве оперу «Боярыня Морозова» / Е. Бирюкова // Коммерсант. – 30.10.2006. – № 203, С. 22. URL: http://www.kommersant.ru/doc/717446 (дата обращения: 26.03.2017).
Боярыня Морозова, 2006 – «Боярыня Морозова» – тема церковного раскола из уст Родиона Щедрина / ЕОРО – Отдел религиозного образования и катехизации Санкт-Петербургской митрополии. URL: http://old.eoro.ru/boyarynya-morozova-tema-cerkovnogo-raskola-iz-ust-rodiona-shhedrina/ (дата обращения: 26.03.2017).
Википедия – Википедия – свободная энциклопедия. Агиография. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Агиография/ (дата обращения: 25.04.2017).
Ефимович, 2006 – Ефимович, Н. Родион Щедрин: Я всю жизнь мечтал о «Боярыне Морозовой». В Москве прошла мировая премьера оперы о церковном расколе в России. / Н. Ефимович // Комсомольская правда. – 01.11.2006. URL: http://www.yar.kp.ru/daily/23800/59347/ (дата обращения: 26.03.2017).
Иванов, 2014 – Иванов, А. Три шедевра Родиона Щедрина на сакральные темы / А. Иванов // Современные проблемы науки и образования. – 2014. – № 5. URL: https://science-education.ru/ru/article/view?id=14782 (дата обращения: 26.03.2017).
Мариинский, 2014 – Мариинский театр. Опера «Боярыня Морозова» Родиона Щедрина. URL: https://rutube.ru/video/0680d3a27b90e0d24fbeab6a6bd8f3e4/ (дата обращения: 26.03.2017).
Мурсалова, 2011 – Мурсалова, А. «Боярыня Морозова» Родиона Щедрина и Василия Сурикова / А. Мурсалова // MUSICUS. – 2011. – № 2. URL: http://www.conservatory.ru/files/Musicus26_Mursalova.pdf (дата обращения: 09.04.2017).
Ойвин, 2006 – Ойвин, В. Фанатизм или внутренняя свобода и сила духа? После мировой премьеры оперы Родиона Щедрина «Боярыня Морозова» / В. Ойвин // Портал Credo.ru.; URL: http://www.portal credo.ru/site/?act=fresh&id=531 (дата обращения: 26.03.2017).
Поспелов, 2006 – Поспелов, П. Вера и мера / П. Поспелов // Ведомости. – 01.11.2006. №1733. URL:http://www.vedomosti.ru/newspaper/articles/2006/11/01/vera-i-mera (дата обращения: 03.04.2017).
Православная энциклопедия – Православная энциклопедия под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла. Житийная икона. URL: http://www.pravenc.ru/text/182315.html (дата обращения: 25.04.2017).
Синельникова, 2011 – Синельникова, О. Поэтика русских традиций в творчестве Родиона Щедрина / О. Синельникова // Вестник КемГУКИ. – 2011. – № 17. URL: http://cyberleninka.ru/article/n/poetika-russkih-traditsiy-v-tvorchestve-rodiona-schedrina (дата обращения: 26.03.2017).
Щедрин, 2006 – Щедрин, Р. Фильм-опера «Боярыня Морозова» / Р. Щедрин. URL: https://www.youtube.com/watch?v=lTo9_NjDCTw
(дата обращения: 26.03.2017).
[1]Необходимо отметить, что обращение к религиозной тематике символично для самого Р. Щедрина. Близкие родственники композитора были глубоко верующими людьми: дед был православным священником, отец и братья окончили Тульскую духовную семинарию. Мать Р. Щедрина регулярно соблюдала посты и все православные праздники [см. об этом: Иванов, 2013].
[2]Агиограф – ученый, изучающий жития святых, богословские и историко-церковные аспекты святости [Википедия].
