Доклад
Работа над сменами позиций на скрипке.
По определению Ю.И. Янкелевича « под словом « позиция», как известно, принимают тот участок грифа, на котором расположение 1 – пальца на любой струне соответствует определённому интервалу от открытой струны: секунда ( 1 поз.); терция( 2 поз); кварта( 3 поз) и т. д. На скрипке общее количество позиций 10-12. Наиболее употребительные первые семь позиций.
Система деления грифа на позиции в процессе развития игры на скрипке существенно менялась. В первой половине XVIII столетия в «руководстве» скрипача Тессарини (« Новая школа – теория, как в течение одного месяца научиться играть на скрипке»), на скрипичном грифе отмечены три основные позиции, первая из которых соответствует принятой в настоящее время второй позиции, вторая – нашей третьей, а третья – нашей седьмой.
В 1756 году, в изданной скрипичной школе Л. Моцарта мы видим уже более развитое представление о позициях, он пишет о большем числе позиций, (они соответствуют современным), и называет их «аппликатурами». При этом он отделяет нечётные позиции от чётных, с точки зрения их практического использования. Игру в нечётных позициях Моцарт называет «целой аппликатурой», а в чётных позициях – «половинной аппликатурой». И он рекомендует при исполнении гаммообразных последовательностей, осуществлять переходы, главным образом используя чередование 1 -2, а в некоторых случаях 2-3 пальцев.
Позже появляются и другие скрипичные школы, так в 1797г. появляется Скрипичная школа Б. Кампаньоли, и он тоже делит гриф на « целую» и « половинную» аппликатуры. Но уже Л. Шпор считал такое деление грифа очень путанным, и в своём руководстве высказался за обозначения, принятые французской скрипичной школой, называющей различные положения руки I,II,III т.д. позициями. Это представление о целесообразности обозначения позиций в соответствии с их порядковым расположением на грифе сохранилось до настоящего времени.
« Но в практике скрипичного исполнительства решающее значение имеют не столько цифровые обозначения позиций, сколько связанные с осуществлением определённых музыкальных исполнительских задач перемещения всей руки из позиции в позицию». Это представление очень удачно было высказано К. Мострасом. Он сказал, что для скрипача, уже владеющим инструментом, вопрос о позиционной принадлежности звуков снимается.
Но мы, педагоги ДМШ, имеем дело с начинающими скрипачами, которые ещё только учатся владеть инструментом, и вопрос «смены позиций» является для учащихся одним из главных вопросов. И тут мы, преподаватели, должны помочь им в этом. Наша задача научить ученика делать переходы из одной позиции в другую технологически правильно, интонационно чисто, и, по возможности, незаметно.
Обращаясь к вопросу изучения смены позиций, в первую очередь надо проанализировать основные закономерности, лежащие в основе чистого интонирования. При сменах позиций, для обеспечения точности интонирования, надо создать, прежде всего, координационную связь между движением левой руки, с одной стороны, и слухом, который контролирует и руководит этими движениями, с другой стороны.
Точность интонации устанавливается, естественно, слухом. Поэтому именно слух и должен играть очень важную роль при смене позиций. А тем более, что в разных позициях между пальцами, при извлечении звуков одного и того же интервала, расстояния изменяются как в сторону расширения, так и в сторону сужения. И зависит это от того, в какой части грифа извлекаются звуки. Самое широкое расположение пальцев, конечно, в 1 позиции, а чем выше поднимаемся по грифу, тем расстояние между пальцами становится более узкое.
А одно из важнейших условий становления виртуозной техники левой руки – свободное перемещение её по грифу, и воспроизведение звуков на всём его протяжении. И основы этой технологии надо закладывать ещё при освоении начинающим учеником первых игровых движений.
Точность интонации, как уже говорилось, устанавливается слухом. И именно слух должен руководить достижением точности движений левой руки, чему способствуют также и возникающие в этих случаях мускульные движения. В процессе освоения техники переходов вырабатывается « условный рефлекс на расстояние», т.е. создаются соответствующие координационные связи между восприятием звучания и движением левой руки, обеспечивающим достижения нужного звука в новой позиции.
При этом надо помнить, что при переходе из одной позиции в другую точность интонирования обеспечивается не столько непосредственно движениями пальцев, сколько движениями других частей руки – кисти, предплечья, плеча.
Перемещение руки в нижней части грифа осуществляется предплечьем, при обязательном участии плеча. Плечо, в этом случае, исполняет роль вспомогательного, регулирующего основное направление, движения руки.
Кисть и пальцы, которые в этом случае кажутся как бы выполняющими это движение, в действительности являются не ведущими, а лишь ведомыми. То есть ведущая роль в этом движении принадлежит именно предплечью. Им же определяется и нужное направление движения руки вдоль грифа. Анализ движений левой руки в пределах первых четырёх позиций показывает необходимость участие плеча и предплечья. Главное – знать, что движение плеча в данном случае является важным, но вспомогательным. Его не надо стеснять, но и не делать почёркнуто.
При переходах же из позиции в позицию в верхней части грифа, движения предплечья исключаются, так как они ограничиваются самим корпусом скрипки, не допускающим дальнейшего приближения предплечья к туловищу играющего. В этом случае активно работающей оказывается кисть, которая, сгибаясь, или разгибаясь в лучезапястном суставе, обеспечивает необходимую смену позиций, а плечо играет вспомогательную роль.
Следовательно, в осуществлении смены позиций в верхней части грифа участвуют как кисть, так и плечо. А движения предплечья в верхней части грифа, почти нет, так как оно ограничено корпусом скрипки. Предплечье здесь только чуть перемещается в связи с движениями плеча. Основными, в данном случае, являются движения кисти, а пальцы, как и при смене позиций в нижней части грифа, являются ведомыми. Таким образом, плечо принимает участие во всех видах переходов. В первом случае (нижняя часть грифа) – это поднятие или опускание его, во втором (верхняя часть грифа) – движение вправо, или влево.
Прежде, чем начать разговор о технологии исполнения переходов, поговорим о большом пальце, и первом пальце, и их роли в исполнении самих переходов.
Сильное зажатие шейки скрипки большим пальцем и первым пальцами является большим недостатком, так как влияет на свободу движения руки вдоль грифа. Трудность в том, что полностью освободить их невозможно, потому что, лишаясь опоры, инструмент ляжет в углубление между пальцами, а это тоже не рационально. Поэтому, самым важным моментом в данном случае, является поиск и нахождение меры усилий к удержанию скрипки, чтобы, с одной стороны обеспечивала целесообразность постановки руки, а значит и правильные движения пальцев на грифе, а с другой стороны не будет оказывать тормозящего влияния на игру. И педагог должен помочь ученику, исходя из его индивидуальных особенностей строения его руки, найти удобное положение большого пальца, чтоб он не был напряжён, а помогал во время игры.
Ю.И. Янкелевич: « Ввиду того, что большой палец не несёт непосредственно игровых функций, положение его должно определяться тем, насколько оно обеспечивает деятельность других пальцев. Поэтому постановка большого пальца находится в зависимости от ряда условий: от особенности строения седловидного сустава, определяющего направление большого пальца; от длины остальных пальцев, от соотношения между длиной большого пальца и длиной остальных, от ширины ладони и т. д.
Следует иметь в виду, что, например, при коротком 4- пальце, когда создаются затруднительные условия для его деятельности, приходится отводить большой палец назад, к головке скрипки несколько дальше, чем это диктуется строением его сустава, так как возникающий при этом поворот кисти облегчает короткому мизинцу выполнение этой функции. Поэтому скрипачи обычно располагают большой палец именно в соотношении с индивидуальными особенностями строения своей руки. Это даёт право рекомендовать то положение большого пальца, которое оказывается наиболее целесообразным для каждого скрипача. Но только каждый педагог, в своей работе, должен исходить из индивидуальных особенностей строения не своей собственной руки, а из особенностей строения руки учащегося».
В соответствии с различными задачами, выполняемыми левой рукой, большой палец часто меняет своё положение, обеспечивая наиболее удобные условия для деятельности левой руки на грифе. И эти изменения касаются не только большего, или меньшего приближения его к головке скрипки, но и большего, или меньшего опускания его под шейку скрипки. И степень опускания большого пальца тоже находится в прямой зависимости от его длины. ( И. Стерн называл большой палец « головкой змеи», он очень подвижен, а статичность нам мешает). И наша цель – преодоление статичности в руках.
Вспомогательная роль большого пальца легко выявляется при переходах в верхние позиции. В этих случаях большой палец опускается, обычно, под шейку скрипки, что связано с соответствующим приподниманием кисти над грифом, а это даёт пальцам возможность занимать необходимое положение на струнах. И педагог должен помочь ученику, опять же, исходя из его индивидуальных особенностей строения руки, найти удобное положение большого пальца, свободное, ненапряжённое при игре в верхних позициях (начиная с V позиции и выше).
К изучению III позиции приступают тогда, когда хорошо усвоены основные навыки игры в I позиции. К этим навыкам относятся постановка обеих рук, и прежде всего свобода их движений, чистая интонация и достаточная подвижность пальцев. Но надо помнить, что длительная игра в 1 позиции закрепляет хватательный рефлекс большого пальца, поэтому ещё в самом начальном периоде обучения, при прохождении 1 позиции, надо обязательно параллельно воспитывать (тренировать) перемещения левой руки вдоль грифа. Сначала это делается без скрипки (локоть согнуть и разогнуть), потом со скрипкой – скользящие движения вдоль грифа, но без смычка, затем ведя смычок по открытой струне не торопясь, (половинными нотами), постоянно следя за свободным движением большого пальца.
С какой позиции начать – со II, или III – каждый преподаватель решает сам. Я предпочитаю начинать с III позиции, и совсем не потому, что корпус скрипки рядом, и на него можно опереться кистью. Это как раз делать категорически запрещено. ( Из высказывания Ю.И.Янкелевича: « Такая опора вызывает изменение положения кисти, что, в свою очередь, влечёт за собой изменения угла падения пальцев в III позиции, (они становятся более наклонные) и возникает своего рода постановочный «разнобой», что неблагоприятно отражается не только на беглости пальцев, но и на интонации»
В нашей педагогической практике сложилась определённая классификация переходов, их четыре, и именно по ней выстроены почти все нотные пособия, по которым занимаются наши дети.
- й тип – переход через открытую струну:
(0-3, 01), (0-4,0-2)
2-й тип – переход скольжением одного пальца:
( 1-1; 2-2; 3-3; 4-4)
3-й тип – переход с нижележащего пальца на вышележащий :
(1-2; 2-3; 3-4)
4 –й тип – переход с вышележащего пальца на нижележащий:
(4-3; 3-2; 2-1)
(По этой схеме и выстроены сборники:
Избранные этюды 3-5 классы (составитель К. Фортунатов)
Пособие М. Гарлицкого « Шаг за шагом»
В Якубовская « Вверх по ступенькам»)
Когда начинаем работу над переходами через открытую струну, вспоминаем уже знакомые движения предплечья (локоть согнули и разогнули), не упуская из поля зрения большой палец, он должен быть в таком же положении, как был в 1 позиции. Мягко и плавно скользит вдоль шейки скрипки, не отставая. Далее играем на струне Ля чистую кварту в первой позиции (0-3), Можно сыграть её на фортепиано, послушать как она звучит, спеть, потом переведя руку в 3 позицию, сыграть эту же кварту уже в третьей позиции (0-1), На первых пробах можно это делать и pizz. Затем это играется смычком не торопясь, половинными нотами, а левую руку спокойно передвигать во время звучания открытой струны.
В Сборнике К. Родионова есть удобная песенка «Паучок» – В. Иванникова, там та же самая кварта на струне Ля. Её можно поиграть с переходом. Первые две ноты играются в 1 позиции, чтоб ухо запомнило ноту, потом через открытую струну уходим в 3 позицию, затем – возврат назад в 1 –ю позицию. И так получается два раза. И ещё одна пьеска из этого же сборника « Я коза злющая», автор Л.Ревуцкий. Учим по тому же принципу, но уже на струне Ре. И пьесы из сборника Т. Якубовской «Вверх по ступенькам»
Затем можно так же через открытую струну Ля поиграть квинту ( 0-4; 0-2). Перед этим послушали эту квинту на открытых струнах, спели. Далее играются тетрахорды в 3 позиции, запоминается расстановка пальцев, расстояние между ними на струнах Ре и Ля, и объединяем их в гамму Соль- Мажор, Ре- Мажор в 3 позиции.
Ну и подключаются Этюды № 9, 11,15 (Избранные этюды 2 выпуск).
Параллельно учимся скользить пальцем по струне без смычка: 1 упражнение: « Самолётики» (Зельдис – г. Киев):
– рука в 3 позиции – медленное скольжение 4 пальцем, затем ускорение и быстрое поднятие его (самолётик «взлетел»), потом то же самое 3, 2, 1 пальцами. И продолжение этого упражнения: «Самолётик взлетел, полетал, и идёт на посадку, и возвращается точно на своё место в 3 позиции», Главное -свободное скольжение пальца по струне, не прижимая его к грифу.
2 упражнение:
– «скольжение 4 пальца на флажолет».
3 упражнение « На коньках»:
– движение руки вдоль грифа (без смычка). Сначала без пальцев, только движение предплечья. Потом скользим на 2 и 3 пальцах, не прижимая к струне подушечки пальцев, а только чувствуя струну. Потом то же самое и на всех остальных пальцах. Следить и за скольжением большого пальца.
4 упражнение « Эхо» :
струна Ля, потом на других струнах.
( Си – Ре); (1 -3 , 1-1); (До – Ми) (2-4, 2-2)
Этими упражнениями мы подготовим ученика к следующему виду переходов. Главное: не прижимать подушечки пальцев к струне, скользить ( как « на коньках»)
На что надо будет обратить внимание при изучении перехода 2 типа?
Во время переходов на одном пальце ученики, иногда, от старания, забывают сгибать и разгибать локоть (предплечье), и пытаются проскользнуть только пальцем. За этим надо очень внимательно следить. И не упускать из поля зрения большой палец. Вообще при переходе в другую позицию движение всегда надо начинать с большого пальца. ( «Лошадь и карета»), большой палец – лошадь, все остальные пальцы (кисть) – карета. Движение начинается с лошади, а карета – позади лошади (это выражение преподавателя И.И.Гаухман, ЦМШ) Об этом говорила и Турчанинова Г. С.: «Переход из 1 позиции вверх всегда начинает делать большой палец, чтоб расслабить и большой палец, и тот, который пойдёт на переход. А если переход идёт вниз, надо чуть – чуть придержать скрипку головой».
«Свобода переходов вниз – контроль держания инструмента и взаимоотношение большого пальца со всеми остальными пальцами» (Полозова Т.А. ЦМШ г. Москва)
Ещё совет от Турчаниновой Г. С., он тоже относится к этому виду переходов:
«При движении вверх, если ноты без лиги, то переход всегда идёт не на предыдущем смычке, а на следующем. Если движение вниз, то переход – в конце старого смычка».
То же самое говорила и Кушнер А.Г (ЦМШ г. Москва) « Закон перехода: переход делается тогда, когда должна звучать следующая нота, а не заранее». И её же высказывание: « Первый палец самый зажатый. Скольжение делать не по грифу, а по струне» – это основное правило».
И на что ещё надо обратить внимание при переходе на одном пальце:
начало перехода должно быть плавным, без рывка, иначе будет скачкообразным, но потом переход должен идти с ускорением, тогда верхняя нота не будет звучать вяло и неприятно.
На переходы этого типа есть песенки в сборнике Т. Якубовской « Вверх по ступенькам», и Избранные этюды вып.2; №№21, 22
Далее идёт работа над гаммой Ре – Мажор и трезвучия, уже с переходом в 3 позицию. Переход делаем на струне ЛЯ (2-2), используя 2 палец, ноту Ми, как временную вспомогательную ноту. Первые 2-3 раза даже озвучиваем её, чтобы услышать насколько точно попали на нужную ноту, но это только на самом первом уроке. И всё внимание – на лёгкость касания 2 пальца к струне, чёткость его поднятия, чёткость падения следующего пальца, и лёгкость скольжения большого пальца вдоль грифа.
Параллельно, идёт подготовка, к следующему виду переходов.
Начинаем с упражнений, которые просто выводят левую руку в верхнюю часть грифа:
1 упражнение:
Без смычка – скольжение 2,3 пальцами до конца грифа, обязательно отрабатываем « обвод» большим пальцем шейки скрипки, и останавливаем его на сгибе шейки.
2 упражнение:
Просто передвижка в 1 позиции 1 пальца к порожку и назад. При исполнении этого упражнения делаем отход сустава 1 пальца от грифа. Так как 1 палец у нас самый зажатый, то это лишний раз повод для расслабления, а в дальнейшем – это предпосылка к свободной вибрации этого пальца.
А так как следующие виды переходы связаны высокими позициями, то, попутно, учим гаммы в позициях. Потому, что в верхних позициях расстояния между пальцами значительно сужаются. И если ученик не научится, не натренируется этому сужению пальцев, при движении в верхние позиции, и расширению расстановки пальцев, при движении в нижние позиции, он будет играть очень фальшиво. Этому его тоже надо заранее учить.
Гаммы Ля и Ми мажор в одну октаву, удобны для освоения 4 позиции, а Соль мажор – 6 позиции.
Сначала учимся выводить руку в нужную позицию. Через открытую струну Ре слушаем нужный интервал(0-4; 0 -1) для гаммы Ля Мажор. И учим её в 4 позиции штрихом деташе и по 2 ноты легато. Просто запоминаем расстановку пальцев, и расстояние между ними. Потом то же самое делаем для гаммы Ми – Мажор, (0-4; 01), но на струне Ля, и учим её.
А чуть позже так же работаем над гаммой Соль-Мажор в 6 позиции. Сначала обязательно выводим большой палец на сгиб шейки, и тогда попадаем в 6 позицию. Ставим 1 палец на струну Ля, звучит нота Соль 2 октавы, сравниваем её с открытой струной Соль, и учим гамму Соль-Мажор в 6 позиции. И, поработав там над гаммой и трезвучием, мы приучаем большой палец к другому ощущению шейки скрипки, а пальцы левой руки – к ощущению другого расстояния между ними. И ученику потом будет легче интонировать в верхних позициях.
Вывод большого пальца в верхние позиции – всегда скользящий, и всегда « с обводом» шейки скрипки.
3 –й тип переходов: с нижележащего пальца на вышележащий.
Технология исполнения:
Палец медленно скользит по струне, затем движение его ускоряется, и он легко поднимается (как в упражнении «самолётик»), а ставится нужный палец.
Начало перехода этого типа идёт в довольно замедленном темпе, после чего возникает ускорение движения пальца. Если этого ускорения не делать, то смена соединяемых звуков потеряет свою определённость, становясь расплывчатой, а glissando, соединяющее ноты, приобретает доминирующий характер. Специфической особенностью этого перехода является то, что нажим скользящего пальца постепенно ослабевает, вплоть до полного поднятия его со струны к моменту падения последующего пальца. Если переход осуществляется с применением вспомогательной ноты, то палец, прижимая струну, должен скользить именно до этой ноты, и, только после этого, последующий палец сверху падает на соответствующее место, «накрывает ноту». Но для того, чтобы палец точно попал на нужную ноту, её нужно заранее представить, пропеть, услышать внутренним слухом. То есть сначала нужна слуховая работа. А технологически этот вид перехода является наиболее простым.
Если в переходе этого типа связываемые ноты берутся на разных струнах, техника исполнения остаётся такой же, т. е. характер движения связующего пальца полностью сохраняется.
То же самое относится и к переходам этого типа, совершаемых в восходящем направлении на натуральный флажолетный звук.
А в нисходящем направлении связующий палец в первый момент скольжения плотно лежит на струне, после чего идёт полное ослабление нажима пальца. По выражению Турчаниновой Г. С.: «Это художественный тип перехода»
И ещё раз надо упомянуть очень важную, для устойчивого интонирования закономерность – сужение интервальных расстояний на грифе при перемещении руки из нижней зоны в среднюю и верхнюю. И, расширения их во время движения руки в обратном направлении. И опыт работы с детьми показывает, что в самом начале освоения переходов в верхние позиции, очень полезно воспроизводить в разных частях грифа не только отдельные ноты, но различные короткие 2 -3 звучные попевки, для расстановки пальцев в нужной позиции и в нужной тональности. Почему я и изучаю заранее Гаммы Ля и Ми Мажор в IV позиции а Соль-Мажор в VI позиции, о которых упоминалось ранее.
Передача звуков с одного пальца на другой в одной позиции, и выстраивание нот в единую звуковую линию является одной из сложнейших задач исполнителя. И особенно это усложняется при соединении звуков, расположенных в разных позициях.
И необходимо, чтобы пальцам было удобно выполнять свою работу. А это удобство надо искать, искать с учеником в классе, и самому ученику дома.
«Свободе перемещения левой руки по грифу в верхних позициях препятствует и опора кисти на обечайку. При прижатии кисти к корпусу скрипки невозможно любое свободное её движение». (И. Лесман)
А К. Мострас в своей книге « Интонация на скрипке», приводит ценную мысль из работы пианистов Березовского и Бардаса « Психология техники игры на фортепиано». Эта мысль имеет прямое отношение и к скрипачам, к их поведению во время так называемых» скачков», когда необходимо усваивать движение руки в целом, а не только пальцев, благодаря чему снижается нагрузка на пальцы, которые подчиняются движению руки. Лучше внушить себе, что намеченную отдалённую ноту надо « взять», а не попасть на неё, так как нервная двигательная деятельность зависит от представления характера движения. Выражение « брать» (удалённый предмет) заключает в себе представление о достижимости, а представление « попадание» – представление о риске при попадании. Чем меньше риск, тем увереннее выполняется движение. Поэтому, с педагогической точки зрения, очень важно при наименовании движений опираться на психологию. В этом случае наши движения будут переосмысленны. И мы не будем в таком случае делать скачки быстрыми, резкими, нерасчётливыми толчками и рывками, что никогда не приведёт к хорошим результатам в отношении интонации и качества звука». Здесь на первый план выдвигается, с одной стороны роль музыкального слуха, заранее определяющего высоту последующего звука, а с другой стороны – вспомогательное рулевое движение левого локтя.
Последний, 4 вид переходов:
с вышележащего пальца на нижележащий.
Высказывание Ю. И. Янкелевича об этом виде перехода: «Дело в том, что музыкально – выразительный смысл рассматриваемого перехода заключается в установлении возможно более непрерывной связи между звуками. Поэтому любое glissando с применением вспомогательной ноты здесь неуместно. А поскольку исходная нота берётся одним пальцем, а последующая – другим, то совершенно очевидно, что подмена одного пальца другим совершается во время самого скольжения. И во всех случаях надо обращать внимание на плавность и спокойствие самого движения, что значительно облегчает правильное выполнение перехода, а следовательно и обеспечивает точность интонирования и улучшает качество звучания. При выработке же плавности движения обязательно следует учесть ту закономерность исполнения, о которой уже говорилось: спокойное начало перехода с последующим его ускорением.
Этот тип перехода исполняется путём вытеснения одного пальца другим. Для отработки этого перехода учим гамму Ля – Мажор и трезвучие в одну октаву, на струне Ля с переходом (3 -1; Ре-Ми), и потом по тому же принципу Ми – Мажор, на струне Ми.
Преподаватель Баринская А. предлагает такой способ изучения скачков на далёкие расстояния: играть с « опаздывающим» смычком, т. е. сыграть нижнюю ноту и сделать переход, не озвучивая его, и затем сыграть смычком, чтобы проверить точность попадания. Если интонация неточная, проанализировать – был ли «недолёт» или «перелёт», но не поправлять, а сделать заново с новым прицелом. Этот способ методист ЦМШ С. Микитянский называл «воспитание мышечной памяти.
Я работаю с учениками над переходом на далёкие расстояния другим способом, как бы «задом – наперёд»
Предварительно, представляя себе, как будет интонационно звучать верхний звук, ученик сначала выводит руку в верхнюю позицию, ставит палец и озвучивает эту верхнюю ноту. Причём мы заранее обговариваем, что это « кульминационный» звук, как бы окончание пьесы и поэтому его надо сыграть плотным красивым звуком с вибрацией, проводя смычком несколько раз. Но самое главное, на что надо обратить внимание в это время – это положение левой руки. Проанализировать положение большого пальца, где и каким местом он касается сгиба шейки, чтобы все остальные пальцы падали точно сверху, а не сбоку. Запоминаем эти ощущение (5-10 секунд). После этого, мы просто снимаем руку, опускаем её вниз, даём ей отдохнуть несколько секунд. Делаем повтор. Опять, не играя нижней ноты, мы вспоминаем, как интонационно звучит верхняя нота, и сразу выводим левую руку в верхние позиции, и ищем знакомые ощущения. И опять это красивый певучий звук, вибрация, кульминация и опять анализ – как расположена рука, и, самое главное, где находится большой палец, и как против него расположены остальные пальцы, запоминаем ощущения, и опять снимаем руку вниз, чтоб отдохнула. И так несколько раз, пока рука не научится сразу находить правильное положение. И тогда, после очередной красивой вибрации рука мягко скользит с верхней ноты на нижнюю. Получается переход как – бы задом наперёд. И это движение тоже отрабатываем несколько раз с самого начала, т.е. сначала верхняя долгая красивая нота, и всё внимание на пальцы, потом спуск на предыдущую ноту. А потом, после очередного спуска, настроив уши на верхнюю ноту, сразу мягким движением ушли наверх на знакомые ощущения. Не забыли о красивой певучей « кульминационной ноте». И так несколько раз, пока не отработается нужное движение. Конечно, это всё требует времени и терпения, но, исходя из собственного опыта, скажу, что после такой подготовки ученик чувствует себя уверенней.
И в заключение этой работы хочу обратиться к молодым преподавателям. Мы работаем с учениками над переходами для того, чтобы они умели ими пользоваться, а пользоваться они ими будут только в том случае, если педагог сам подумает и грамотно расставит аппликатуру, сохраняя в кантилене плавную мелодическую линию вдоль струны, а не переходя бесконечно с одной струны на другую, лишь бы не делать переходы, тем самым нарушая плавность мелодии.
Доклад
Работа над сменами позиций на скрипке.
По определению Ю.И. Янкелевича « под словом « позиция», как известно, принимают тот участок грифа, на котором расположение 1 – пальца на любой струне соответствует определённому интервалу от открытой струны: секунда ( 1 поз.); терция( 2 поз); кварта( 3 поз) и т. д. На скрипке общее количество позиций 10-12. Наиболее употребительные первые семь позиций.
Система деления грифа на позиции в процессе развития игры на скрипке существенно менялась. В первой половине XVIII столетия в «руководстве» скрипача Тессарини (« Новая школа – теория, как в течение одного месяца научиться играть на скрипке»), на скрипичном грифе отмечены три основные позиции, первая из которых соответствует принятой в настоящее время второй позиции, вторая – нашей третьей, а третья – нашей седьмой.
В 1756 году, в изданной скрипичной школе Л. Моцарта мы видим уже более развитое представление о позициях, он пишет о большем числе позиций, (они соответствуют современным), и называет их «аппликатурами». При этом он отделяет нечётные позиции от чётных, с точки зрения их практического использования. Игру в нечётных позициях Моцарт называет «целой аппликатурой», а в чётных позициях – «половинной аппликатурой». И он рекомендует при исполнении гаммообразных последовательностей, осуществлять переходы, главным образом используя чередование 1 -2, а в некоторых случаях 2-3 пальцев.
Позже появляются и другие скрипичные школы, так в 1797г. появляется Скрипичная школа Б. Кампаньоли, и он тоже делит гриф на « целую» и « половинную» аппликатуры. Но уже Л. Шпор считал такое деление грифа очень путанным, и в своём руководстве высказался за обозначения, принятые французской скрипичной школой, называющей различные положения руки I,II,III т.д. позициями. Это представление о целесообразности обозначения позиций в соответствии с их порядковым расположением на грифе сохранилось до настоящего времени.
« Но в практике скрипичного исполнительства решающее значение имеют не столько цифровые обозначения позиций, сколько связанные с осуществлением определённых музыкальных исполнительских задач перемещения всей руки из позиции в позицию». Это представление очень удачно было высказано К. Мострасом. Он сказал, что для скрипача, уже владеющим инструментом, вопрос о позиционной принадлежности звуков снимается.
Но мы, педагоги ДМШ, имеем дело с начинающими скрипачами, которые ещё только учатся владеть инструментом, и вопрос «смены позиций» является для учащихся одним из главных вопросов. И тут мы, преподаватели, должны помочь им в этом. Наша задача научить ученика делать переходы из одной позиции в другую технологически правильно, интонационно чисто, и, по возможности, незаметно.
Обращаясь к вопросу изучения смены позиций, в первую очередь надо проанализировать основные закономерности, лежащие в основе чистого интонирования. При сменах позиций, для обеспечения точности интонирования, надо создать, прежде всего, координационную связь между движением левой руки, с одной стороны, и слухом, который контролирует и руководит этими движениями, с другой стороны.
Точность интонации устанавливается, естественно, слухом. Поэтому именно слух и должен играть очень важную роль при смене позиций. А тем более, что в разных позициях между пальцами, при извлечении звуков одного и того же интервала, расстояния изменяются как в сторону расширения, так и в сторону сужения. И зависит это от того, в какой части грифа извлекаются звуки. Самое широкое расположение пальцев, конечно, в 1 позиции, а чем выше поднимаемся по грифу, тем расстояние между пальцами становится более узкое.
А одно из важнейших условий становления виртуозной техники левой руки – свободное перемещение её по грифу, и воспроизведение звуков на всём его протяжении. И основы этой технологии надо закладывать ещё при освоении начинающим учеником первых игровых движений.
Точность интонации, как уже говорилось, устанавливается слухом. И именно слух должен руководить достижением точности движений левой руки, чему способствуют также и возникающие в этих случаях мускульные движения. В процессе освоения техники переходов вырабатывается « условный рефлекс на расстояние», т.е. создаются соответствующие координационные связи между восприятием звучания и движением левой руки, обеспечивающим достижения нужного звука в новой позиции.
При этом надо помнить, что при переходе из одной позиции в другую точность интонирования обеспечивается не столько непосредственно движениями пальцев, сколько движениями других частей руки – кисти, предплечья, плеча.
Перемещение руки в нижней части грифа осуществляется предплечьем, при обязательном участии плеча. Плечо, в этом случае, исполняет роль вспомогательного, регулирующего основное направление, движения руки.
Кисть и пальцы, которые в этом случае кажутся как бы выполняющими это движение, в действительности являются не ведущими, а лишь ведомыми. То есть ведущая роль в этом движении принадлежит именно предплечью. Им же определяется и нужное направление движения руки вдоль грифа. Анализ движений левой руки в пределах первых четырёх позиций показывает необходимость участие плеча и предплечья. Главное – знать, что движение плеча в данном случае является важным, но вспомогательным. Его не надо стеснять, но и не делать почёркнуто.
При переходах же из позиции в позицию в верхней части грифа, движения предплечья исключаются, так как они ограничиваются самим корпусом скрипки, не допускающим дальнейшего приближения предплечья к туловищу играющего. В этом случае активно работающей оказывается кисть, которая, сгибаясь, или разгибаясь в лучезапястном суставе, обеспечивает необходимую смену позиций, а плечо играет вспомогательную роль.
Следовательно, в осуществлении смены позиций в верхней части грифа участвуют как кисть, так и плечо. А движения предплечья в верхней части грифа, почти нет, так как оно ограничено корпусом скрипки. Предплечье здесь только чуть перемещается в связи с движениями плеча. Основными, в данном случае, являются движения кисти, а пальцы, как и при смене позиций в нижней части грифа, являются ведомыми. Таким образом, плечо принимает участие во всех видах переходов. В первом случае (нижняя часть грифа) – это поднятие или опускание его, во втором (верхняя часть грифа) – движение вправо, или влево.
Прежде, чем начать разговор о технологии исполнения переходов, поговорим о большом пальце, и первом пальце, и их роли в исполнении самих переходов.
Сильное зажатие шейки скрипки большим пальцем и первым пальцами является большим недостатком, так как влияет на свободу движения руки вдоль грифа. Трудность в том, что полностью освободить их невозможно, потому что, лишаясь опоры, инструмент ляжет в углубление между пальцами, а это тоже не рационально. Поэтому, самым важным моментом в данном случае, является поиск и нахождение меры усилий к удержанию скрипки, чтобы, с одной стороны обеспечивала целесообразность постановки руки, а значит и правильные движения пальцев на грифе, а с другой стороны не будет оказывать тормозящего влияния на игру. И педагог должен помочь ученику, исходя из его индивидуальных особенностей строения его руки, найти удобное положение большого пальца, чтоб он не был напряжён, а помогал во время игры.
Ю.И. Янкелевич: « Ввиду того, что большой палец не несёт непосредственно игровых функций, положение его должно определяться тем, насколько оно обеспечивает деятельность других пальцев. Поэтому постановка большого пальца находится в зависимости от ряда условий: от особенности строения седловидного сустава, определяющего направление большого пальца; от длины остальных пальцев, от соотношения между длиной большого пальца и длиной остальных, от ширины ладони и т. д.
Следует иметь в виду, что, например, при коротком 4- пальце, когда создаются затруднительные условия для его деятельности, приходится отводить большой палец назад, к головке скрипки несколько дальше, чем это диктуется строением его сустава, так как возникающий при этом поворот кисти облегчает короткому мизинцу выполнение этой функции. Поэтому скрипачи обычно располагают большой палец именно в соотношении с индивидуальными особенностями строения своей руки. Это даёт право рекомендовать то положение большого пальца, которое оказывается наиболее целесообразным для каждого скрипача. Но только каждый педагог, в своей работе, должен исходить из индивидуальных особенностей строения не своей собственной руки, а из особенностей строения руки учащегося».
В соответствии с различными задачами, выполняемыми левой рукой, большой палец часто меняет своё положение, обеспечивая наиболее удобные условия для деятельности левой руки на грифе. И эти изменения касаются не только большего, или меньшего приближения его к головке скрипки, но и большего, или меньшего опускания его под шейку скрипки. И степень опускания большого пальца тоже находится в прямой зависимости от его длины. ( И. Стерн называл большой палец « головкой змеи», он очень подвижен, а статичность нам мешает). И наша цель – преодоление статичности в руках.
Вспомогательная роль большого пальца легко выявляется при переходах в верхние позиции. В этих случаях большой палец опускается, обычно, под шейку скрипки, что связано с соответствующим приподниманием кисти над грифом, а это даёт пальцам возможность занимать необходимое положение на струнах. И педагог должен помочь ученику, опять же, исходя из его индивидуальных особенностей строения руки, найти удобное положение большого пальца, свободное, ненапряжённое при игре в верхних позициях (начиная с V позиции и выше).
К изучению III позиции приступают тогда, когда хорошо усвоены основные навыки игры в I позиции. К этим навыкам относятся постановка обеих рук, и прежде всего свобода их движений, чистая интонация и достаточная подвижность пальцев. Но надо помнить, что длительная игра в 1 позиции закрепляет хватательный рефлекс большого пальца, поэтому ещё в самом начальном периоде обучения, при прохождении 1 позиции, надо обязательно параллельно воспитывать (тренировать) перемещения левой руки вдоль грифа. Сначала это делается без скрипки (локоть согнуть и разогнуть), потом со скрипкой – скользящие движения вдоль грифа, но без смычка, затем ведя смычок по открытой струне не торопясь, (половинными нотами), постоянно следя за свободным движением большого пальца.
С какой позиции начать – со II, или III – каждый преподаватель решает сам. Я предпочитаю начинать с III позиции, и совсем не потому, что корпус скрипки рядом, и на него можно опереться кистью. Это как раз делать категорически запрещено. ( Из высказывания Ю.И.Янкелевича: « Такая опора вызывает изменение положения кисти, что, в свою очередь, влечёт за собой изменения угла падения пальцев в III позиции, (они становятся более наклонные) и возникает своего рода постановочный «разнобой», что неблагоприятно отражается не только на беглости пальцев, но и на интонации»
В нашей педагогической практике сложилась определённая классификация переходов, их четыре, и именно по ней выстроены почти все нотные пособия, по которым занимаются наши дети.
- й тип – переход через открытую струну:
(0-3, 01), (0-4,0-2)
2-й тип – переход скольжением одного пальца:
( 1-1; 2-2; 3-3; 4-4)
3-й тип – переход с нижележащего пальца на вышележащий :
(1-2; 2-3; 3-4)
4 –й тип – переход с вышележащего пальца на нижележащий:
(4-3; 3-2; 2-1)
(По этой схеме и выстроены сборники:
Избранные этюды 3-5 классы (составитель К. Фортунатов)
Пособие М. Гарлицкого « Шаг за шагом»
В Якубовская « Вверх по ступенькам»)
Когда начинаем работу над переходами через открытую струну, вспоминаем уже знакомые движения предплечья (локоть согнули и разогнули), не упуская из поля зрения большой палец, он должен быть в таком же положении, как был в 1 позиции. Мягко и плавно скользит вдоль шейки скрипки, не отставая. Далее играем на струне Ля чистую кварту в первой позиции (0-3), Можно сыграть её на фортепиано, послушать как она звучит, спеть, потом переведя руку в 3 позицию, сыграть эту же кварту уже в третьей позиции (0-1), На первых пробах можно это делать и pizz. Затем это играется смычком не торопясь, половинными нотами, а левую руку спокойно передвигать во время звучания открытой струны.
В Сборнике К. Родионова есть удобная песенка «Паучок» – В. Иванникова, там та же самая кварта на струне Ля. Её можно поиграть с переходом. Первые две ноты играются в 1 позиции, чтоб ухо запомнило ноту, потом через открытую струну уходим в 3 позицию, затем – возврат назад в 1 –ю позицию. И так получается два раза. И ещё одна пьеска из этого же сборника « Я коза злющая», автор Л.Ревуцкий. Учим по тому же принципу, но уже на струне Ре. И пьесы из сборника Т. Якубовской «Вверх по ступенькам»
Затем можно так же через открытую струну Ля поиграть квинту ( 0-4; 0-2). Перед этим послушали эту квинту на открытых струнах, спели. Далее играются тетрахорды в 3 позиции, запоминается расстановка пальцев, расстояние между ними на струнах Ре и Ля, и объединяем их в гамму Соль- Мажор, Ре- Мажор в 3 позиции.
Ну и подключаются Этюды № 9, 11,15 (Избранные этюды 2 выпуск).
Параллельно учимся скользить пальцем по струне без смычка: 1 упражнение: « Самолётики» (Зельдис – г. Киев):
– рука в 3 позиции – медленное скольжение 4 пальцем, затем ускорение и быстрое поднятие его (самолётик «взлетел»), потом то же самое 3, 2, 1 пальцами. И продолжение этого упражнения: «Самолётик взлетел, полетал, и идёт на посадку, и возвращается точно на своё место в 3 позиции», Главное -свободное скольжение пальца по струне, не прижимая его к грифу.
2 упражнение:
– «скольжение 4 пальца на флажолет».
3 упражнение « На коньках»:
– движение руки вдоль грифа (без смычка). Сначала без пальцев, только движение предплечья. Потом скользим на 2 и 3 пальцах, не прижимая к струне подушечки пальцев, а только чувствуя струну. Потом то же самое и на всех остальных пальцах. Следить и за скольжением большого пальца.
4 упражнение « Эхо» :
струна Ля, потом на других струнах.
( Си – Ре); (1 -3 , 1-1); (До – Ми) (2-4, 2-2)
Этими упражнениями мы подготовим ученика к следующему виду переходов. Главное: не прижимать подушечки пальцев к струне, скользить ( как « на коньках»)
На что надо будет обратить внимание при изучении перехода 2 типа?
Во время переходов на одном пальце ученики, иногда, от старания, забывают сгибать и разгибать локоть (предплечье), и пытаются проскользнуть только пальцем. За этим надо очень внимательно следить. И не упускать из поля зрения большой палец. Вообще при переходе в другую позицию движение всегда надо начинать с большого пальца. ( «Лошадь и карета»), большой палец – лошадь, все остальные пальцы (кисть) – карета. Движение начинается с лошади, а карета – позади лошади (это выражение преподавателя И.И.Гаухман, ЦМШ) Об этом говорила и Турчанинова Г. С.: «Переход из 1 позиции вверх всегда начинает делать большой палец, чтоб расслабить и большой палец, и тот, который пойдёт на переход. А если переход идёт вниз, надо чуть – чуть придержать скрипку головой».
«Свобода переходов вниз – контроль держания инструмента и взаимоотношение большого пальца со всеми остальными пальцами» (Полозова Т.А. ЦМШ г. Москва)
Ещё совет от Турчаниновой Г. С., он тоже относится к этому виду переходов:
«При движении вверх, если ноты без лиги, то переход всегда идёт не на предыдущем смычке, а на следующем. Если движение вниз, то переход – в конце старого смычка».
То же самое говорила и Кушнер А.Г (ЦМШ г. Москва) « Закон перехода: переход делается тогда, когда должна звучать следующая нота, а не заранее». И её же высказывание: « Первый палец самый зажатый. Скольжение делать не по грифу, а по струне» – это основное правило».
И на что ещё надо обратить внимание при переходе на одном пальце:
начало перехода должно быть плавным, без рывка, иначе будет скачкообразным, но потом переход должен идти с ускорением, тогда верхняя нота не будет звучать вяло и неприятно.
На переходы этого типа есть песенки в сборнике Т. Якубовской « Вверх по ступенькам», и Избранные этюды вып.2; №№21, 22
Далее идёт работа над гаммой Ре – Мажор и трезвучия, уже с переходом в 3 позицию. Переход делаем на струне ЛЯ (2-2), используя 2 палец, ноту Ми, как временную вспомогательную ноту. Первые 2-3 раза даже озвучиваем её, чтобы услышать насколько точно попали на нужную ноту, но это только на самом первом уроке. И всё внимание – на лёгкость касания 2 пальца к струне, чёткость его поднятия, чёткость падения следующего пальца, и лёгкость скольжения большого пальца вдоль грифа.
Параллельно, идёт подготовка, к следующему виду переходов.
Начинаем с упражнений, которые просто выводят левую руку в верхнюю часть грифа:
1 упражнение:
Без смычка – скольжение 2,3 пальцами до конца грифа, обязательно отрабатываем « обвод» большим пальцем шейки скрипки, и останавливаем его на сгибе шейки.
2 упражнение:
Просто передвижка в 1 позиции 1 пальца к порожку и назад. При исполнении этого упражнения делаем отход сустава 1 пальца от грифа. Так как 1 палец у нас самый зажатый, то это лишний раз повод для расслабления, а в дальнейшем – это предпосылка к свободной вибрации этого пальца.
А так как следующие виды переходы связаны высокими позициями, то, попутно, учим гаммы в позициях. Потому, что в верхних позициях расстояния между пальцами значительно сужаются. И если ученик не научится, не натренируется этому сужению пальцев, при движении в верхние позиции, и расширению расстановки пальцев, при движении в нижние позиции, он будет играть очень фальшиво. Этому его тоже надо заранее учить.
Гаммы Ля и Ми мажор в одну октаву, удобны для освоения 4 позиции, а Соль мажор – 6 позиции.
Сначала учимся выводить руку в нужную позицию. Через открытую струну Ре слушаем нужный интервал(0-4; 0 -1) для гаммы Ля Мажор. И учим её в 4 позиции штрихом деташе и по 2 ноты легато. Просто запоминаем расстановку пальцев, и расстояние между ними. Потом то же самое делаем для гаммы Ми – Мажор, (0-4; 01), но на струне Ля, и учим её.
А чуть позже так же работаем над гаммой Соль-Мажор в 6 позиции. Сначала обязательно выводим большой палец на сгиб шейки, и тогда попадаем в 6 позицию. Ставим 1 палец на струну Ля, звучит нота Соль 2 октавы, сравниваем её с открытой струной Соль, и учим гамму Соль-Мажор в 6 позиции. И, поработав там над гаммой и трезвучием, мы приучаем большой палец к другому ощущению шейки скрипки, а пальцы левой руки – к ощущению другого расстояния между ними. И ученику потом будет легче интонировать в верхних позициях.
Вывод большого пальца в верхние позиции – всегда скользящий, и всегда « с обводом» шейки скрипки.
3 –й тип переходов: с нижележащего пальца на вышележащий.
Технология исполнения:
Палец медленно скользит по струне, затем движение его ускоряется, и он легко поднимается (как в упражнении «самолётик»), а ставится нужный палец.
Начало перехода этого типа идёт в довольно замедленном темпе, после чего возникает ускорение движения пальца. Если этого ускорения не делать, то смена соединяемых звуков потеряет свою определённость, становясь расплывчатой, а glissando, соединяющее ноты, приобретает доминирующий характер. Специфической особенностью этого перехода является то, что нажим скользящего пальца постепенно ослабевает, вплоть до полного поднятия его со струны к моменту падения последующего пальца. Если переход осуществляется с применением вспомогательной ноты, то палец, прижимая струну, должен скользить именно до этой ноты, и, только после этого, последующий палец сверху падает на соответствующее место, «накрывает ноту». Но для того, чтобы палец точно попал на нужную ноту, её нужно заранее представить, пропеть, услышать внутренним слухом. То есть сначала нужна слуховая работа. А технологически этот вид перехода является наиболее простым.
Если в переходе этого типа связываемые ноты берутся на разных струнах, техника исполнения остаётся такой же, т. е. характер движения связующего пальца полностью сохраняется.
То же самое относится и к переходам этого типа, совершаемых в восходящем направлении на натуральный флажолетный звук.
А в нисходящем направлении связующий палец в первый момент скольжения плотно лежит на струне, после чего идёт полное ослабление нажима пальца. По выражению Турчаниновой Г. С.: «Это художественный тип перехода»
И ещё раз надо упомянуть очень важную, для устойчивого интонирования закономерность – сужение интервальных расстояний на грифе при перемещении руки из нижней зоны в среднюю и верхнюю. И, расширения их во время движения руки в обратном направлении. И опыт работы с детьми показывает, что в самом начале освоения переходов в верхние позиции, очень полезно воспроизводить в разных частях грифа не только отдельные ноты, но различные короткие 2 -3 звучные попевки, для расстановки пальцев в нужной позиции и в нужной тональности. Почему я и изучаю заранее Гаммы Ля и Ми Мажор в IV позиции а Соль-Мажор в VI позиции, о которых упоминалось ранее.
Передача звуков с одного пальца на другой в одной позиции, и выстраивание нот в единую звуковую линию является одной из сложнейших задач исполнителя. И особенно это усложняется при соединении звуков, расположенных в разных позициях.
И необходимо, чтобы пальцам было удобно выполнять свою работу. А это удобство надо искать, искать с учеником в классе, и самому ученику дома.
«Свободе перемещения левой руки по грифу в верхних позициях препятствует и опора кисти на обечайку. При прижатии кисти к корпусу скрипки невозможно любое свободное её движение». (И. Лесман)
А К. Мострас в своей книге « Интонация на скрипке», приводит ценную мысль из работы пианистов Березовского и Бардаса « Психология техники игры на фортепиано». Эта мысль имеет прямое отношение и к скрипачам, к их поведению во время так называемых» скачков», когда необходимо усваивать движение руки в целом, а не только пальцев, благодаря чему снижается нагрузка на пальцы, которые подчиняются движению руки. Лучше внушить себе, что намеченную отдалённую ноту надо « взять», а не попасть на неё, так как нервная двигательная деятельность зависит от представления характера движения. Выражение « брать» (удалённый предмет) заключает в себе представление о достижимости, а представление « попадание» – представление о риске при попадании. Чем меньше риск, тем увереннее выполняется движение. Поэтому, с педагогической точки зрения, очень важно при наименовании движений опираться на психологию. В этом случае наши движения будут переосмысленны. И мы не будем в таком случае делать скачки быстрыми, резкими, нерасчётливыми толчками и рывками, что никогда не приведёт к хорошим результатам в отношении интонации и качества звука». Здесь на первый план выдвигается, с одной стороны роль музыкального слуха, заранее определяющего высоту последующего звука, а с другой стороны – вспомогательное рулевое движение левого локтя.
Последний, 4 вид переходов:
с вышележащего пальца на нижележащий.
Высказывание Ю. И. Янкелевича об этом виде перехода: «Дело в том, что музыкально – выразительный смысл рассматриваемого перехода заключается в установлении возможно более непрерывной связи между звуками. Поэтому любое glissando с применением вспомогательной ноты здесь неуместно. А поскольку исходная нота берётся одним пальцем, а последующая – другим, то совершенно очевидно, что подмена одного пальца другим совершается во время самого скольжения. И во всех случаях надо обращать внимание на плавность и спокойствие самого движения, что значительно облегчает правильное выполнение перехода, а следовательно и обеспечивает точность интонирования и улучшает качество звучания. При выработке же плавности движения обязательно следует учесть ту закономерность исполнения, о которой уже говорилось: спокойное начало перехода с последующим его ускорением.
Этот тип перехода исполняется путём вытеснения одного пальца другим. Для отработки этого перехода учим гамму Ля – Мажор и трезвучие в одну октаву, на струне Ля с переходом (3 -1; Ре-Ми), и потом по тому же принципу Ми – Мажор, на струне Ми.
Преподаватель Баринская А. предлагает такой способ изучения скачков на далёкие расстояния: играть с « опаздывающим» смычком, т. е. сыграть нижнюю ноту и сделать переход, не озвучивая его, и затем сыграть смычком, чтобы проверить точность попадания. Если интонация неточная, проанализировать – был ли «недолёт» или «перелёт», но не поправлять, а сделать заново с новым прицелом. Этот способ методист ЦМШ С. Микитянский называл «воспитание мышечной памяти.
Я работаю с учениками над переходом на далёкие расстояния другим способом, как бы «задом – наперёд»
Предварительно, представляя себе, как будет интонационно звучать верхний звук, ученик сначала выводит руку в верхнюю позицию, ставит палец и озвучивает эту верхнюю ноту. Причём мы заранее обговариваем, что это « кульминационный» звук, как бы окончание пьесы и поэтому его надо сыграть плотным красивым звуком с вибрацией, проводя смычком несколько раз. Но самое главное, на что надо обратить внимание в это время – это положение левой руки. Проанализировать положение большого пальца, где и каким местом он касается сгиба шейки, чтобы все остальные пальцы падали точно сверху, а не сбоку. Запоминаем эти ощущение (5-10 секунд). После этого, мы просто снимаем руку, опускаем её вниз, даём ей отдохнуть несколько секунд. Делаем повтор. Опять, не играя нижней ноты, мы вспоминаем, как интонационно звучит верхняя нота, и сразу выводим левую руку в верхние позиции, и ищем знакомые ощущения. И опять это красивый певучий звук, вибрация, кульминация и опять анализ – как расположена рука, и, самое главное, где находится большой палец, и как против него расположены остальные пальцы, запоминаем ощущения, и опять снимаем руку вниз, чтоб отдохнула. И так несколько раз, пока рука не научится сразу находить правильное положение. И тогда, после очередной красивой вибрации рука мягко скользит с верхней ноты на нижнюю. Получается переход как – бы задом наперёд. И это движение тоже отрабатываем несколько раз с самого начала, т.е. сначала верхняя долгая красивая нота, и всё внимание на пальцы, потом спуск на предыдущую ноту. А потом, после очередного спуска, настроив уши на верхнюю ноту, сразу мягким движением ушли наверх на знакомые ощущения. Не забыли о красивой певучей « кульминационной ноте». И так несколько раз, пока не отработается нужное движение. Конечно, это всё требует времени и терпения, но, исходя из собственного опыта, скажу, что после такой подготовки ученик чувствует себя уверенней.
И в заключение этой работы хочу обратиться к молодым преподавателям. Мы работаем с учениками над переходами для того, чтобы они умели ими пользоваться, а пользоваться они ими будут только в том случае, если педагог сам подумает и грамотно расставит аппликатуру, сохраняя в кантилене плавную мелодическую линию вдоль струны, а не переходя бесконечно с одной струны на другую, лишь бы не делать переходы, тем самым нарушая плавность мелодии.
Доклад
Работа над сменами позиций на скрипке.
По определению Ю.И. Янкелевича « под словом « позиция», как известно, принимают тот участок грифа, на котором расположение 1 – пальца на любой струне соответствует определённому интервалу от открытой струны: секунда ( 1 поз.); терция( 2 поз); кварта( 3 поз) и т. д. На скрипке общее количество позиций 10-12. Наиболее употребительные первые семь позиций.
Система деления грифа на позиции в процессе развития игры на скрипке существенно менялась. В первой половине XVIII столетия в «руководстве» скрипача Тессарини (« Новая школа – теория, как в течение одного месяца научиться играть на скрипке»), на скрипичном грифе отмечены три основные позиции, первая из которых соответствует принятой в настоящее время второй позиции, вторая – нашей третьей, а третья – нашей седьмой.
В 1756 году, в изданной скрипичной школе Л. Моцарта мы видим уже более развитое представление о позициях, он пишет о большем числе позиций, (они соответствуют современным), и называет их «аппликатурами». При этом он отделяет нечётные позиции от чётных, с точки зрения их практического использования. Игру в нечётных позициях Моцарт называет «целой аппликатурой», а в чётных позициях – «половинной аппликатурой». И он рекомендует при исполнении гаммообразных последовательностей, осуществлять переходы, главным образом используя чередование 1 -2, а в некоторых случаях 2-3 пальцев.
Позже появляются и другие скрипичные школы, так в 1797г. появляется Скрипичная школа Б. Кампаньоли, и он тоже делит гриф на « целую» и « половинную» аппликатуры. Но уже Л. Шпор считал такое деление грифа очень путанным, и в своём руководстве высказался за обозначения, принятые французской скрипичной школой, называющей различные положения руки I,II,III т.д. позициями. Это представление о целесообразности обозначения позиций в соответствии с их порядковым расположением на грифе сохранилось до настоящего времени.
« Но в практике скрипичного исполнительства решающее значение имеют не столько цифровые обозначения позиций, сколько связанные с осуществлением определённых музыкальных исполнительских задач перемещения всей руки из позиции в позицию». Это представление очень удачно было высказано К. Мострасом. Он сказал, что для скрипача, уже владеющим инструментом, вопрос о позиционной принадлежности звуков снимается.
Но мы, педагоги ДМШ, имеем дело с начинающими скрипачами, которые ещё только учатся владеть инструментом, и вопрос «смены позиций» является для учащихся одним из главных вопросов. И тут мы, преподаватели, должны помочь им в этом. Наша задача научить ученика делать переходы из одной позиции в другую технологически правильно, интонационно чисто, и, по возможности, незаметно.
Обращаясь к вопросу изучения смены позиций, в первую очередь надо проанализировать основные закономерности, лежащие в основе чистого интонирования. При сменах позиций, для обеспечения точности интонирования, надо создать, прежде всего, координационную связь между движением левой руки, с одной стороны, и слухом, который контролирует и руководит этими движениями, с другой стороны.
Точность интонации устанавливается, естественно, слухом. Поэтому именно слух и должен играть очень важную роль при смене позиций. А тем более, что в разных позициях между пальцами, при извлечении звуков одного и того же интервала, расстояния изменяются как в сторону расширения, так и в сторону сужения. И зависит это от того, в какой части грифа извлекаются звуки. Самое широкое расположение пальцев, конечно, в 1 позиции, а чем выше поднимаемся по грифу, тем расстояние между пальцами становится более узкое.
А одно из важнейших условий становления виртуозной техники левой руки – свободное перемещение её по грифу, и воспроизведение звуков на всём его протяжении. И основы этой технологии надо закладывать ещё при освоении начинающим учеником первых игровых движений.
Точность интонации, как уже говорилось, устанавливается слухом. И именно слух должен руководить достижением точности движений левой руки, чему способствуют также и возникающие в этих случаях мускульные движения. В процессе освоения техники переходов вырабатывается « условный рефлекс на расстояние», т.е. создаются соответствующие координационные связи между восприятием звучания и движением левой руки, обеспечивающим достижения нужного звука в новой позиции.
При этом надо помнить, что при переходе из одной позиции в другую точность интонирования обеспечивается не столько непосредственно движениями пальцев, сколько движениями других частей руки – кисти, предплечья, плеча.
Перемещение руки в нижней части грифа осуществляется предплечьем, при обязательном участии плеча. Плечо, в этом случае, исполняет роль вспомогательного, регулирующего основное направление, движения руки.
Кисть и пальцы, которые в этом случае кажутся как бы выполняющими это движение, в действительности являются не ведущими, а лишь ведомыми. То есть ведущая роль в этом движении принадлежит именно предплечью. Им же определяется и нужное направление движения руки вдоль грифа. Анализ движений левой руки в пределах первых четырёх позиций показывает необходимость участие плеча и предплечья. Главное – знать, что движение плеча в данном случае является важным, но вспомогательным. Его не надо стеснять, но и не делать почёркнуто.
При переходах же из позиции в позицию в верхней части грифа, движения предплечья исключаются, так как они ограничиваются самим корпусом скрипки, не допускающим дальнейшего приближения предплечья к туловищу играющего. В этом случае активно работающей оказывается кисть, которая, сгибаясь, или разгибаясь в лучезапястном суставе, обеспечивает необходимую смену позиций, а плечо играет вспомогательную роль.
Следовательно, в осуществлении смены позиций в верхней части грифа участвуют как кисть, так и плечо. А движения предплечья в верхней части грифа, почти нет, так как оно ограничено корпусом скрипки. Предплечье здесь только чуть перемещается в связи с движениями плеча. Основными, в данном случае, являются движения кисти, а пальцы, как и при смене позиций в нижней части грифа, являются ведомыми. Таким образом, плечо принимает участие во всех видах переходов. В первом случае (нижняя часть грифа) – это поднятие или опускание его, во втором (верхняя часть грифа) – движение вправо, или влево.
Прежде, чем начать разговор о технологии исполнения переходов, поговорим о большом пальце, и первом пальце, и их роли в исполнении самих переходов.
Сильное зажатие шейки скрипки большим пальцем и первым пальцами является большим недостатком, так как влияет на свободу движения руки вдоль грифа. Трудность в том, что полностью освободить их невозможно, потому что, лишаясь опоры, инструмент ляжет в углубление между пальцами, а это тоже не рационально. Поэтому, самым важным моментом в данном случае, является поиск и нахождение меры усилий к удержанию скрипки, чтобы, с одной стороны обеспечивала целесообразность постановки руки, а значит и правильные движения пальцев на грифе, а с другой стороны не будет оказывать тормозящего влияния на игру. И педагог должен помочь ученику, исходя из его индивидуальных особенностей строения его руки, найти удобное положение большого пальца, чтоб он не был напряжён, а помогал во время игры.
Ю.И. Янкелевич: « Ввиду того, что большой палец не несёт непосредственно игровых функций, положение его должно определяться тем, насколько оно обеспечивает деятельность других пальцев. Поэтому постановка большого пальца находится в зависимости от ряда условий: от особенности строения седловидного сустава, определяющего направление большого пальца; от длины остальных пальцев, от соотношения между длиной большого пальца и длиной остальных, от ширины ладони и т. д.
Следует иметь в виду, что, например, при коротком 4- пальце, когда создаются затруднительные условия для его деятельности, приходится отводить большой палец назад, к головке скрипки несколько дальше, чем это диктуется строением его сустава, так как возникающий при этом поворот кисти облегчает короткому мизинцу выполнение этой функции. Поэтому скрипачи обычно располагают большой палец именно в соотношении с индивидуальными особенностями строения своей руки. Это даёт право рекомендовать то положение большого пальца, которое оказывается наиболее целесообразным для каждого скрипача. Но только каждый педагог, в своей работе, должен исходить из индивидуальных особенностей строения не своей собственной руки, а из особенностей строения руки учащегося».
В соответствии с различными задачами, выполняемыми левой рукой, большой палец часто меняет своё положение, обеспечивая наиболее удобные условия для деятельности левой руки на грифе. И эти изменения касаются не только большего, или меньшего приближения его к головке скрипки, но и большего, или меньшего опускания его под шейку скрипки. И степень опускания большого пальца тоже находится в прямой зависимости от его длины. ( И. Стерн называл большой палец « головкой змеи», он очень подвижен, а статичность нам мешает). И наша цель – преодоление статичности в руках.
Вспомогательная роль большого пальца легко выявляется при переходах в верхние позиции. В этих случаях большой палец опускается, обычно, под шейку скрипки, что связано с соответствующим приподниманием кисти над грифом, а это даёт пальцам возможность занимать необходимое положение на струнах. И педагог должен помочь ученику, опять же, исходя из его индивидуальных особенностей строения руки, найти удобное положение большого пальца, свободное, ненапряжённое при игре в верхних позициях (начиная с V позиции и выше).
К изучению III позиции приступают тогда, когда хорошо усвоены основные навыки игры в I позиции. К этим навыкам относятся постановка обеих рук, и прежде всего свобода их движений, чистая интонация и достаточная подвижность пальцев. Но надо помнить, что длительная игра в 1 позиции закрепляет хватательный рефлекс большого пальца, поэтому ещё в самом начальном периоде обучения, при прохождении 1 позиции, надо обязательно параллельно воспитывать (тренировать) перемещения левой руки вдоль грифа. Сначала это делается без скрипки (локоть согнуть и разогнуть), потом со скрипкой – скользящие движения вдоль грифа, но без смычка, затем ведя смычок по открытой струне не торопясь, (половинными нотами), постоянно следя за свободным движением большого пальца.
С какой позиции начать – со II, или III – каждый преподаватель решает сам. Я предпочитаю начинать с III позиции, и совсем не потому, что корпус скрипки рядом, и на него можно опереться кистью. Это как раз делать категорически запрещено. ( Из высказывания Ю.И.Янкелевича: « Такая опора вызывает изменение положения кисти, что, в свою очередь, влечёт за собой изменения угла падения пальцев в III позиции, (они становятся более наклонные) и возникает своего рода постановочный «разнобой», что неблагоприятно отражается не только на беглости пальцев, но и на интонации»
В нашей педагогической практике сложилась определённая классификация переходов, их четыре, и именно по ней выстроены почти все нотные пособия, по которым занимаются наши дети.
- й тип – переход через открытую струну:
(0-3, 01), (0-4,0-2)
2-й тип – переход скольжением одного пальца:
( 1-1; 2-2; 3-3; 4-4)
3-й тип – переход с нижележащего пальца на вышележащий :
(1-2; 2-3; 3-4)
4 –й тип – переход с вышележащего пальца на нижележащий:
(4-3; 3-2; 2-1)
(По этой схеме и выстроены сборники:
Избранные этюды 3-5 классы (составитель К. Фортунатов)
Пособие М. Гарлицкого « Шаг за шагом»
В Якубовская « Вверх по ступенькам»)
Когда начинаем работу над переходами через открытую струну, вспоминаем уже знакомые движения предплечья (локоть согнули и разогнули), не упуская из поля зрения большой палец, он должен быть в таком же положении, как был в 1 позиции. Мягко и плавно скользит вдоль шейки скрипки, не отставая. Далее играем на струне Ля чистую кварту в первой позиции (0-3), Можно сыграть её на фортепиано, послушать как она звучит, спеть, потом переведя руку в 3 позицию, сыграть эту же кварту уже в третьей позиции (0-1), На первых пробах можно это делать и pizz. Затем это играется смычком не торопясь, половинными нотами, а левую руку спокойно передвигать во время звучания открытой струны.
В Сборнике К. Родионова есть удобная песенка «Паучок» – В. Иванникова, там та же самая кварта на струне Ля. Её можно поиграть с переходом. Первые две ноты играются в 1 позиции, чтоб ухо запомнило ноту, потом через открытую струну уходим в 3 позицию, затем – возврат назад в 1 –ю позицию. И так получается два раза. И ещё одна пьеска из этого же сборника « Я коза злющая», автор Л.Ревуцкий. Учим по тому же принципу, но уже на струне Ре. И пьесы из сборника Т. Якубовской «Вверх по ступенькам»
Затем можно так же через открытую струну Ля поиграть квинту ( 0-4; 0-2). Перед этим послушали эту квинту на открытых струнах, спели. Далее играются тетрахорды в 3 позиции, запоминается расстановка пальцев, расстояние между ними на струнах Ре и Ля, и объединяем их в гамму Соль- Мажор, Ре- Мажор в 3 позиции.
Ну и подключаются Этюды № 9, 11,15 (Избранные этюды 2 выпуск).
Параллельно учимся скользить пальцем по струне без смычка: 1 упражнение: « Самолётики» (Зельдис – г. Киев):
– рука в 3 позиции – медленное скольжение 4 пальцем, затем ускорение и быстрое поднятие его (самолётик «взлетел»), потом то же самое 3, 2, 1 пальцами. И продолжение этого упражнения: «Самолётик взлетел, полетал, и идёт на посадку, и возвращается точно на своё место в 3 позиции», Главное -свободное скольжение пальца по струне, не прижимая его к грифу.
2 упражнение:
– «скольжение 4 пальца на флажолет».
3 упражнение « На коньках»:
– движение руки вдоль грифа (без смычка). Сначала без пальцев, только движение предплечья. Потом скользим на 2 и 3 пальцах, не прижимая к струне подушечки пальцев, а только чувствуя струну. Потом то же самое и на всех остальных пальцах. Следить и за скольжением большого пальца.
4 упражнение « Эхо» :
струна Ля, потом на других струнах.
( Си – Ре); (1 -3 , 1-1); (До – Ми) (2-4, 2-2)
Этими упражнениями мы подготовим ученика к следующему виду переходов. Главное: не прижимать подушечки пальцев к струне, скользить ( как « на коньках»)
На что надо будет обратить внимание при изучении перехода 2 типа?
Во время переходов на одном пальце ученики, иногда, от старания, забывают сгибать и разгибать локоть (предплечье), и пытаются проскользнуть только пальцем. За этим надо очень внимательно следить. И не упускать из поля зрения большой палец. Вообще при переходе в другую позицию движение всегда надо начинать с большого пальца. ( «Лошадь и карета»), большой палец – лошадь, все остальные пальцы (кисть) – карета. Движение начинается с лошади, а карета – позади лошади (это выражение преподавателя И.И.Гаухман, ЦМШ) Об этом говорила и Турчанинова Г. С.: «Переход из 1 позиции вверх всегда начинает делать большой палец, чтоб расслабить и большой палец, и тот, который пойдёт на переход. А если переход идёт вниз, надо чуть – чуть придержать скрипку головой».
«Свобода переходов вниз – контроль держания инструмента и взаимоотношение большого пальца со всеми остальными пальцами» (Полозова Т.А. ЦМШ г. Москва)
Ещё совет от Турчаниновой Г. С., он тоже относится к этому виду переходов:
«При движении вверх, если ноты без лиги, то переход всегда идёт не на предыдущем смычке, а на следующем. Если движение вниз, то переход – в конце старого смычка».
То же самое говорила и Кушнер А.Г (ЦМШ г. Москва) « Закон перехода: переход делается тогда, когда должна звучать следующая нота, а не заранее». И её же высказывание: « Первый палец самый зажатый. Скольжение делать не по грифу, а по струне» – это основное правило».
И на что ещё надо обратить внимание при переходе на одном пальце:
начало перехода должно быть плавным, без рывка, иначе будет скачкообразным, но потом переход должен идти с ускорением, тогда верхняя нота не будет звучать вяло и неприятно.
На переходы этого типа есть песенки в сборнике Т. Якубовской « Вверх по ступенькам», и Избранные этюды вып.2; №№21, 22
Далее идёт работа над гаммой Ре – Мажор и трезвучия, уже с переходом в 3 позицию. Переход делаем на струне ЛЯ (2-2), используя 2 палец, ноту Ми, как временную вспомогательную ноту. Первые 2-3 раза даже озвучиваем её, чтобы услышать насколько точно попали на нужную ноту, но это только на самом первом уроке. И всё внимание – на лёгкость касания 2 пальца к струне, чёткость его поднятия, чёткость падения следующего пальца, и лёгкость скольжения большого пальца вдоль грифа.
Параллельно, идёт подготовка, к следующему виду переходов.
Начинаем с упражнений, которые просто выводят левую руку в верхнюю часть грифа:
1 упражнение:
Без смычка – скольжение 2,3 пальцами до конца грифа, обязательно отрабатываем « обвод» большим пальцем шейки скрипки, и останавливаем его на сгибе шейки.
2 упражнение:
Просто передвижка в 1 позиции 1 пальца к порожку и назад. При исполнении этого упражнения делаем отход сустава 1 пальца от грифа. Так как 1 палец у нас самый зажатый, то это лишний раз повод для расслабления, а в дальнейшем – это предпосылка к свободной вибрации этого пальца.
А так как следующие виды переходы связаны высокими позициями, то, попутно, учим гаммы в позициях. Потому, что в верхних позициях расстояния между пальцами значительно сужаются. И если ученик не научится, не натренируется этому сужению пальцев, при движении в верхние позиции, и расширению расстановки пальцев, при движении в нижние позиции, он будет играть очень фальшиво. Этому его тоже надо заранее учить.
Гаммы Ля и Ми мажор в одну октаву, удобны для освоения 4 позиции, а Соль мажор – 6 позиции.
Сначала учимся выводить руку в нужную позицию. Через открытую струну Ре слушаем нужный интервал(0-4; 0 -1) для гаммы Ля Мажор. И учим её в 4 позиции штрихом деташе и по 2 ноты легато. Просто запоминаем расстановку пальцев, и расстояние между ними. Потом то же самое делаем для гаммы Ми – Мажор, (0-4; 01), но на струне Ля, и учим её.
А чуть позже так же работаем над гаммой Соль-Мажор в 6 позиции. Сначала обязательно выводим большой палец на сгиб шейки, и тогда попадаем в 6 позицию. Ставим 1 палец на струну Ля, звучит нота Соль 2 октавы, сравниваем её с открытой струной Соль, и учим гамму Соль-Мажор в 6 позиции. И, поработав там над гаммой и трезвучием, мы приучаем большой палец к другому ощущению шейки скрипки, а пальцы левой руки – к ощущению другого расстояния между ними. И ученику потом будет легче интонировать в верхних позициях.
Вывод большого пальца в верхние позиции – всегда скользящий, и всегда « с обводом» шейки скрипки.
3 –й тип переходов: с нижележащего пальца на вышележащий.
Технология исполнения:
Палец медленно скользит по струне, затем движение его ускоряется, и он легко поднимается (как в упражнении «самолётик»), а ставится нужный палец.
Начало перехода этого типа идёт в довольно замедленном темпе, после чего возникает ускорение движения пальца. Если этого ускорения не делать, то смена соединяемых звуков потеряет свою определённость, становясь расплывчатой, а glissando, соединяющее ноты, приобретает доминирующий характер. Специфической особенностью этого перехода является то, что нажим скользящего пальца постепенно ослабевает, вплоть до полного поднятия его со струны к моменту падения последующего пальца. Если переход осуществляется с применением вспомогательной ноты, то палец, прижимая струну, должен скользить именно до этой ноты, и, только после этого, последующий палец сверху падает на соответствующее место, «накрывает ноту». Но для того, чтобы палец точно попал на нужную ноту, её нужно заранее представить, пропеть, услышать внутренним слухом. То есть сначала нужна слуховая работа. А технологически этот вид перехода является наиболее простым.
Если в переходе этого типа связываемые ноты берутся на разных струнах, техника исполнения остаётся такой же, т. е. характер движения связующего пальца полностью сохраняется.
То же самое относится и к переходам этого типа, совершаемых в восходящем направлении на натуральный флажолетный звук.
А в нисходящем направлении связующий палец в первый момент скольжения плотно лежит на струне, после чего идёт полное ослабление нажима пальца. По выражению Турчаниновой Г. С.: «Это художественный тип перехода»
И ещё раз надо упомянуть очень важную, для устойчивого интонирования закономерность – сужение интервальных расстояний на грифе при перемещении руки из нижней зоны в среднюю и верхнюю. И, расширения их во время движения руки в обратном направлении. И опыт работы с детьми показывает, что в самом начале освоения переходов в верхние позиции, очень полезно воспроизводить в разных частях грифа не только отдельные ноты, но различные короткие 2 -3 звучные попевки, для расстановки пальцев в нужной позиции и в нужной тональности. Почему я и изучаю заранее Гаммы Ля и Ми Мажор в IV позиции а Соль-Мажор в VI позиции, о которых упоминалось ранее.
Передача звуков с одного пальца на другой в одной позиции, и выстраивание нот в единую звуковую линию является одной из сложнейших задач исполнителя. И особенно это усложняется при соединении звуков, расположенных в разных позициях.
И необходимо, чтобы пальцам было удобно выполнять свою работу. А это удобство надо искать, искать с учеником в классе, и самому ученику дома.
«Свободе перемещения левой руки по грифу в верхних позициях препятствует и опора кисти на обечайку. При прижатии кисти к корпусу скрипки невозможно любое свободное её движение». (И. Лесман)
А К. Мострас в своей книге « Интонация на скрипке», приводит ценную мысль из работы пианистов Березовского и Бардаса « Психология техники игры на фортепиано». Эта мысль имеет прямое отношение и к скрипачам, к их поведению во время так называемых» скачков», когда необходимо усваивать движение руки в целом, а не только пальцев, благодаря чему снижается нагрузка на пальцы, которые подчиняются движению руки. Лучше внушить себе, что намеченную отдалённую ноту надо « взять», а не попасть на неё, так как нервная двигательная деятельность зависит от представления характера движения. Выражение « брать» (удалённый предмет) заключает в себе представление о достижимости, а представление « попадание» – представление о риске при попадании. Чем меньше риск, тем увереннее выполняется движение. Поэтому, с педагогической точки зрения, очень важно при наименовании движений опираться на психологию. В этом случае наши движения будут переосмысленны. И мы не будем в таком случае делать скачки быстрыми, резкими, нерасчётливыми толчками и рывками, что никогда не приведёт к хорошим результатам в отношении интонации и качества звука». Здесь на первый план выдвигается, с одной стороны роль музыкального слуха, заранее определяющего высоту последующего звука, а с другой стороны – вспомогательное рулевое движение левого локтя.
Последний, 4 вид переходов:
с вышележащего пальца на нижележащий.
Высказывание Ю. И. Янкелевича об этом виде перехода: «Дело в том, что музыкально – выразительный смысл рассматриваемого перехода заключается в установлении возможно более непрерывной связи между звуками. Поэтому любое glissando с применением вспомогательной ноты здесь неуместно. А поскольку исходная нота берётся одним пальцем, а последующая – другим, то совершенно очевидно, что подмена одного пальца другим совершается во время самого скольжения. И во всех случаях надо обращать внимание на плавность и спокойствие самого движения, что значительно облегчает правильное выполнение перехода, а следовательно и обеспечивает точность интонирования и улучшает качество звучания. При выработке же плавности движения обязательно следует учесть ту закономерность исполнения, о которой уже говорилось: спокойное начало перехода с последующим его ускорением.
Этот тип перехода исполняется путём вытеснения одного пальца другим. Для отработки этого перехода учим гамму Ля – Мажор и трезвучие в одну октаву, на струне Ля с переходом (3 -1; Ре-Ми), и потом по тому же принципу Ми – Мажор, на струне Ми.
Преподаватель Баринская А. предлагает такой способ изучения скачков на далёкие расстояния: играть с « опаздывающим» смычком, т. е. сыграть нижнюю ноту и сделать переход, не озвучивая его, и затем сыграть смычком, чтобы проверить точность попадания. Если интонация неточная, проанализировать – был ли «недолёт» или «перелёт», но не поправлять, а сделать заново с новым прицелом. Этот способ методист ЦМШ С. Микитянский называл «воспитание мышечной памяти.
Я работаю с учениками над переходом на далёкие расстояния другим способом, как бы «задом – наперёд»
Предварительно, представляя себе, как будет интонационно звучать верхний звук, ученик сначала выводит руку в верхнюю позицию, ставит палец и озвучивает эту верхнюю ноту. Причём мы заранее обговариваем, что это « кульминационный» звук, как бы окончание пьесы и поэтому его надо сыграть плотным красивым звуком с вибрацией, проводя смычком несколько раз. Но самое главное, на что надо обратить внимание в это время – это положение левой руки. Проанализировать положение большого пальца, где и каким местом он касается сгиба шейки, чтобы все остальные пальцы падали точно сверху, а не сбоку. Запоминаем эти ощущение (5-10 секунд). После этого, мы просто снимаем руку, опускаем её вниз, даём ей отдохнуть несколько секунд. Делаем повтор. Опять, не играя нижней ноты, мы вспоминаем, как интонационно звучит верхняя нота, и сразу выводим левую руку в верхние позиции, и ищем знакомые ощущения. И опять это красивый певучий звук, вибрация, кульминация и опять анализ – как расположена рука, и, самое главное, где находится большой палец, и как против него расположены остальные пальцы, запоминаем ощущения, и опять снимаем руку вниз, чтоб отдохнула. И так несколько раз, пока рука не научится сразу находить правильное положение. И тогда, после очередной красивой вибрации рука мягко скользит с верхней ноты на нижнюю. Получается переход как – бы задом наперёд. И это движение тоже отрабатываем несколько раз с самого начала, т.е. сначала верхняя долгая красивая нота, и всё внимание на пальцы, потом спуск на предыдущую ноту. А потом, после очередного спуска, настроив уши на верхнюю ноту, сразу мягким движением ушли наверх на знакомые ощущения. Не забыли о красивой певучей « кульминационной ноте». И так несколько раз, пока не отработается нужное движение. Конечно, это всё требует времени и терпения, но, исходя из собственного опыта, скажу, что после такой подготовки ученик чувствует себя уверенней.
И в заключение этой работы хочу обратиться к молодым преподавателям. Мы работаем с учениками над переходами для того, чтобы они умели ими пользоваться, а пользоваться они ими будут только в том случае, если педагог сам подумает и грамотно расставит аппликатуру, сохраняя в кантилене плавную мелодическую линию вдоль струны, а не переходя бесконечно с одной струны на другую, лишь бы не делать переходы, тем самым нарушая плавность мелодии.
Доклад
Работа над сменами позиций на скрипке.
По определению Ю.И. Янкелевича « под словом « позиция», как известно, принимают тот участок грифа, на котором расположение 1 – пальца на любой струне соответствует определённому интервалу от открытой струны: секунда ( 1 поз.); терция( 2 поз); кварта( 3 поз) и т. д. На скрипке общее количество позиций 10-12. Наиболее употребительные первые семь позиций.
Система деления грифа на позиции в процессе развития игры на скрипке существенно менялась. В первой половине XVIII столетия в «руководстве» скрипача Тессарини (« Новая школа – теория, как в течение одного месяца научиться играть на скрипке»), на скрипичном грифе отмечены три основные позиции, первая из которых соответствует принятой в настоящее время второй позиции, вторая – нашей третьей, а третья – нашей седьмой.
В 1756 году, в изданной скрипичной школе Л. Моцарта мы видим уже более развитое представление о позициях, он пишет о большем числе позиций, (они соответствуют современным), и называет их «аппликатурами». При этом он отделяет нечётные позиции от чётных, с точки зрения их практического использования. Игру в нечётных позициях Моцарт называет «целой аппликатурой», а в чётных позициях – «половинной аппликатурой». И он рекомендует при исполнении гаммообразных последовательностей, осуществлять переходы, главным образом используя чередование 1 -2, а в некоторых случаях 2-3 пальцев.
Позже появляются и другие скрипичные школы, так в 1797г. появляется Скрипичная школа Б. Кампаньоли, и он тоже делит гриф на « целую» и « половинную» аппликатуры. Но уже Л. Шпор считал такое деление грифа очень путанным, и в своём руководстве высказался за обозначения, принятые французской скрипичной школой, называющей различные положения руки I,II,III т.д. позициями. Это представление о целесообразности обозначения позиций в соответствии с их порядковым расположением на грифе сохранилось до настоящего времени.
« Но в практике скрипичного исполнительства решающее значение имеют не столько цифровые обозначения позиций, сколько связанные с осуществлением определённых музыкальных исполнительских задач перемещения всей руки из позиции в позицию». Это представление очень удачно было высказано К. Мострасом. Он сказал, что для скрипача, уже владеющим инструментом, вопрос о позиционной принадлежности звуков снимается.
Но мы, педагоги ДМШ, имеем дело с начинающими скрипачами, которые ещё только учатся владеть инструментом, и вопрос «смены позиций» является для учащихся одним из главных вопросов. И тут мы, преподаватели, должны помочь им в этом. Наша задача научить ученика делать переходы из одной позиции в другую технологически правильно, интонационно чисто, и, по возможности, незаметно.
Обращаясь к вопросу изучения смены позиций, в первую очередь надо проанализировать основные закономерности, лежащие в основе чистого интонирования. При сменах позиций, для обеспечения точности интонирования, надо создать, прежде всего, координационную связь между движением левой руки, с одной стороны, и слухом, который контролирует и руководит этими движениями, с другой стороны.
Точность интонации устанавливается, естественно, слухом. Поэтому именно слух и должен играть очень важную роль при смене позиций. А тем более, что в разных позициях между пальцами, при извлечении звуков одного и того же интервала, расстояния изменяются как в сторону расширения, так и в сторону сужения. И зависит это от того, в какой части грифа извлекаются звуки. Самое широкое расположение пальцев, конечно, в 1 позиции, а чем выше поднимаемся по грифу, тем расстояние между пальцами становится более узкое.
А одно из важнейших условий становления виртуозной техники левой руки – свободное перемещение её по грифу, и воспроизведение звуков на всём его протяжении. И основы этой технологии надо закладывать ещё при освоении начинающим учеником первых игровых движений.
Точность интонации, как уже говорилось, устанавливается слухом. И именно слух должен руководить достижением точности движений левой руки, чему способствуют также и возникающие в этих случаях мускульные движения. В процессе освоения техники переходов вырабатывается « условный рефлекс на расстояние», т.е. создаются соответствующие координационные связи между восприятием звучания и движением левой руки, обеспечивающим достижения нужного звука в новой позиции.
При этом надо помнить, что при переходе из одной позиции в другую точность интонирования обеспечивается не столько непосредственно движениями пальцев, сколько движениями других частей руки – кисти, предплечья, плеча.
Перемещение руки в нижней части грифа осуществляется предплечьем, при обязательном участии плеча. Плечо, в этом случае, исполняет роль вспомогательного, регулирующего основное направление, движения руки.
Кисть и пальцы, которые в этом случае кажутся как бы выполняющими это движение, в действительности являются не ведущими, а лишь ведомыми. То есть ведущая роль в этом движении принадлежит именно предплечью. Им же определяется и нужное направление движения руки вдоль грифа. Анализ движений левой руки в пределах первых четырёх позиций показывает необходимость участие плеча и предплечья. Главное – знать, что движение плеча в данном случае является важным, но вспомогательным. Его не надо стеснять, но и не делать почёркнуто.
При переходах же из позиции в позицию в верхней части грифа, движения предплечья исключаются, так как они ограничиваются самим корпусом скрипки, не допускающим дальнейшего приближения предплечья к туловищу играющего. В этом случае активно работающей оказывается кисть, которая, сгибаясь, или разгибаясь в лучезапястном суставе, обеспечивает необходимую смену позиций, а плечо играет вспомогательную роль.
Следовательно, в осуществлении смены позиций в верхней части грифа участвуют как кисть, так и плечо. А движения предплечья в верхней части грифа, почти нет, так как оно ограничено корпусом скрипки. Предплечье здесь только чуть перемещается в связи с движениями плеча. Основными, в данном случае, являются движения кисти, а пальцы, как и при смене позиций в нижней части грифа, являются ведомыми. Таким образом, плечо принимает участие во всех видах переходов. В первом случае (нижняя часть грифа) – это поднятие или опускание его, во втором (верхняя часть грифа) – движение вправо, или влево.
Прежде, чем начать разговор о технологии исполнения переходов, поговорим о большом пальце, и первом пальце, и их роли в исполнении самих переходов.
Сильное зажатие шейки скрипки большим пальцем и первым пальцами является большим недостатком, так как влияет на свободу движения руки вдоль грифа. Трудность в том, что полностью освободить их невозможно, потому что, лишаясь опоры, инструмент ляжет в углубление между пальцами, а это тоже не рационально. Поэтому, самым важным моментом в данном случае, является поиск и нахождение меры усилий к удержанию скрипки, чтобы, с одной стороны обеспечивала целесообразность постановки руки, а значит и правильные движения пальцев на грифе, а с другой стороны не будет оказывать тормозящего влияния на игру. И педагог должен помочь ученику, исходя из его индивидуальных особенностей строения его руки, найти удобное положение большого пальца, чтоб он не был напряжён, а помогал во время игры.
Ю.И. Янкелевич: « Ввиду того, что большой палец не несёт непосредственно игровых функций, положение его должно определяться тем, насколько оно обеспечивает деятельность других пальцев. Поэтому постановка большого пальца находится в зависимости от ряда условий: от особенности строения седловидного сустава, определяющего направление большого пальца; от длины остальных пальцев, от соотношения между длиной большого пальца и длиной остальных, от ширины ладони и т. д.
Следует иметь в виду, что, например, при коротком 4- пальце, когда создаются затруднительные условия для его деятельности, приходится отводить большой палец назад, к головке скрипки несколько дальше, чем это диктуется строением его сустава, так как возникающий при этом поворот кисти облегчает короткому мизинцу выполнение этой функции. Поэтому скрипачи обычно располагают большой палец именно в соотношении с индивидуальными особенностями строения своей руки. Это даёт право рекомендовать то положение большого пальца, которое оказывается наиболее целесообразным для каждого скрипача. Но только каждый педагог, в своей работе, должен исходить из индивидуальных особенностей строения не своей собственной руки, а из особенностей строения руки учащегося».
В соответствии с различными задачами, выполняемыми левой рукой, большой палец часто меняет своё положение, обеспечивая наиболее удобные условия для деятельности левой руки на грифе. И эти изменения касаются не только большего, или меньшего приближения его к головке скрипки, но и большего, или меньшего опускания его под шейку скрипки. И степень опускания большого пальца тоже находится в прямой зависимости от его длины. ( И. Стерн называл большой палец « головкой змеи», он очень подвижен, а статичность нам мешает). И наша цель – преодоление статичности в руках.
Вспомогательная роль большого пальца легко выявляется при переходах в верхние позиции. В этих случаях большой палец опускается, обычно, под шейку скрипки, что связано с соответствующим приподниманием кисти над грифом, а это даёт пальцам возможность занимать необходимое положение на струнах. И педагог должен помочь ученику, опять же, исходя из его индивидуальных особенностей строения руки, найти удобное положение большого пальца, свободное, ненапряжённое при игре в верхних позициях (начиная с V позиции и выше).
К изучению III позиции приступают тогда, когда хорошо усвоены основные навыки игры в I позиции. К этим навыкам относятся постановка обеих рук, и прежде всего свобода их движений, чистая интонация и достаточная подвижность пальцев. Но надо помнить, что длительная игра в 1 позиции закрепляет хватательный рефлекс большого пальца, поэтому ещё в самом начальном периоде обучения, при прохождении 1 позиции, надо обязательно параллельно воспитывать (тренировать) перемещения левой руки вдоль грифа. Сначала это делается без скрипки (локоть согнуть и разогнуть), потом со скрипкой – скользящие движения вдоль грифа, но без смычка, затем ведя смычок по открытой струне не торопясь, (половинными нотами), постоянно следя за свободным движением большого пальца.
С какой позиции начать – со II, или III – каждый преподаватель решает сам. Я предпочитаю начинать с III позиции, и совсем не потому, что корпус скрипки рядом, и на него можно опереться кистью. Это как раз делать категорически запрещено. ( Из высказывания Ю.И.Янкелевича: « Такая опора вызывает изменение положения кисти, что, в свою очередь, влечёт за собой изменения угла падения пальцев в III позиции, (они становятся более наклонные) и возникает своего рода постановочный «разнобой», что неблагоприятно отражается не только на беглости пальцев, но и на интонации»
В нашей педагогической практике сложилась определённая классификация переходов, их четыре, и именно по ней выстроены почти все нотные пособия, по которым занимаются наши дети.
1- й тип – переход через открытую струну:
(0-3, 01), (0-4,0-2)
2-й тип – переход скольжением одного пальца:
( 1-1; 2-2; 3-3; 4-4)
3-й тип – переход с нижележащего пальца на вышележащий :
(1-2; 2-3; 3-4)
4 –й тип – переход с вышележащего пальца на нижележащий:
(4-3; 3-2; 2-1)
(По этой схеме и выстроены сборники:
Избранные этюды 3-5 классы (составитель К. Фортунатов)
Пособие М. Гарлицкого « Шаг за шагом»
В Якубовская « Вверх по ступенькам»)
Когда начинаем работу над переходами через открытую струну, вспоминаем уже знакомые движения предплечья (локоть согнули и разогнули), не упуская из поля зрения большой палец, он должен быть в таком же положении, как был в 1 позиции. Мягко и плавно скользит вдоль шейки скрипки, не отставая. Далее играем на струне Ля чистую кварту в первой позиции (0-3), Можно сыграть её на фортепиано, послушать как она звучит, спеть, потом переведя руку в 3 позицию, сыграть эту же кварту уже в третьей позиции (0-1), На первых пробах можно это делать и pizz. Затем это играется смычком не торопясь, половинными нотами, а левую руку спокойно передвигать во время звучания открытой струны.
В Сборнике К. Родионова есть удобная песенка «Паучок» – В. Иванникова, там та же самая кварта на струне Ля. Её можно поиграть с переходом. Первые две ноты играются в 1 позиции, чтоб ухо запомнило ноту, потом через открытую струну уходим в 3 позицию, затем – возврат назад в 1 –ю позицию. И так получается два раза. И ещё одна пьеска из этого же сборника « Я коза злющая», автор Л.Ревуцкий. Учим по тому же принципу, но уже на струне Ре. И пьесы из сборника Т. Якубовской «Вверх по ступенькам»
Затем можно так же через открытую струну Ля поиграть квинту ( 0-4; 0-2). Перед этим послушали эту квинту на открытых струнах, спели. Далее играются тетрахорды в 3 позиции, запоминается расстановка пальцев, расстояние между ними на струнах Ре и Ля, и объединяем их в гамму Соль- Мажор, Ре- Мажор в 3 позиции.
Ну и подключаются Этюды № 9, 11,15 (Избранные этюды 2 выпуск).
Параллельно учимся скользить пальцем по струне без смычка: 1 упражнение: « Самолётики» (Зельдис – г. Киев):
– рука в 3 позиции – медленное скольжение 4 пальцем, затем ускорение и быстрое поднятие его (самолётик «взлетел»), потом то же самое 3, 2, 1 пальцами. И продолжение этого упражнения: «Самолётик взлетел, полетал, и идёт на посадку, и возвращается точно на своё место в 3 позиции», Главное -свободное скольжение пальца по струне, не прижимая его к грифу.
2 упражнение:
– «скольжение 4 пальца на флажолет».
3 упражнение « На коньках»:
– движение руки вдоль грифа (без смычка). Сначала без пальцев, только движение предплечья. Потом скользим на 2 и 3 пальцах, не прижимая к струне подушечки пальцев, а только чувствуя струну. Потом то же самое и на всех остальных пальцах. Следить и за скольжением большого пальца.
4 упражнение « Эхо» :
струна Ля, потом на других струнах.
( Си – Ре); (1 -3 , 1-1); (До – Ми) (2-4, 2-2)
Этими упражнениями мы подготовим ученика к следующему виду переходов. Главное: не прижимать подушечки пальцев к струне, скользить ( как « на коньках»)
На что надо будет обратить внимание при изучении перехода 2 типа?
Во время переходов на одном пальце ученики, иногда, от старания, забывают сгибать и разгибать локоть (предплечье), и пытаются проскользнуть только пальцем. За этим надо очень внимательно следить. И не упускать из поля зрения большой палец. Вообще при переходе в другую позицию движение всегда надо начинать с большого пальца. ( «Лошадь и карета»), большой палец – лошадь, все остальные пальцы (кисть) – карета. Движение начинается с лошади, а карета – позади лошади (это выражение преподавателя И.И.Гаухман, ЦМШ) Об этом говорила и Турчанинова Г. С.: «Переход из 1 позиции вверх всегда начинает делать большой палец, чтоб расслабить и большой палец, и тот, который пойдёт на переход. А если переход идёт вниз, надо чуть – чуть придержать скрипку головой».
«Свобода переходов вниз – контроль держания инструмента и взаимоотношение большого пальца со всеми остальными пальцами» (Полозова Т.А. ЦМШ г. Москва)
Ещё совет от Турчаниновой Г. С., он тоже относится к этому виду переходов:
«При движении вверх, если ноты без лиги, то переход всегда идёт не на предыдущем смычке, а на следующем. Если движение вниз, то переход – в конце старого смычка».
То же самое говорила и Кушнер А.Г (ЦМШ г. Москва) « Закон перехода: переход делается тогда, когда должна звучать следующая нота, а не заранее». И её же высказывание: « Первый палец самый зажатый. Скольжение делать не по грифу, а по струне» – это основное правило».
И на что ещё надо обратить внимание при переходе на одном пальце:
начало перехода должно быть плавным, без рывка, иначе будет скачкообразным, но потом переход должен идти с ускорением, тогда верхняя нота не будет звучать вяло и неприятно.
На переходы этого типа есть песенки в сборнике Т. Якубовской « Вверх по ступенькам», и Избранные этюды вып.2; №№21, 22
Далее идёт работа над гаммой Ре – Мажор и трезвучия, уже с переходом в 3 позицию. Переход делаем на струне ЛЯ (2-2), используя 2 палец, ноту Ми, как временную вспомогательную ноту. Первые 2-3 раза даже озвучиваем её, чтобы услышать насколько точно попали на нужную ноту, но это только на самом первом уроке. И всё внимание – на лёгкость касания 2 пальца к струне, чёткость его поднятия, чёткость падения следующего пальца, и лёгкость скольжения большого пальца вдоль грифа.
Параллельно, идёт подготовка, к следующему виду переходов.
Начинаем с упражнений, которые просто выводят левую руку в верхнюю часть грифа:
1 упражнение:
Без смычка – скольжение 2,3 пальцами до конца грифа, обязательно отрабатываем « обвод» большим пальцем шейки скрипки, и останавливаем его на сгибе шейки.
2 упражнение:
Просто передвижка в 1 позиции 1 пальца к порожку и назад. При исполнении этого упражнения делаем отход сустава 1 пальца от грифа. Так как 1 палец у нас самый зажатый, то это лишний раз повод для расслабления, а в дальнейшем – это предпосылка к свободной вибрации этого пальца.
А так как следующие виды переходы связаны высокими позициями, то, попутно, учим гаммы в позициях. Потому, что в верхних позициях расстояния между пальцами значительно сужаются. И если ученик не научится, не натренируется этому сужению пальцев, при движении в верхние позиции, и расширению расстановки пальцев, при движении в нижние позиции, он будет играть очень фальшиво. Этому его тоже надо заранее учить.
Гаммы Ля и Ми мажор в одну октаву, удобны для освоения 4 позиции, а Соль мажор – 6 позиции.
Сначала учимся выводить руку в нужную позицию. Через открытую струну Ре слушаем нужный интервал(0-4; 0 -1) для гаммы Ля Мажор. И учим её в 4 позиции штрихом деташе и по 2 ноты легато. Просто запоминаем расстановку пальцев, и расстояние между ними. Потом то же самое делаем для гаммы Ми – Мажор, (0-4; 01), но на струне Ля, и учим её.
А чуть позже так же работаем над гаммой Соль-Мажор в 6 позиции. Сначала обязательно выводим большой палец на сгиб шейки, и тогда попадаем в 6 позицию. Ставим 1 палец на струну Ля, звучит нота Соль 2 октавы, сравниваем её с открытой струной Соль, и учим гамму Соль-Мажор в 6 позиции. И, поработав там над гаммой и трезвучием, мы приучаем большой палец к другому ощущению шейки скрипки, а пальцы левой руки – к ощущению другого расстояния между ними. И ученику потом будет легче интонировать в верхних позициях.
Вывод большого пальца в верхние позиции – всегда скользящий, и всегда « с обводом» шейки скрипки.
3 –й тип переходов: с нижележащего пальца на вышележащий.
Технология исполнения:
Палец медленно скользит по струне, затем движение его ускоряется, и он легко поднимается (как в упражнении «самолётик»), а ставится нужный палец.
Начало перехода этого типа идёт в довольно замедленном темпе, после чего возникает ускорение движения пальца. Если этого ускорения не делать, то смена соединяемых звуков потеряет свою определённость, становясь расплывчатой, а glissando, соединяющее ноты, приобретает доминирующий характер. Специфической особенностью этого перехода является то, что нажим скользящего пальца постепенно ослабевает, вплоть до полного поднятия его со струны к моменту падения последующего пальца. Если переход осуществляется с применением вспомогательной ноты, то палец, прижимая струну, должен скользить именно до этой ноты, и, только после этого, последующий палец сверху падает на соответствующее место, «накрывает ноту». Но для того, чтобы палец точно попал на нужную ноту, её нужно заранее представить, пропеть, услышать внутренним слухом. То есть сначала нужна слуховая работа. А технологически этот вид перехода является наиболее простым.
Если в переходе этого типа связываемые ноты берутся на разных струнах, техника исполнения остаётся такой же, т. е. характер движения связующего пальца полностью сохраняется.
То же самое относится и к переходам этого типа, совершаемых в восходящем направлении на натуральный флажолетный звук.
А в нисходящем направлении связующий палец в первый момент скольжения плотно лежит на струне, после чего идёт полное ослабление нажима пальца. По выражению Турчаниновой Г. С.: «Это художественный тип перехода»
И ещё раз надо упомянуть очень важную, для устойчивого интонирования закономерность – сужение интервальных расстояний на грифе при перемещении руки из нижней зоны в среднюю и верхнюю. И, расширения их во время движения руки в обратном направлении. И опыт работы с детьми показывает, что в самом начале освоения переходов в верхние позиции, очень полезно воспроизводить в разных частях грифа не только отдельные ноты, но различные короткие 2 -3 звучные попевки, для расстановки пальцев в нужной позиции и в нужной тональности. Почему я и изучаю заранее Гаммы Ля и Ми Мажор в IV позиции а Соль-Мажор в VI позиции, о которых упоминалось ранее.
Передача звуков с одного пальца на другой в одной позиции, и выстраивание нот в единую звуковую линию является одной из сложнейших задач исполнителя. И особенно это усложняется при соединении звуков, расположенных в разных позициях.
И необходимо, чтобы пальцам было удобно выполнять свою работу. А это удобство надо искать, искать с учеником в классе, и самому ученику дома.
«Свободе перемещения левой руки по грифу в верхних позициях препятствует и опора кисти на обечайку. При прижатии кисти к корпусу скрипки невозможно любое свободное её движение». (И. Лесман)
А К. Мострас в своей книге « Интонация на скрипке», приводит ценную мысль из работы пианистов Березовского и Бардаса « Психология техники игры на фортепиано». Эта мысль имеет прямое отношение и к скрипачам, к их поведению во время так называемых» скачков», когда необходимо усваивать движение руки в целом, а не только пальцев, благодаря чему снижается нагрузка на пальцы, которые подчиняются движению руки. Лучше внушить себе, что намеченную отдалённую ноту надо « взять», а не попасть на неё, так как нервная двигательная деятельность зависит от представления характера движения. Выражение « брать» (удалённый предмет) заключает в себе представление о достижимости, а представление « попадание» – представление о риске при попадании. Чем меньше риск, тем увереннее выполняется движение. Поэтому, с педагогической точки зрения, очень важно при наименовании движений опираться на психологию. В этом случае наши движения будут переосмысленны. И мы не будем в таком случае делать скачки быстрыми, резкими, нерасчётливыми толчками и рывками, что никогда не приведёт к хорошим результатам в отношении интонации и качества звука». Здесь на первый план выдвигается, с одной стороны роль музыкального слуха, заранее определяющего высоту последующего звука, а с другой стороны – вспомогательное рулевое движение левого локтя.
Последний, 4 вид переходов:
с вышележащего пальца на нижележащий.
Высказывание Ю. И. Янкелевича об этом виде перехода: «Дело в том, что музыкально – выразительный смысл рассматриваемого перехода заключается в установлении возможно более непрерывной связи между звуками. Поэтому любое glissando с применением вспомогательной ноты здесь неуместно. А поскольку исходная нота берётся одним пальцем, а последующая – другим, то совершенно очевидно, что подмена одного пальца другим совершается во время самого скольжения. И во всех случаях надо обращать внимание на плавность и спокойствие самого движения, что значительно облегчает правильное выполнение перехода, а следовательно и обеспечивает точность интонирования и улучшает качество звучания. При выработке же плавности движения обязательно следует учесть ту закономерность исполнения, о которой уже говорилось: спокойное начало перехода с последующим его ускорением.
Этот тип перехода исполняется путём вытеснения одного пальца другим. Для отработки этого перехода учим гамму Ля – Мажор и трезвучие в одну октаву, на струне Ля с переходом (3 -1; Ре-Ми), и потом по тому же принципу Ми – Мажор, на струне Ми.
Преподаватель Баринская А. предлагает такой способ изучения скачков на далёкие расстояния: играть с « опаздывающим» смычком, т. е. сыграть нижнюю ноту и сделать переход, не озвучивая его, и затем сыграть смычком, чтобы проверить точность попадания. Если интонация неточная, проанализировать – был ли «недолёт» или «перелёт», но не поправлять, а сделать заново с новым прицелом. Этот способ методист ЦМШ С. Микитянский называл «воспитание мышечной памяти.
Я работаю с учениками над переходом на далёкие расстояния другим способом, как бы «задом – наперёд»
Предварительно, представляя себе, как будет интонационно звучать верхний звук, ученик сначала выводит руку в верхнюю позицию, ставит палец и озвучивает эту верхнюю ноту. Причём мы заранее обговариваем, что это « кульминационный» звук, как бы окончание пьесы и поэтому его надо сыграть плотным красивым звуком с вибрацией, проводя смычком несколько раз. Но самое главное, на что надо обратить внимание в это время – это положение левой руки. Проанализировать положение большого пальца, где и каким местом он касается сгиба шейки, чтобы все остальные пальцы падали точно сверху, а не сбоку. Запоминаем эти ощущение (5-10 секунд). После этого, мы просто снимаем руку, опускаем её вниз, даём ей отдохнуть несколько секунд. Делаем повтор. Опять, не играя нижней ноты, мы вспоминаем, как интонационно звучит верхняя нота, и сразу выводим левую руку в верхние позиции, и ищем знакомые ощущения. И опять это красивый певучий звук, вибрация, кульминация и опять анализ – как расположена рука, и, самое главное, где находится большой палец, и как против него расположены остальные пальцы, запоминаем ощущения, и опять снимаем руку вниз, чтоб отдохнула. И так несколько раз, пока рука не научится сразу находить правильное положение. И тогда, после очередной красивой вибрации рука мягко скользит с верхней ноты на нижнюю. Получается переход как – бы задом наперёд. И это движение тоже отрабатываем несколько раз с самого начала, т.е. сначала верхняя долгая красивая нота, и всё внимание на пальцы, потом спуск на предыдущую ноту. А потом, после очередного спуска, настроив уши на верхнюю ноту, сразу мягким движением ушли наверх на знакомые ощущения. Не забыли о красивой певучей « кульминационной ноте». И так несколько раз, пока не отработается нужное движение. Конечно, это всё требует времени и терпения, но, исходя из собственного опыта, скажу, что после такой подготовки ученик чувствует себя уверенней.
И в заключение этой работы хочу обратиться к молодым преподавателям. Мы работаем с учениками над переходами для того, чтобы они умели ими пользоваться, а пользоваться они ими будут только в том случае, если педагог сам подумает и грамотно расставит аппликатуру, сохраняя в кантилене плавную мелодическую линию вдоль струны, а не переходя бесконечно с одной струны на другую, лишь бы не делать переходы, тем самым нарушая плавность мелодии.
