Методический доклад
Тема: «Развитие музыкального слуха
на уроках сольфеджио в младших классах»
Подготовила:
преподаватель теоретических
дисциплин Арутюнова Р.Н
Содержание:
I. Вступление.
II. Музыкальный слух и его типы.
III. Ладовое воспитание слуха:
а) взаимосвязи ступеней лада;
б) изучение тональностей;
в) о видах минора;
г) пение интервалов в тональности и от заданного тона;
IV. Заключение.
V. Список используемой литературы.
Пенза пгт Колышлей,2022г.
I. Вступление.
Музыкальный слух развивается исторически, вместе с процессом развития музыки как искусства. Каждая национальная музыкальная культура, помимо того общего, что связывает её с другими музыкальными культурами, прежде всего выявляет яркие специфические черты, обусловленные особенностями исторического развития народа. «Все народы, – писал Белинский, – потому только и образуют своею жизнью один общий аккорд всемирно исторической жизни человечества, каждый из них представляет собой особенный звук в этом аккорде, ибо из совершенно одинаковых звуков не может выйти аккорд». Каждый конкретный исторический период в развитии народа выдвигает перед музыкантом, а значит и перед его слухом, новые задачи как в плане слухового восприятия, так и в плане интонирования. Не только иное приходится петь и играть в каждом новом периоде, но и по-иному. Следовательно, содержание и качество интонирования исторически меняются, меняется стиль музыки и стиль интонирования. Конкретный музыкальный материал данного стиля должен быть усвоен учащимся, чтобы в его сознании интонационные особенности стиля органически сочетались с полученным или научными знаниями.
Данная работа ставит перед собой ряд задач, связанных с проблемой развития и воспитания музыкального слуха. Во-первых, это изучение теоретической литературы и приобретение тем самым больших знаний по данной проблеме. Во-вторых, выявление рекомендаций по проблеме развития музыкального слуха, выявление методических приемов для применения их в практической деятельности, а именно на уроках сольфеджио. Проблемой развития музыкального слуха, решение которой и является целью данной работы, занимались многие музыканты, педагоги-теоретики, чьи очерки и методики, использовались в этой работе.
II. Музыкальный слух и его типы.
Музыкальный слух – это способность воспринимать, представлять и осмысливать музыкальные впечатления. Организованный и развитый музыкальный слух – это единая сложная способность, направленная на целостное восприятие и интонирование музыкального произведения (его фактуры и формы) как выражения идейно-образного содержания. Принято различать несколько типов и разновидностей музыкального слуха. Различия между ними не всегда четко установлены и не все типы могут быть безоговорочно приняты.
По способу и по характеру восприятия музыки различают слух абсолютный и относительный. Обычно наблюдаемый относительный слух проявляется в восприятии и воспроизведении ладовых связей и интервальных отношений между звуками на основе заданного тона или слуховой настройки в ладу и тональности. Значительно реже встречающийся абсолютный слух – это способность узнать и воспроизвести в интонировании высоту музыкальных звуков без сравнения с каким-либо исходным звуком. Проявление абсолютного слуха состоит в быстром, непосредственном узнавании и запоминании высоты тона, без опоры на интервальные отношения и без внутреннего пения. Наиболее активный вид абсолютного слуха проявляется в способности не только узнавать музыкальные звуки в их абсолютной высоте, а также воспроизводить их голосом. Абсолютный и относительный слух как способности развились в соответствии с двумя сторонами звуковысотных связей в музыкальном искусстве: с абсолютной высотой звука (его место в музыкальной звуковой системе, в музыкальном строе) и с относительной высотой звука (его место в звукоряде ладо-тональности).
Абсолютный слух значительно облегчает слуховую ориентацию в воспринимаемой музыке. Однако не следует представлять дело так, что его наличие само по себе свидетельствует о большой одаренности его обладателя по сравнению с другим, имеющим только относительный слух. Нередко можно встретить обладателя абсолютного слух, который значительно слабее и менее глубоко ориентируется в воспринимаемой музыке и, в общем, значительно менее музыкален, чем другие, не имеющие этого преимущества, но владеющие слухом хорошо организованным, хорошо развитым и правильно тренированным. Поэтому было бы неверно думать, что учащийся, обладающий абсолютным слухом, не должен работать над его развитием. Это не так. Физические данные надо ещё развить до уровня музыкальной способности, добиться того, чтобы слух не только механически регистрировал высоту отдельных звуков, но помогал бы осмысливать музыку. Учащийся с абсолютным слухом нуждается в особых приемах обучения, однако он должен пройти и через все основные формы работы.
Внутренний слух может иметь разные степени произвольности. Слабо развитой внутренний слух, находящийся в постоянной зависимости от внешнего слуха, не может себя проявить без самопроверки во внешнем звучании; такой внутренний слух нуждается в постоянной поддержки со стороны реальных звучаний. По мере развития внутренний слух становится все более активным и самостоятельным.
Задачи музыкального образования требуют воспитания активности слуха, преодоления его пассивности, инертности.
III. Ладовое воспитание слуха.
Положив в основу знаний принцип ладового воспитания музыкального слуха учащихся, преподаватель должен, следуя этой задаче, последовательно использовать все формы работы, которые он будет применять. Прежде, чем приступить к рассмотрению приемов работы доступному определенному возрасту детей, необходимо уточнить один важный момент: нельзя заниматься развитием ладового слуха без опоры на сознание учащихся. А это, в свою очередь, требует наличия определенных знаний.
а) Взаимосвязи ступеней лада.
Приобретение и закрепление навыка определения по слуху тонического трезвучия (устойчивых звуков) возможно лишь в контрастном сопоставлении с неустойчивыми элементами лада. Поэтому не следует далеко отодвигать изучение всех неустойчивых ступеней гаммы. В свою очередь, неустойчивые звуки воспринимаются сравнительно легко, если постоянно фиксировать внимание учащихся на том, что они прилегают к устойчивым звукам.
В этом случае ученики довольно скоро приобретают навык ориентировки в ладу, определяя и интонируя вразбивку отдельные ступени гаммы. Это достигается при помощи пения неустойчивых звуков с разрешением каждого в отдельности.
Пение же неустойчивых звуков подряд (в виде септаккорда) с последующим разрешением в трезвучие для указанной цели малоэффективно. Рекомендуемое упражнение надо применять и в определении по слуху. Его полезно также играть на фортепиано в пройденных тональностях (естественно, что означенное упражнение требует от учащихся знания мажорной гаммы). Постепенно расширяется круг тональностей; затем необходимо приступить к изучению тех же элементов в миноре.
Работа над слуховым усвоением ступеней лада проводится в различных формах. Но прежде всего – это имитация: слышу, повторяю за педагогом.
б) Изучение тональностей.
К изучению тональностей можно приступить во втором полугодии первого класса, хотя не может быть для всех одинаковых стандартов. Только надо помнить: нельзя слишком долго «засиживаться» в До мажоре. Давление До-мажорной методики сковывает рост учащегося. Приходится сплошь и рядом наблюдать, как учащийся испытывает страх перед любой тональностью с несколькими ключевыми знаками. Легко понять, что длительное ограничение одной-двумя тональностями тормозит также развитие «тембрового слуха». Начинать работу по развитию музыкального слуха нужно, конечно, в До мажоре, чтобы детям было легко и удобно ориентироваться в названиях абсолютной высоты звуков, но в дальнейшей работе следует использовать все другие тональности. Чтобы выработать понятие тональности, нужно один и тот же пример просольфеджировать от разных звуков.
Дается определение тональности («что это высота лада») и после этого можно дать краткую информацию: всю мировую музыку условно можно разделить на две области. Одна – большая – музыка тональная, другая – меньшая – музыка атональная, то есть такая музыка, в которой нет лада, нет тональности.
При определении тональности надо опираться на два критерия: какая тоника и какой лад.
При изучении тональностей необходимо двигаться от общего к частному: строится целостная картина всех тональностей, затем осваивается каждая тональность в отдельности. Впрочем, если группа слабая, можно сделать так, что тональности изучаются блоками: на одном уроке – все диезные мажорные, на другом – все бемольные мажорные, на третьем – все параллельные диезные, на четвертом – все параллельные бемольные минорные. Если же группа сильная, то на одном уроке можно пройти все тональности. Далее нужно показать квинтовый круг на доске и на фортепиано в развернутом варианте. Здесь же следует дать краткое пояснение о том, что такое энгармонизм в музыке и показать три пары энгармонически равных тональностей.
в) О видах минора.
Объяснять минорный лад надо исходя из натурального вида. С этим связано и понятие натурального вида. С этим связано и понятие параллельности мажора и минора, которые целесообразно тут же закреплять образцами из музыкальных произведений на сопоставление параллельных тональностей.
Но слуховое и интонационное освоение минорного лада лучше начинать с гармонического вида. К такому выводу мы приходим в результате следующих наблюдений: метод работы над развитием слуха определяется средой, в которой происходит формирование слуховых впечатлений учащихся. Интонации гармонического минора ученикам ближе благодаря окружающей их музыке: они превалируют в той музыке, которую учащиеся слышат с детства, сами играют и поют. К практической работе над натуральным минором надо вернуться несколько позднее, когда ученики смогут понять и почувствовать его ладовые особенности в сравнении с гармоническим минором.
Изучение мелодического минора надо начинать сразу после гармонического вида, так как они встречаются в музыке чаще всего в сочетании.
Следует заметить, что важнейшим методическим принципом в изучении мажора и минора является сравнение. С первых же минут первого урока сравниваются мажор и минор, двухдольный и трехдольный пульс. Такой простой и доступный для всех методический принцип ускоряет процесс развития музыкальных, но и общих способностей. При этом изучаемый материал усваивается намного прочнее и быстрее.
г) Пение интервалов в тональности и от заданного тона.
В качестве вспомогательного упражнения полезно петь секвенции, в основу которых берется тот или иной интервал в том или ином ладо-ритмическом выражении. Не предлагая сохранить устарелую, формальную последовательность интервалов (от секунды до октавы), не считая, что конечным пунктом секвенции обязательно должна быть активная тоника, надо все же использовать то ценное, что несет с собой секвенция: разнообразное сочетание ступеней лада в их связи с метроритмом, возможность тренировки слуха в интонировании и восприятие интервалов на разных ступенях лада и , наконец, воспитание самостоятельных навыков движения по данной тональности (воспитание начальных навыков транспортирования). При составлении секвенций педагог должен проявить заботу о музыкальности секвенций, избегая сухости и абстрактности, добиваясь приближения упражнений к живому мелодическому движению.
IV. Заключение.
На этом работа над освоением лада конечно же не заканчивается. По существу, все, что делается для развития и воспитания музыкального слуха, есть работа над ладом, только проводится она в разных формах:
– развитие музыкального слуха в процессе работы над интервалами;
– развитие музыкального слуха в процессе работы над отдельными аккордами;
– развитие музыкального слуха в процессе импровизации и т.д.
Качественные и индивидуальные особенности музыкального слуха не всегда удается обнаружить сразу, поэтому с первых шагов надо стремиться обнаружить музыкальный слух, проверяя его с разных сторон, взаимодействующих в процессе восприятия и интонирования. Педагог должен проявлять интерес к общей интеллектуальной одаренности ученика, к направленности личности в целом. Ведь музыкальные способности не изолированы от других способностей; в этом отношении достаточно указать на волевой момент, на владение активным, волевым вниманием, одинаково важным для любой деятельности, в том числе и музыкальной. Педагог обязан постоянно помнить: на уроке все должно быть направлено к тому, чтобы сформировать у ребенка способность прекрасно слышать, чтобы с помощью такого слуха научить его свободно чувствовать, мыслить, творить, чтобы посредством музыкально-художественного творчества воспитать и вырастить из него талантливого человека.
Список использованной литературы
1. Шатковский Г. «Развитие музыкального слуха» М. – 1996;
2. Вахромеев В.А. «Вопросы методики преподавания сольфеджио в ДМШ» М. –1978;
3. Барабошкина А. «Сольфеджио для 1-ого класса ДШИ» Методическое пособие М.-1972.
