Международный центр поддержки творчества и талантов «Art victory»
Международные конкурсы и олимпиады для учащихся и педагогов ДШИ, ДМШ, ДХШ, ЦДТ, ДДТ, ДК, СДК, СУЗОВ , ВУЗОВ и общеобразовательных школ

10:00 - 18:00 (Мск)
Пн-Пт

ВСЕ КОНКУРСЫ И ОЛИМПИАДЫ БЕССРОЧНЫЕ! СРОК РАССМОТРЕНИЯ ЗАЯВОК 10 РАБОЧИХ ДНЕЙ!! ЗАЯВКИ ПРИНИМАЕМ 24/7.

Работа над фортепианной техникой в младших классах ДШИ

QR Code

Поделиться публикацией

Share on facebook
Share on vk
Share on odnoklassniki
Share on whatsapp
Share on telegram

Автор: Сафронова Анастасия Олеговна, педагог дополнительного образования, Павловская гимназия, 143581,
Московская область, Истринский район,
дер. Веледниково, ул. Живописная, д. 136.

В фортепианной педагогике существовало два противоположных направления. Так называемая старая педагогическая школа считала, что для приобретения фортепианной техники необходимо ежедневное проигрывание большого количества упражнений и этюдов. В противовес этому направлению в 20-х годах выдвинулось другое, отрицающее пользу игры упражнений и этюдов и предлагающее развитие технических навыков исключительно на художественных произведениях.
В воспитании техники большое значение имеет система приобретения технических навыков. Этюды и упражнения позволяют обрести эту систематичность, в то время как использование одних лишь пьес для воспитания технических навыков лишает возможности развивать технику ученика в стройном и последовательном порядке.
Развитие техники на одном лишь художественном материале приводило к необходимости решать технические проблемы заново в каждом новом произведении, так как учащийся в этом случае овладевает лишь вариантами технических формул, не владея самими формулами. С другой стороны, овладение техническими приемами непосредственно на материале художественного произведения превращало это произведение в подобие упражнения и лишало его в глазах ученика художественной привлекательности.
Отсюда совсем не обязательно делать вывод, что нужно иметь дело с этюдным материалом в возможно большем количестве. Тренировочный материал необходим, но, в противовес сторонникам направления, считающего главным количественную сторону обучения, необходимо в центр внимания поставить качественную: целесообразный выбор технического материала и рациональный метод его разучивания. Очень важно, чтобы музыкальное развитие предшествовало техническому или, по крайней мере, шло с ним непрерывно, рука об руку.
Музыкальное искусство представляет собой сложное явление. Музыкальное произведение, созданное композитором, в более или менее приблизительной форме наносится им с помощью музыкальных знаков на бумагу и в таком виде продолжает жить. Для того чтобы написанное музыкальное произведение сделалось музыкальным событием, оно, как известно каждый раз должно быть творчески воспроизведено третьим лицом — исполнителем; исполнитель каждый раз воплощает произведение; без него музыкальное произведение живет лишь потенциально. Как оно звучит, как отзовется на слушателях — дело исполнителя, и поэтому на исполнителе лежит очень серьезная ответственность, и судьба каждого музыкального произведения в значительной степени находится в руках тех, кто признан его исполнять.
Исполнитель должен раскрыть внутреннее содержание, эмоциональную настроенность произведения и ту форму, в которую это содержание и настроенность заключены. Поэтому при воспитании молодых пианистов, огромное значение имеет развитие фортепианной техники.
В истории фортепианного исполнительства развитие техники было одной из центральных проблем музыкальной педагогики. Великолепная техническая школа, приобретенная в раннем возрасте, позволяет вырастить настоящего профессионала.
Проблемой развития фортепианной техники занимались такие педагоги музыканты как: С. Савшинский, К. Мартинсен, Г.Коган, Е.Либерман, Г.Нейгауз, А.Шмидт-Шкловская, Й.Гофман, Л.Николаев и другие.
Таким образом, цель исследования: составить методические рекомендации и подобрать упражнения по развитию мелкой фортепианной техники учащихся младших классов на уроке фортепиано в ДМШ.
Объект исследования: процесс обучения фортепианной технике.
Предмет исследования: фортепианная техника.
Исходя из цели, учитывая предмет исследования, были выделены следующие задачи:
-проанализировать литературу по данной теме;
-выявить элементы фортепианной техники;
-выявить особенности развития фортепианной техники у детей младшего школьного возраста
-рассмотреть различные упражнения по развитию фортепианной техники.
Для достижения цели исследования и решения поставленных задач использовались различные методы, в том числе анализ психолого-педагогической и научно-методической литературы по проблеме развития мелкой фортепианной техники учащихся средних классов на уроках фортепиано в ДМШ.
Актуальность исследования заключается в том, что растущие требования к развитию виртуозности предполагают обращение к более интенсивным методам работы над техникой, как новым и неопробованным, так и частичное возвращение к старым и полузабытым. Именно таким старым, проверенным практикой, но сегодня недостаточно используемым и, по существу, полузабытым методом и является работа над фортепианными упражнениями.
Научная новизна исследования заключается в том, что сделан подробный и всесторонний анализ наиболее значительных упражнений из сборника этюдов Карла Черни; сформулирован теоретический взгляд на упражнения как на отдельный самостоятельный жанр инструктивной литературы; исследованы особенности работы над упражнениями и выявлена их роль в формировании техники пианиста; обобщены и оценены на основе проведенного всестороннего исследования существующие практические рекомендации для эффективного применения в работе над техникой специальных упражнений и построения новых упражнений на материале фактуры разучиваемых пьес.
Оригинальность исследования: благодаря применению упражнений из сборника этюдов Карла Черни юный пианист может в более короткие сроки развить свои технические способности.
Практическая значимость: упражнения могут быть рекомендованы учащимся для занятий, как в классном порядке, так и для самостоятельной подготовки.

Г.Г.Нейгауз о развитии фортепианной техники: «Технику нельзя создавать на пустом месте, как не может быть форма, лишенная всякого содержания. Для достижения техники, позволяющей использовать всю фортепианную литературу, необходимо использовать все имеющиеся у человека природные анатомические двигательные возможности, начиная от еле заметного движения последнего сустава пальца, всего пальца, руки, предплечья, плечевого пояса, вплоть до участия спины».
Многие играющие на фортепиано под словом «техника» подразумевают только беглость, быстроту, ровность, иногда преимущественно «блеск и треск», то есть отдельные элементы техники, а не технику в целом.
Техника — «тэхне» — нечто гораздо более сложное и трудное. Овладение такими качествами, как беглость, чистота, даже грамотное музыкальное исполнение и т.п. само по себе еще не обеспечивает артистического исполнения, к которому приводит только настоящая, углубленная, одухотворенная работа. Вот почему у очень одаренных людей так трудно провести грань между работой над техникой и работой над музыкой.
В работе над фортепианной техникой необходим систематический, упорный, деятельный труд за роялем, труд, как единственное средство узнать себя и инструмент. Вместе с тем в работе над фортепианной техникой необходима постоянная, никогда не прерывающаяся связь с музыкой, которой она, техника, служит. Работа над двигательным аппаратом есть важнейшая задача. Не имея техники, самый музыкальный пианист безмолвствует. Для того чтобы высказаться, он должен уметь это сделать. По мнению Г. Нейгауза, самую главную и важную роль в развитии пианизма ученика играет его репертуар — художественные произведения, которые он играет и на основе которых постигает все разнообразие фортепианной техники. С другой стороны, работа над отдельными «простейшими элементами» фортепианной игры (т.е. упражнения на отдельные «виды» техники) безусловно, должна иметь свое и немалое место в работе над пианизмом каждого ученика».

Теоретический анализ психолого-педагогической и научно-методической литературы по теме позволяет сделать следующий вывод: когда говорят о фортепианной технике, то имеют в виду ту сумму умений, навыков, приемов игры на рояле, при помощи которых пианист добивается нужного художественного, звукового результата. Вне музыкальной задачи техника не может существовать.
«Техника — без музыкальной воли — это способность без цели, а, становясь самоцелью, она никак не может служить искусству», — писал Иосиф Гофман, один из крупнейших пианистов прошлого в своей книге «Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре».
Некоторые понимают под техникой только то, что касается скорости, силы, выносливости в фортепианной игре; необходимыми свойствами техники признаются обычно также чистота и отчетливость исполнения. Однако такой взгляд крайне ограничен. Техника — понятие неизмеримо более широкое. Оно включает в себя все, чем должен обладать пианист, стремящийся к содержательному исполнению. Фортепианная литература ставит перед пианистом самые разнообразные требования: умение играть очень громко и очень тихо, мягко и остро, добиваться звучания легкого, «порхающего» и глубокого, гулкого; владение всеми градациями фортепианного звука в той или иной фактуре.
Способностью быстро двигать пальцами природа одаряет иногда и мало музыкальных людей. Демонстрация скорости, силы, или выносливости не по назначению, некстати, вне достижения художественной цели никогда не доставит слушателям подлинного эстетического удовлетворения. Правда, феномен быстрой игры вызывает удивление и восхищение у большинства людей, в том числе у профессионалов. Однако если внимательно вслушаться в быстрое и бойкое, но малосодержательное исполнение, нетрудно обнаружить, что, удовлетворяя примитивным техническим требованиям, оно изобилует погрешностями более тонкого свойства.
Таким образом, если техника — это сумма средств, позволяющих передать музыкальное содержание, то всякой технической работе должна предшествовать работа над пониманием этого содержания. «Чем яснее то, что надо сделать, тем яснее и то, как это сделать», — говорит Генрих Густавович Нейгауз. Пианист должен представить себе внутренним слухом то, к чему он будет стремиться, должен как бы «увидеть» произведение в целом и в деталях, почувствовать, понять его стилистические особенности, характер, темп и прочее. Контуры исполнительского замысла уже с самого начала указывают главное направление технической работы. Как бы далеко от музыки ни уводила пианиста необходимость учить медленно, крепко, он всегда должен иметь перед собой музыкальный идеал. Не терять идеал из виду; всегда стремиться к содержательному исполнению — вот основная установка для работы над техникой. Если же мысленный идеал отсутствует или исчезает, техническая работа пианиста превращается в рисование вслепую, с закрытыми глазами. Увидеть, что должно получиться, — основа технической работы и писателя, и художника, и композитора, и актера, и пианиста.
Для успешного развития ученика необходимо систематическое прохождение этюдов, позволяющих сочетать специально технические задачи с задачами музыкального развития в целом, поэтому очень важно обратить внимание ученика не только на чисто технические трудности, но и на самую тщательную музыкальную отделку произведения.
В ДМШ изучение этюдов происходит на самом разнообразном репертуаре, представленном западноевропейскими, русскими, советскими и современными зарубежными композиторами.
Фортепианное упражнение является наиболее эффективным методом технической работы, поскольку верна сама главная идея такой тренировки — учить маленькими фрагментами. Работа над фортепианными упражнениями позволяет не только эффективно вырабатывать обобщенные технические навыки, но также способствует пониманию и овладению оптимальными методами работы над пьесами, так как сама эта работа — скрыто или явно — содержит основные признаки фортепианного упражнения. Сам процесс разучивания и выучивания фортепианного произведения неминуемо предполагает спонтанное создание исполнителем упражнений из материала пьесы (простейший пример — вычленяем трудный фрагмент и повторяем его, пока не сыграем правильно; далее — повторяем его в ритмическом или артикуляционном варианте и т. д.). Иными словами, работа над произведениями должна распадаться на упражнения, сводиться к ним, при этом, каждый элемент работы и есть, по сути, жанр упражнения.

QR Code