Работа над различными видами вокализации в классе сольного пения.

Автор: Чистякова Аделя Рустамовна- преподаватель по классу сольного пения, МАУ ДО ДШИ им. П. И. Чайковского г. Ноябрьск.

МАУ ДО ДШИ им. П. И. Чайковского г. Ноябрьск

Методическое сообщение «Работа над различными видами вокализации

в классе сольного пения»

Выполнила преподаватель по
направлению вокально-хоровых
дисциплин Чистякова А. Р.

2023г.

«Есть два вида плохого пения:
шепотком и горлом»
Франческо Ламперти

Воспитание певца требует одновременного решения задач, связанных между собой: построить исполнительский аппарат, т. е научить его «играть» на нём. В этом принципиальное отличие и сложность воспитания музыканта-певца по сравнению с инструменталистами, где цель обучения стоит в том, чтобы научить игре на «готовом» инструменте. Потому на первых этапах обучения у большинства певцов основная задача- постановка голоса, то есть создание «инструмента» певца. Когда начальные необходимые стереотипы правильного голосообразования и голосоведения выработаны, внимание переносится на умение пользоваться ими для осуществления различных исполнительских намерений.

Кантилена
В процессе обучения певец должен овладеть разными типами вокализации. Современный концертный репертуар требует знания всего арсенала вокально- технических средств. Главным видом голосоведения является кантилена, т.е. плавное, связное пение плавный переход от звука к звуку. Это основа вокальной музыки. Кантиленные мелодии в каждой национальной школе имеют свою специфику, обусловленную особым характером музыки. Так, у русских композиторов кантилена органично связана с русской протяжной песней. Но техника кантиленного пения в принципе едина для всех вокальных школ. Плавное кантиленное пение-это умение петь legato, т.е. хорошо связывать ноты. Однако это определение неполное. Непременным элементом кантиленного пения является льющийся характер звука. Представим себе, например, сильно зажатый голос, который связно поёт мелодию. Можно ли назвать это кантиленным пением? Безусловно, нет. Кантиленное пение включает в себяlegato, но не сводится к нему. Кантиленность-певучесть-обязательно требует свободно льющегося звука.
Певучесть звука различных музыкальных инструментов неодинакова, хотя и позволяет пользоваться legato. Нельзя сравнить певучесть рояля или клавесина с певучестью скрипки и виолончели. Как известно, струнные инструменты обладают исключительной певучестью звука, которая зависит от устойчивого vibrato. Именно vibrato придаёт звуку льющийся, кантиленный характер. Таким же ровным, устойчивым vibrato обладает правильно поставленный певческий голос. Форсированный или, наоборот, снятый с дыхания голос, как и голос зажатый, не может владеть полноценной кантиленой. На основании вышеизложенного становится ясно, что кантиленное пение непосредственно связано с правильным звукообразованием.
У большинства начинающих певцов ещё нет хорошей кантилены. Она вырабатывается постепенно, по мере освоения певческого голосообразования и голосоведения. При верной координации в работе голосового аппарата звук получается более сильным и ярким, приобретает «опёртость», устойчивость и начинает хорошо вибрировать. Расходуется меньше дыхания и его вполне достаточно для относительно долгих звуков, протяжённых фраз. Обычно отмечают, что звук вырос по силе и приобрёл профессиональные качества. Педагоги говорят, что звук «потянулся» ли что у певца стало держаться дыхание, подчёркивая этим верно найденную певческую координацию. Это первое условие кантиленного звучания. Попытки добиться хорошей кантилены вне связи с правильным звучанием за счёт дыхания, искусственного развития длительного выдоха и вдоха, задержки его и т.п. не приведут к успеху. Без работы над высококачественным звучанием трудно рассчитывать на выработку хорошей кантилены.
Второе условие-умение петь legato. Начинают обычно с простых упражнений на legato, постепенно переходя к более сложным упражнениям, вокализам, а затем художественным произведениям с текстом. Это позволяет петь связно относительно протяженные фразы.
Большое значение имеет отработка правильного звуковедения в различных видах мелодического движения: гаммах, арпеджио, ходах на различные интервалы. При этом надо добиваться, чтобы ничто в работе голосового аппарата не менялось, чтобы звук всё время был в одной позиции. Кантиленный и льющийся характер звука требует и устойчивого vibrato при связном переходе от ноты к ноте. Если звук остаётся спокойным и свободным при пении мелодии, то сохранится и устойчивое vibrato на каждом её звуке.
Кантиленного пения в вокализах или при вокализировании художественного произведения добиться значительно легче, чем при пении со словами. Разные гласные звуки, если они не выровнены, меняют работу голосовой щели, а согласные и вовсе выбивают гортань из её рабочего положения Естественно, что сохранит ровность vibrato, правильность певческого звучания при произнесении речевого текста значительно сложнее. Необходимо иметь хорошо выработанные, выравненные в упражнениях гласные и усвоить навык правильного произношения согласных в пении, то есть добиться того, чтобы гортань при произнесении согласных выбивалась из певческого состояния на минимальное время. Это позволит ей сохранить певческую установку и координацию, а вместе с ней и постоянство vibrato.
Пение legato предполагает точный переход от звука к звуку, без захвата промежуточных тонов. Другой вид связного пения- portamento – означает обязательное скольжение звука по всей гамме промежуточных тонов: голос глиссандирует вверх и вниз. Portamento употребляется как вокальный приём во многих произведениях, но специально оговаривается автором. Неумеренное пользование portamento напоминает пение с завыванием, с подъездом к каждой ноте, что делает его антимузыкальным. Однако, поскольку portamento выразительный и распространенный приём, его следует специально изучать. Обычно он легко осваивается, так как скольжение звука голоса свойственно естественной речи. Если приём portamento вызывает затруднение, полезно потренироваться в речи на интонациях удивления и (portamento вверх) и на интонациях утверждения (portamento вниз), а потом предложить спеть какие-нибудь интервалы, сохранив это ощущение скольжения звука. Другой способ тренировки-представить, что между звуками, которые требуется связать приёмом portamento, находится хроматическая гамма, которую нужно спеть в быстром движении.

Беглость
Беглость- умение петь в быстром движении. Колоратурная техника- необходимое качество профессионального певческого голоса- часто применяется в вокальных произведениях для передачи, главным образом, эмоций веселья, радости, бодрости. В эпоху bel canto 2-ой половине XVII и в XVIII веке сочинения западноевропейских композиторов почти исключительно строились на колоратуре, которая была обязательной для всех типов голосов. В XIX веке после Россини в западной музыке колоратура в чистом виде употребляется в основном в партиях высоких женских голосов. Отдельные элементы колоратуры встречаются во многих произведениях, написанных и в наше время.
В русском вокальном искусстве колоратура не столь распространена, как в итальянском, и носит иной характер. В итальянских операх даже у Дж. Верди колоратура не было непосредственно связана с музыкальной характеристикой того или иного персонажа. Мы можем легко представить себе Розину, пользующуюся колоратурами партии Фигаро, и Фигаро, пользующимся колоратурами Розины или Альмавивы. Но в русских операх дело обстоит иначе. Колоратура Антониды из «Жизни за царя» Глинки присуща только ей. Колоратура Людмилы из «Руслана и Людмилы» создаёт образ весёлой, молодой, жизнерадостной русской девушки и является характеристикой именно данного персонажа.
Огромный романсовый репертуар также требует владения техникой беглости. Певец должен уметь петь в быстром движении все основные элементы, из которых складывается мелодия: гаммообразные последовательности, арпеджио, пассажи, восходящие м нисходящие интервалы, мелизмы-форшлаги, группетто, морденты, трели.
Подвижность голоса, несомненно, является особой способностью и связана с деятельностью центральной нервной системы, с подвижностью нервных процессов, характеризующих данного индивидуума.
Повторим ещё раз, сто овладение техникой беглости необходимо всем типам голосов. Беглость развивается главным образом на специально подобранных упражнениях и вокализах.
Основной принцип освоения быстрого движения-постепенность в усложнении вокальных заданий, как в смысле самой фактуры упражнений, так и в отношении темпа исполнения. Недопустимо чрезмерно быстрое пение упражнения, пока ученик ещё не освоил его в умеренном движении. Только после этого можно постепенно убыстрять темп. Неоправданно быстрое исполнение без достаточной подготовки к нему ведёт к смазыванию нот, к «запеванию» их в неверной координации. В быстром темпе сначала следует освоить небольшие гаммы, арпеджированные ходы, форшлаги, группетто. Работа над упражнениями и вокализами в быстром движении- это своеобразная гимнастика для голосового аппарата, особенно для гортани. Под влиянием таких упражнений гортань становится более гибкой, эластичной, податливой к различным приспособлениям при смене движения, тембровых красок. К наиболее частым недостаткам молодого голоса относится его скованность, «утяжелённость» звука, перегруженность дыханием. Техника беглости помогает избавиться от этих недостатков. Перегруженный голос неповоротлив, скован. До тех пор, пока певец не найдет более правильного соотношения между работой гортани и дыхания, беглость развиваться не будет. Она заставляет голосовой аппарат находить иной, более правильный режим работы. Если голос с трудом поддаётся развитию техники беглости, не способен к быстрым движениям, — это служит сигналом для поисков более правильного для данного ученика облегчённого звучания.
Форсированные голоса встречаются у певцов, которые неумеренно пользуются силой голоса и обычно трудно овладевают быстрым движением. Медленный темп, плавное пение позволяют форсировать звук. Быстрое движение не даёт возможности долго задерживаться на одном звуке, и певец, склонный к форсированию не успевает развить на нём большую силу звучания. Та же необходимость быстрой смены нот не позволяет ученику чувствовать себя скованным или утяжелять звучание. Его внимание направлено на то, чтобы успеть в нужном ритме пропет нужное количество нот, и мышцы голосового аппарата настраиваются на выполнение этого задания, не успевая проявить порочных координаций, дающих зажатость или затяжелённость звука. Поэтому работа над упражнениями в быстром движении, если ими умеренно и разумно пользоваться, ведёт к улучшению звукообразования.
В таких упражнениях проявляется ещё одно интересное свойство голосового аппарата, которое можно назвать своеобразной физиологической инерцией. Каждый педагог знает, что верхние звуки, трудны для певца при плавном движении, легче удаются, если сделать их проходящими: они как бы по инерции получаются такими же, как и остальные, более низкие. В проходящем движении голос звучит одинаково ровно даже на тех звуках, на которых в медленном движении он искажается. Как мы помним, это связано со свойством инертности нервной системы, которая сохраняет раз установленный тип деятельности и для которой переход к иному характеру работы связан с преодолением установившейся. Это свойство широко использует вокальная педагогика. Настроив ученика на какой-либо тип звучания или характер движения голоса, педагог переводит его на трудно удающиеся комбинации звуков, чередует «хорошие» и «плохие» звуки, рассчитывая на перенос нужного звучания в следствие инерции движений. Развитие диапазона вверх, столь сложное для многих певцов, также проводится на упражнениях в быстром движении, поскольку в медленном движении певец стремится создать дополнительные усилия, чтобы спеть эти звуки, и тем самым искажает верную работу голосового аппарата. В быстром движении голосовой аппарат приучается брать трудные для певца звуки на короткое мгновение, но в верной координации, какая была достигнута на предыдущих звуках. Это же качество инертности проявляется и в других случаях, например, при работе над переходными звуками, в выработке микстового звучания и т.п.
В работе над упражнениями в быстром движении всегда следует внимательно следить за интонационной точностью, чёткостью атаки и выпеванием всех нот. Если они почему- либо выходят смазанными, то следует прежде всего проверить, достаточно ли они закреплены слухом. Часто ученики хорошо понимают с какого звука начинается пассаж и к какому приводит, но не точно представляют себе промежуточные звуки. Для проверки следует предложить медленно спеть или проиграть пассаж на фортепиано. Если и в этом случае он не получается, рекомендуем его петь в более медленном темпе на staccato или со слогами. Большую помощь в выработке ровности пассажей и гамм оказывают ритмические фигурации и акценты. Перемещая акценты или меняя ритм фигур, удаётся достигнуть ровность и чёткости в быстром темпе.

Филировка звука
Одним из видов вокальной техники, обязательной для всех голосов является умение филировать звук. Само название «филировка» (фр. Fil-нить) показывает, что она связана с умением изменять силу звука, сводя его к едва слышаемому, подобному звуковой нити. Это умение начать с едва слышаемого звука и постепенно, плавно развернуть его в мощное звучание. Таким образом, под филировкой понимается умение плавно менять динамику звука от громкого к тихому и наоборот, оставляя при этом неизменным его вокальные качества. Филировка полноценна, когда изменение силы звука происходит естественно, с сохранением свободы и льющегося характера голоса. Филировку нельзя рассматривать как некое механическое изменение- она связана с самой природой человеческого звука. Неопытный ученик с ещё непоставленным голосом обычно не владеет филировкой, прибавить или убавить силу звучания на выдержанной ноте ему, как правило, не удаётся.
Обычно достаточно удачно филируются средние, наиболее естественно звучащие тоны. Затем, по мере освоения динамики, к ним прибавляются более высокие. Высокие ноты, у большинства певцов несколько напряженные, в начале лишены и полноценного vibrato, и свойства спокойно филироваться. Постепенно, по мере развития верной координации и силы мускулатуры гортани, верхние ноты получают свободу звучания и умение филироваться. Не владея свободным, естественным звучанием, не следует упражняться в филировке.
Из сказанного очевидно, что филировка может служить отличным показателем правильности певческого звукообразования. Этим её свойством пользовались старые итальянские педагоги XVII-XVII веков. Они начинали постановку голоса с нахождения филирующихся звуков и в дальнейшем развитии голоса отталкивались от них. В методике современных педагогов изучение и развитие филировки переносится на значительно более поздние этапы воспитания голоса, когда верная певческая координация уже найдена.
Начинать филировку рекомендуется от mezzo forte или от forte к piano, в зависимости от характера голоса ученика. Первый звук должен быть хорошо атакован, должен получить достаточную силу и устойчивость и затем постепенно, медленно, естественно ослаблен до piano. Нужно следить, чтобы звучание оставалось в «одной точке», или, иначе говоря, одинаково «опёртым», собранным, в высокой позиции. Vibrato всё время должно быть устойчивым и спокойным, т. е качества певческого тона ни в коей мере не должно меняться. Обычно при переходе от forte к piano звук имеет тенденцию «отодвинуться» (распуститься, стать менее «опёртым»). Этого следует решительно избегать. Лучше прекратить филирование, не доводя его до piano, чем исказить качество звука. Наоборот, при развёртывании динамики от piano к forte звук имеет тенденцию к чрезмерному напряжению, форсированию. Здесь контролем правильности может служить спокойное vibrato и единство качества певческого звука. Разумеется, филировка должна использоваться с большим тактом и в тех случаях, где она показана автором или подсказывается творческой интуицией исполнителя. Хорошее владение филировкой является большим достоинством голоса. Красиво сфилированный звук – эффектный приём. Упражнения на филировку следует включать в число ежедневных.
Мы остановились на различных видах вокализации, необходимых для освоения современного оперно-концертного репертуара. Как можно заметить развитие большинства видов техники связано с нахождение правильного певческого звука.

Список использованной литературы:
1.Варламов А.Е Полная школа пения. – Москва, 2012г;
2.Гонтаренко Н.Б. Секреты вокального мастерства. – Ростов на Дону, 2008г;
3.Далецкий О.В. Обучение пению. — Москва, 2011г;
4.Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики. — Москва, 2004г;
5.Колпикова О.П., Кузнецова Ю.Н.-Москва, ПСТГУ, 2021г;
6.Ламперти. Ф. Искусство пения. — Москва, 2012г;
7.Ливанова Т. История западно — европейской музыки. — Москва,1982г;
8.Плужников. К.И. Забытые страницы русского романса. – Санкт – Петербург, 2005г;