ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ КУЛЬТУРЫ
«ЛУГАНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ КУЛЬТУРЫ И ИCКУССТВ ИМЕНИ М. МАТУСОВСКОГО»
Преподаватель Понявина Лариса Ивановна
Работа над этапными произведениями крупной формы в начальных классах ДМШ в классе скрипки (на примере концертов О. Ридинга и Ф. Зейца)
Музыкальное воспитание является одним из средств формирования личности. Еще до революции 1917 года в дворянских семьях дети учились пению и игре на музыкальном инструменте, иначе образование считалось неполным. Со временем появилась необходимость в профессиональном обучении музыкально одаренных детей. В 60-е годы 19 века были основаны первые консерватории в Петербурге и Москве, открылись общедоступные бесплатные музыкальные учебные заведения, называемые народными консерваториями. С каждым годом росло количество частных музыкальных школ. За годы Советской власти была создана государственная система музыкального образования, которая предусматривала как общее музыкальное развитие детей, так и выявление талантов и профессионального их обучения в специализированных учебных заведениях.
Скрипка является одним из самых популярных музыкальных инструментов, используемых и в профессиональной, и в любительской исполнительской практике. Разнообразный скрипичный репертуар включает музыку разных эпох, в том числе классическую, популярную, джазовую. Программа, написанная для музыкальных школ, предполагает достаточную свободу в выборе репертуара и направлена, прежде всего, на развитие интересов самого учащегося. Также, индивидуальная форма работы позволяет преподавателю лучше узнать ученика, его музыкальные и физические возможности, эмоционально-психологические особенности, построить процесс обучения в соответствии с принципами дифференцированного и индивидуального подходов.
Грамотно подобранный педагогический репертуар способствует формированию художественно-интеллектуального уровня подготовки обучающегося, влияет на развитие его исполнительской техники в процессе обучения игре на инструменте. Поскольку учебный музыкальный материал является главным носителем содержания учебного познания, он должен обладать высокой степенью содержательности, емкости, многогранности, а также объемностью и многообразием. Занятия предусматривают подробное изучение исполняемых произведений с детальным исполнительским и методическим анализом.
Проведенная работа над произведениями малых форм дает возможность подготовить исполнительское мышление ученика к решению более сложных художественных задач, которые возникнут перед ним в процессе работы над произведениями крупной формы.
Этапные произведения крупной формы – это те произведения, которые обязательно нужно изучить и сыграть. В них происходит, с одной стороны, закрепление ранее приобретенных навыков, а с другой – качественный скачок при освоении новых приемов на фоне создания яркого музыкального образа того или иного произведения на большом объеме нотного материала.
К произведениям крупной формы относятся вариации, сонатины и сонаты, концерты.
К изучению концертов нужно переходить, когда учащийся чувствует себя уверенно в первой позиции, играет стабильно интонационно, не путается в нотах и простейших длительностях, играет штрихи деташе, легато, мартле. Параллельно можно работать над гаммой в тональности крупной формы и этюдами, в которых дублируются ритм и интонационные сложности концерта.
На первых порах для учащегося представляет трудность охват крупной музыкальной формы, справиться с этим помогает постепенность. Начальный этап работы над концертом посвящается ознакомлению ученика с музыкой этого произведения, беседе о стиле, о композиторе и его творчестве, временных рамках создания произведения.
Первая крупная форма в жанре концерта – это концерт си минор ор.35 для скрипки с оркестром О. Ридинга, исполняемые в 1-2 классах ДМШ.
Исполняются отдельно первая часть, вторая и третья или только третья части концерта.
Также известны еще два концерта для скрипки и фортепиано О. Ридинга (концерт ре мажор ор.36 и концерт соль мажор ор.34) и Концертино соль мажор ор.24, которые проходят в ДМШ. Эти произведения стали классикой и основой репертуара детской музыкальной школы.
Очень важно провести грамотный разбор произведения. Если учащемуся сразу сложно играть текст смычком, то вначале нужно разобрать текст без инструмента, называя ноты, затем выяснить их длительности. Потом, хлопая в ладоши четвертными нотами, вслух проговорить ноты с правильным ритмическим рисунком. И только после этого можно взять в руки скрипку, сыграть pizzicato (щипком) весь эпизод, а затем и arco (смычком). Играя щипком нужно обязательно проверить правильность работы левой руки. И тут сложности возникают сразу: поставить левую руку правильно в первую позицию и достать четвертым пальцем ноту «си» на струне Е после первого пальца ноты «фа#». Чтобы взять чисто ноту «си» можно сыграть «фа#», а ноту «си» спеть, или спеть звукоряд от ноты «фа#» до ноты «си». После того, как «си» сыграно, четвертый палец обязательно нужно освободить. Ему еще нескоро играть, пусть отдыхает.
Определенные затруднения вызывает игра в 5 такте на струне G. Ноты расположены на добавочных линейках нотного стана, дети их часто путают. Я бы рекомендовала проговорить этот текст нотами вслух («ля#» «си» «до#» «ля#» «си» «до#») или номерами играющих пальцев (1,2,3,1,2,3). Таким вот образом этот неудобный такт быстро выучится и не будет тормозить дальнейшее освоение произведения.
Часто ученики, играя тему, ускоряют, не дослушивая ноты. Полезно простучать или прохлопать каждую ноту более мелкими длительностями – восьмыми или шестнадцатыми.
В конце 4 и 8 такта половинные ноты нужно «закруглять» (филировать) для оформления предложения или периода. Технически это выполняется большим наклоном трости «от себя» у колодки, чтобы на струне осталось меньше волоса для игры на струне.
Так же постоянно необходимо следить за тем, чтобы ученик активно ставил и снимал пальцы со струны, проверять свободу кисти.
Обязательно нужно обращать внимание на качество звука. Полезно водить смычком по открытой струне и добиваться красивого звука, а мелодию параллельно петь. Главная тема очень лиричная, певучая, ее необходимо исполнять максимально плавно, без толчков смычком. Обращу внимание на то, что сразу нужно учить исполнителя фразировать музыку для большей ее выразительности, т.е. учить «приходить» к определенным нотам. Обычно ведут мелодию к 4 такту. Преподавателю желательно все же суметь показать разные варианты фразировки и предложить ученику выбрать понравившийся вариант.
В 29 такте скрипичной партии появляется другой тематический материал. В отличие от главной, эта тема активная, решительная, с обилием акцентов. Полезно отработать акценты на открытой струне и добиться максимально качественного их исполнения.
В репризе нужно обратить внимание ученика на изменения текста в конце темы, сравнить с таким же эпизодом из экспозиции (такты 14 и 64). Это поможет в дальнейшем быстрее запомнить текст произведения.
Так подробно я останавливаюсь на начальном этапе разбора и освоения произведения, потому что так разбирается весь нотный текст, который вызывает затруднения при первоначальном ознакомлении.
Когда ученик успешно справился с первой частью концерта, можно давать изучать вторую и третью части или только третью часть концерта.
Вторая часть концерта написана в трехдольном размере, она лиричная и певучая. Сложность представляют интонационная точность при игре нот со знаками альтерации и плавные смены смычка.
Третья часть многотемна, написана в форме рондо. Энергичное фортепианное вступление готовит танцевальную тему скрипки.
Внимательно следим, чтобы у ученика левая рука не уходила с местоположения первой позиции. Тогда интонация будет стабильной. С первой же ноты сложность представляет ритмический рисунок: две шестнадцатые и одна восьмая длительности. Этот ритм часто превращается почти в триоль из-за того, что шестнадцатые ноты играются излишне широко. В этом случае полезно ритмический рисунок «мыслить» (прохлопать в ладоши) шестнадцатыми нотами. Возможна еще одна неточность при игре этой темы – могут быть не на месте метрические доли. Я бы рекомендовала дослушивать восьмые длительности или делать первые ноты в каждой ритмической фигуре опорными.
Во 2, 4, 8, 10, 12 тактах перед паузой восьмые ноты нужно играть легче и тише. Это сформирует концы фраз и позволит взять «дыхание» перед следующей фразой.
Во второй цифре появляется певучая тема крупными длительностями. Здесь нужно обратить внимание на более спокойный темп и поработать над сменами смычка, сменой струн и выразительностью темы. Фраза станет длиннее, если будет меньше опорных нот.
В третьей цифре затруднения вызывают пассажи шестнадцатыми нотами деташе и легато. Часто ученик не может сыграть их в быстром темпе, а иногда даже возможны несовпадения движений пальцев левой руки и смычка, то есть отсутствует координация движений. Я бы советовала поиграть как упражнение шестнадцатые ноты на легато и дубль штрихом, а второй эпизод (по две легато) учить с остановками после каждого легато.
Эта часть концерта имеет коду (7 цифра). Не нужно, как написал редактор, играть ее всю на «форте» от начала до конца. Это вызовет напряжение в правой руке и, как следствие, болевые ощущения и усталость. Можно начать немного тише и использовать волнообразную динамику в нагнетании атмосферы к концу произведения.
Заключительным этапом работы над концертом является исполнение произведения целиком. Полезно проигрывать концерт несколько раз подряд на «выдержку».
Концерт си минор О. Ридинга очень полезен на начальном этапе изучения крупной формы. Это первое крупное произведение в жанре концерта предполагает большой объем музыкального материала и задач, переход ученика на новый уровень владения инструментом. Он формирует сценическую выдержку, умение длительное время быть сосредоточенным на тех задачах, которые поставили перед учеником композитор и педагог.
Еще одним важным этапным произведением крупной формы считается концерт соль мажор ор.13 для скрипки с оркестром Ф. Зейца. Его изучают в третьем классе музыкальной школы. Остановлюсь на разборе первой части концерта.
Эта крупная форма – первый по-настоящему виртуозный концерт! Здесь есть даже каденция!
Цель изучения этого произведения – расширить музыкальный кругозор учащегося, продолжить изучение основ и применения музыкальной терминологии, формировать навыки техники правой руки (основы штрихов и звукоизвлечения), техники левой руки (переходы, вибрация, трели, двойные ноты, аккорды), продолжить работу над комплексом исполнительских навыков, позволяющих воспринимать, осваивать и исполнять на скрипке произведения различных жанров и форм.
Ф. Зейц – бывший военный, который участвовал в сражениях. Может, поэтому он начинает свое произведения для скрипки звучанием фанфар?
Главная тема состоит из двух разнохарактерных эпизодов: энергичного и лирического (с 9 такта скрипичной партии). Как и в концерте си минор О. Ридинга, если при первоначальном разборе произведения текст является сложным для учащегося, его нужно разбирать поэтапно: вначале разобрать ноты, потом перейти к ритму. Следующим этапом будет игра pizz. и выяснение аппликатуры, а затем игра смычком всего эпизода.
В первых тактах скрипичной партии характер темы подчеркивается штрихом мартле, нотами с акцентами, пунктирным ритмом. Полезно этот штрих и приемы отрабатывать на открытой струне, добиваясь четкости и качества. Очень часто ученики путают прием игры с акцентом и штрих мартле. Нота с акцентом играется от колодки или от конца смычка, имеет активное начало и протяженность. Многие учащиеся не умеют играть акценты. Задав большую скорость смычку, дети поздно «тормозят», и ноты с акцентами превращаются в ноты, сыгранные штрихом мартле. Акценты всегда нужно готовить, поэтому их играют чуть позже по времени. Вибрационный импульс в левой руке вместе с активным началом в смычке поможет сделать ноту с акцентом более интересной. А вот штрих мартле исполняется верхней половиной смычка и имеет не только активное начало, но и четкое окончание. При игре мартле очень важны паузы между нотами. Если их не дослушать, сократить, то возможно ускорение темпа произведения.
В такте с пунктирным ритмом нужно распределить смычок таким образом, чтобы пунктир игрался в верхней трети смычка.
В 9 такте скрипичной партии последняя четверть представляет собой затакт к лирической теме. Для начинающего скрипача всегда проблемно суметь быстро переключиться с энергичной темы на более спокойную. Я бы посоветовала, как упражнение, делать между разнохарактерными темами паузу, которая со временем сократится и уберется вообще.
В первой части этого концерта есть несколько кантиленных эпизодов и тем. Задачи исполнения кантилены таковы: игра красивым певучим звуком, смена смычка и смена струн без акцентов и толчков, украшение темы вибрацией и плавными переходами.
Проблема, связанная с извлечением действительно красивого звука, звука настолько певучего, что заставляет забыть физический процесс своего возникновения, принадлежит к числу тех проблем, разрешение которых всегда должно оставаться наиболее важной задачей для всех, кто посвящает себя скрипке. Вопрос звукоизвлечения не зависит ни от волоса смычка, ни от канифоли. Благоприятные физические данные и правильная постановка рук только частично решат проблему звукоизвлечения. С первых уроков нужно предъявлять требования к качеству звука, акцентировать внимание ученика на способе правильного звукоизвлечения: игра в одной точке и определенном месте на струне, определение степени нажима смычка на струну, однородность по качеству и равномерность по силе звука по всей длине смычка, филирование звука по необходимости. Работа над звукоизвлечением должна вестись ежедневно. Рекомендуется хотя бы по 10 минут заниматься длинными нотами на открытых струнах в различных нюансах и с различными динамическими оттенками.
В 9 такте кантиленный эпизод я бы посоветовала выделить темброво. Сделав переход, затактовую (к 10 такту) ноту «си» можно сыграть на струне D в третьей позиции. Это еще и очень полезно для отработки перехода в позиции, так как переход осуществляется с нижележащего пальца на вышележащий палец в пределах одного звука.
В 18 такте можно использовать более интересную аппликатуру, которая по-другому окрасит ноту «ре» второй октавы, т. е. сыграть «ре» натуральным флажолетом.
Далее следует каденция. Обязательно нужно рассказать ученику, что это за построение, объяснить цель и задачи каденции, сыграть ее. Разбор и игра каденции первое время проводится очень ритмично. При игре шестнадцатыми нотами нужно обратить внимание на активную постановку и снятие пальцев левой руки, отработать их четкую работу. Позже можно попробовать сыграть каденцию более свободно и интересно, обсудив с учащимся разные варианты исполнения.
С 28 такта затруднения могут вызвать неправильные распределения смычка в смешанных и несимметричных штрихах шестнадцатыми нотами. Эпизод исполняется в середине смычка, где работает предплечье, кисть и пальцы.
Интонационные трудности может представлять уменьшенный септаккорд как при игре вверх, так и вниз смычком. По сольфеджио его еще не изучали, он не на слуху. Я бы рекомендовала пропеть эпизод с септаккордом и сыграть его на фортепиано для уточнения и запоминания звучания.
С 45 такта начинается лирическая побочная партия. Она богата сменой темпов, динамики, в тексте много музыкальной терминологии на итальянском языке, которую учащийся должен выучить и в дальнейшем использовать в работе над музыкой. Здесь полезна работа над звуком, переходами и интонацией, вибрацией, фразой. Обязательно нужно выстроить эту тему, найти кульминационные зоны.
С 62 такта эта кантиленная тема переходит в технический эпизод, исполняемый достаточно громко и быстро. Постоянные мышечные усилия при игре «форте» могут привести к напряжению в руках и, соответственно, усталости и неровности исполнения эпизода. Чтобы этого не случилось при игре нужно чередовать напряжение и расслабление мышц. Для этого используется фразировка. Например, нужно вести мелодию в 62 такте шестнадцатыми нотами к восьмой с акцентом, сфилировать восьмую ноту и закончить ее немного раньше. Мышцы в правой руке успеют освободиться и усталости не возникнет. Затем таким же приемом играть дальше.
С 70 по 73 такты триольный эпизод с трелями представляет для многих учащихся затруднения. Его нужно исполнять в верхней половине смычка очень ритмично, на mf большим количеством смычка, а на р меньшим. А вот трель я бы рекомендовала играть определенным количеством опусканий пальцев, а ни сколько получится. В этом случае трель будет ритмичной, одинаковой и качественной.
С 74 по 81 такты текст усложняется двойными нотами, которые являются «тренажером» для игры аккордов. Здесь присутствуют сложности в обеих руках. В левой руке это чистота интонирования, в правой руке качество звука при игре двойных нот. Звук должен быть одинаковым по силе звучание струн при единовременной игре на двух струнах. Обязательно нужно «приходить» (фразировать) к 75 и 77 тактам. Также необходимо поработать над несимметричным штрихом и, желательно, сначала по открытым струнам: вниз вести смычок плотнее и медленнее, а вверх легче и быстрее. Играть эпизод серединой смычка.
Очень важно распределение смычка в 80 такте. На первую ноту с акцентом нужно дать больше смычка, две следующие ноты сыграть мартле небольшим смычком, а на четвертной ноте с акцентом вернуться в исходное положение.
Необычайно сложно в 81-82 тактах перейти с триолей на квартоли. Полезно поработать над этим без инструмента: прохлопать в ладоши изменения ритма, продирижировать и пропеть этот эпизод. Также можно подобрать слова на триоль и последующую квартоль, например, «песенка о погоде».
В 84-85 тактах автор написал 3х и 4х звучные аккорды. При игре аккордов обычно слабым местом является самое начало извлечения аккорда. Многие начинающие скрипачи думают, что если при этом они используют сильный нажим смычка на струны и применят всю тяжесть руки, то добьются сочного и полного звучания. На самом же деле произойдет противоположное. Волос смычка, вследствие чрезмерного давления на струны, задержит естественное колебание струн; вместо сильного и чистого тона получится скрежещущий звук. Поэтому, начиная играть аккорд, нужно использовать не более трех четвертей волоса смычка и вести смычок легко, без излишнего давления на струну. В аккорде всегда нужно брать две ноты одновременно, причем, на первые две ноты использовать смычка нужно меньше, играя их как форшлаг.
Заканчивается скрипичная партия первой части концерта эффектным приемом – игрой четырех последних нот вниз смычком с переносом его к колодке на каждую ноту. Особенность этого приема состоит в том, что после сыгранной ноты нужно быстро перенести смычок и поставить его на струну у колодки для игры следующей ноты.
Крупная форма – это в первую очередь протяженное развитие, глубина замысла, наличие контрастных образов и связанные с ними специфические исполнительские задачи. Следует помнить, что старательный учащийся, с большим вниманием и выразительностью исполняя отдельные разделы (партии, темы, эпизоды), часто теряет ощущение сквозной линии развития горизонтали. А это, в свою очередь, приводит к появлению темпо-ритмической неустойчивости, технических погрешностей, преувеличенного обособления разделов произведения, неоправданной динамической и агогической нюансировки. Чтобы избежать этого, следует переключиться на работу над воплощением общей линии развития: подчеркивание смыслового значения кульминаций, неоднократное исполнение всего произведения с акцентом на направленность этого развития. При этом могут потерять свою выразительность отдельные детали, но к ним следует вернуться после исправления основного в данное время недостатка.
Заключительным этапом работы над крупной формой является проигрывание произведения несколько раз подряд без остановки на «выдержку», и выступление на экзамене или концерте.
Первая часть концерта Ф. Зейца очень полезна для освоения новых приемов, штрихов и отработки ранее изученных. Кроме того, музыка этого произведения очень мелодична, приятна и легко запоминается.
По моему мнению, также этапными произведениями крупной формы, которые нужно обязательно сыграть за период обучения в музыкальной школе, являются концерты для скрипки ля минор А. Вивальди, Ж. Б. Акколаи, И. С. Баха, Ш. Берио. Эти произведения окажут большую пользу в дальнейшем овладении техническими навыками и знаниями, которые необходимы при игре на скрипке, помогут в формировании художественного вкуса учащихся и расширят рамки музыкального кругозора будущих скрипачей.
ЛИТЕРАТУРА
Ауэр С. Л. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики. / С. Л. Ауэр. – М.: Музыка.,1965.
Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 7. Сб. статей / Сост. В. И. Руденко. – М.: Музыка, 1986. – 160 с., нот.
