Автор: Колесникова Ирина Сергеевна
Должность: преподаватель
МБУ ДО Детская хоровая школа «Соловушка» г. Нерюнгри
План-конспект открытого урока «Особенности работы концертмейстера в вокальном ансамбле» (с вокальным ансамблем «Экспромт», на примере романса Н. А. Римского-Корсакова «Не ветер, вея с высоты»).
Цель урока: Изучить и обобщить имеющиеся научные исследования, методические рекомендации и собственный практический опыт в области творческой и педагогической деятельности концертмейстера.
Задачи урока:
– описать музыкальные способности, умения и навыки, а также психологические качества, необходимые для профессиональной деятельности концертмейстера;
– выявить специфику деятельности концертмейстера с вокалистами;
– систематизировать формы, методы, приёмы работы концертмейстера с учащимися, опираясь на научно – методическую литературу и собственный педагогический опыт работы.
Ход урока:
«Современный пианист, посвятивший себя концертмейстерской деятельности, является одновременно и ведущим, и ведомым, и педагогом-наставником, и покорным исполнителем воли своего солиста, а в целом – его другом и соратником». (Евгений Михайлович Шендерович)
Будучи студентами, мы получили три специализации исполнительского плана: специальность, камерный ансамбль и концертмейстерский класс. Триединство этих умений – солиста, ансамблиста, аккомпаниатора – и составляет суть концертмейстерского искусства.
Чтобы реализовать этот сложный процесс требуется многоплоскостное внимание, а при работе с вокалистом приходится учитывать еще и слова. Стать хорошим концертмейстером не менее трудно, чем хорошим сольным пианистом. Специфики этих деятельностей различны.
Пианисту-концертмейстеру нужно свободно владеть инструментом, знать законы аккомпанемента, как одной из форм ансамбля, также нужны знания гармонии, полифонии, музыковедения, стилистики.
Важнейшей формой работы пианиста как в классе, так и самостоятельно, является пение. После тщательной работы над своей партией пианист обязан не просто уметь сыграть вокальную строчку (соблюсти все законы музыки и певческого дыхания), а петь ее самостоятельно без аккомпанемента и одновременно играя.
Только чувствуя себя как рыба в воде без солиста, пианист может быть максимально полезен для вокалиста уже в ансамбле с ним. И здесь становятся особенно ценны навыки транспонирования, совмещения, работы над словом и образом. Целесообразно упомянуть работу над поэтической составляющей вокального произведения.
Прежде всего нужно помнить о неразрывной связи стихотворного текста с мелодией.
Важные составляющие в прочтении и воплощении текста в исполняемых произведениях. Артикуляция. Задачи legato, non legato, staccato, tenuto зачастую обобщаются и усредняются. Качественный элемент образа должен определять прием исполнения. Универсализация выбора штрихового приема ведет к непременной нивелировке разницы в инструментовке произведения, что категорически недопустимо в оперной и оркестровой музыке.
Важным подспорьем в работе над разнообразием артикуляционных моментов становится выбор правильной аппликатуры. Идеальная аппликатура дает не столько пианистическое удобство, но является средством достижения художественного соответствия образу и характеру.
Именно сочетание этих двух аспектов (артикуляция и аппликатура) дает нам богатейшие возможности в решении динамических, темповых и ритмических задач.
Настоящим камнем преткновения для не вполне искушенного концертмейстера становится педализация. Она находится в тесном взаимодействии с паузами и инструментальным слышанием. Способ борьбы с недостатками один: многократно учить только руками, добиваясь совершенства без «замазывания» огрехов! Ведь педаль – не обои на плохо оштукатуренных стенах, а прежде всего тембральная краска, колер.
Особенности работы концертмейстера в вокальном ансамбле связаны с проблемами ансамблевого пения. Одна из сложностей для учащихся заключается не только в слушании и удержании своей партии, но и слышании других голосов и аккомпанемента. Концертмейстеру приходится совмещать в работе над чистой интонацией партии солистов, несколько голосов и партии сопровождения.
Для улучшения звучания ансамбля полезно проработать в сопровождении вокальную партию с каждым ансамблистом в отдельности, затем по два, три ученика. На начальном этапе играть ансамблевую или хоровую партитуру, соединять их по голосам, тренировать учеников на вслушивание параллельного голоса.
Особенности дыхания в ансамбле или хоре состоят в том, что оно разделяется на два вида: общее (при вступлении и по окончании логически завершенного фрагмента общей структуры для продолжения пения) и цепное, где оно не может быть общим из соображений художественного порядка и берется незаметно, индивидуально для каждого солиста.
Нотный текст произведений для хора a cappella не содержит фортепианную партию, но предполагает участие пианиста, когда необходимо иллюстрировать хоровую партитуру в процессе разучивания произведения.
При создании художественного образа от пианиста требуется понимание языка дирижера. Поэтому пианист-концертмейстер должен обладать многоплоскостным вниманием, так как в его поле зрения нотный текст со всеми партиями, дирижерские жесты, общее дыхание. И в этой работе очень помогает пение партий солистов или мелодической линии всего ансамбля или оркестра. Многое становится на места, например, фразировка, дыхание, агогика.
Все певческие голоса подразделяются на женские, мужские и детские. Основные женские голоса – сопрано, меццо сопрано и контральто, а самые распространенные мужские голоса – тенор, баритон, бас. Музыканты, когда говорят о высоте звуков, пользуются термином «регистр».
Так, например высоким мужским голосом является тенор, средним – баритон, низким – бас. Если говорить о регистрах какого-либо одного голоса, то у каждого из них есть и низкие и высокие, звуки. Например, тенор поет и низкие грудные звуки, и звуки фальцетные, не доступные басам или баритонам.
Сегодня мы предложим вашему вниманию романс Николая Андреевича Римского-Корсакова «Не ветер, вея с высоты».
Николай Андреевич Римский-Корсаков – несомненно один из самых и один из самых плодотворных русских композиторов-классиков, дирижер и педагог. Родился в 1844 году в высокообразованной и музыкальной дворянской семье.
– 15 опер,
– около 30 симфонических произведений для оркестра и оркестра с солирующим инструментом.
– около15 камерно-инструментальных ансамблей,
– свыше 20 произведений для фортепиано,
– свыше 20 произведений для хора с оркестром и a cappella,
– 79 романсов,
– и еще несколько десятков разного рода музыкальных композиций.
Основную группу репертуарных романсов Н. Римского-Корсакова составляют традиционные, в которых кантиленный или напевно-декламационный тип мелодизма в вокальной партии, сочетается с насыщенным образностью аккомпанементом.
Романс «Не ветер, вея с высоты» (на стихи А.К. Толстого), который А.Егоров переложил для хора.
Егоров Александр Александрович (1887- 1959) – русский композитор, хоровой дирижер, профессор Ленинградской консерватории. Написал много хоровых произведений (например, симфонические поэмы «Россия», «Спартак», «Лес»), а также сделал много переложений вокальной и инструментальной музыки для хора («Ночной смотр» Глинки, «Элегия» Массне, «Песня Сольвейг» Грига).
Алексей Константинович Толстой (1817- 1875) – граф, русский писатель и поэт-лирик, член-корреспондент Петербургской АН; написал баллады, стихи, исторический роман «Князь Серебряный» и т.д.
По жанру «Не ветер, вея с высоты» – любовный лирический романс, взволнованный и страстный. Форма – простая 3-х частная.
Работа над романсом Н.А Римского-Корсакова
«Не ветер, вея с высоты»
Я как-то задумалась: почему нам так нравится исполнение великих вокалистов? Дело в том, что они делают совершенно простые гениальные вещи, но в то же время очень сложные. Когда они поют, то не просто передают то, что написано в тексте (словах), а передают нам ощущения. Например, «Не ветер, вея с высоты, листов коснулся ночью лунной». Не «листов коснулся» (грубо), а представить, как ветер слегка касается листов, да еще и ночью лунной…
Послушайте, пожалуйста, исполнение исполнение этого романса величайшей оперной певицы Елены Васильевны Образцовой. Именно ее исполнение наглядно демонстрирует нам всю красоту этого романса и какими исполнительскими средствами достигается эта красота.
Послушайте, как она мастерски передает эмоции, ощущения.
Включить запись
Я не призываю копировать или подражать исполнению, но если работать в этом направлении, можно достичь очень хороших результатов.
Итак, первое, что мы делали: взяли текст, слова и читали то, о чем написано, представляя все ощущения. Мы «разбили» текст по две строчки для каждого участника ансамбля. Нужно читать в одной манере, как будто один человек.
Читают текст по очереди
Затем учили по голосам. Концертмейстер обязан петь все партии и играть со всеми законами певческого дыхания, а также средствами музыкальной выразительности.
Дирижерский жест здесь на 2, чтобы не дробить фразы, так как в хоровой партии есть и синкопа, и шестнадцатые, и ноты с точкой. Опять же исходим от образа, от текста, объединяем, делаем фразы длинными.
Затем выучили второй голос. После соединили. Пока дальше не идем, работаем над первой частью.
Очень сложный аккомпанемент как для концертмейстера, так и для вокалистов. Аккомпанемент очень насыщенный шестнадцатыми нотами, а в вокальной партии крупные длительности и не всегда ровные. Поэтому целесообразно «собрать аккомпанемент» в аккорды и поиграть, чтобы вокалисты переключались на гармонию (поиграть с партией аккомпанемент, собранный в аккорды, затем просто аккорды без партии, а вокалисты поют свою хоровую партию).
Аккомпанемент для концертмейстера представляет собой определенные сложности. Поэтому нужно учить его, как этюд, ритмическими вариантами, позициями, так как есть опасность «расхождения» рук.
Играть по правой руке, басы мягкие, опять же есть опасность перегрузки звучания фактуры. Чтобы этого не было:
1. Внимательно читаем текст, представляем образ;
2. Играем воздушно, по правой руке;
3. Смотрим на дирижера;
4. Слушаем вокалистов, поем «про себя», дышим с вокалистами, играем выразительно.
Самая большая трудность – педаль, поэтому при выучивании аккомпанемента нельзя играть с педалью. Нужно стараться делать красивое звучание без педали. Нельзя пользоваться педалью для замазывания своих огрехов. Она должна быть краской, штрихом на картине, звуковым оттенком.
Чем удивительна вторая часть романса? Поменялся характер, фактура, темп более сдержанный. Но опять же исходим от образа, здесь все исполняется психологически напряженно, а не открыто. Об этом нам говорит и темп, и динамика, и динамические оттенки, темповые отклонения.
На начальном этапе выучили эту часть по голосам, затем вокальную партию с басами.
Это очень трудное место, особенно для начинающего концертмейстера. Вот здесь уж без пения, именно со словами, просто никуда! Очень сложные сочетания слогов, которые нужно не только спеть, но и выговорить! Если этого не делает концертмейстер вместе с вокалистами, то обеим сторонам будет очень неудобно в этом месте исполнять.
В конце второй части была тенденция спеть на ff, но этого категорически делать нельзя. Конечно, эмоции «захлестывают», но все же нужно петь исходя из образа и авторских указаний. Поэтому над этим местом мы работали отдельно.
В третьей части все успокаивается, возвращается в лирику. Представляем образ, действия, ощущения (работа такая же, как и в первой и второй частях по голосам, партиям и т.д.)
В конце темповое отклонение poco rallent. riten. (постепенно замедляя) и окончание аккомпанемента вновь звучит в первоначальном темпе. Здесь есть неудобное место в аккомпанементе, в темпе можно сделать небольшое отклонение и автор указал нам играть выразительно (espress.). Главное – не разваливать фразу.
Концертмейстерская работа требует от нас выдержки, терпения, упорства, а главное, огромной любви к своей профессии.
Список литературы:
1. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. – М.: Музыка, 1996. – 207 с. 41. Шендерович Е.М. «Об искусстве аккомпанемента». Советская музыка, 1969, №4;
2. Кубанцева Е.И. Процесс учебной работы концертмейстера с солистом и хором // Музыка в школе. – 2001. – № 5. – С. 72-75. 33.
3. Островская Е.А. Концертмейстерское искусство: педагогика, исполнительство и психология // фундаментальное исследование. – 2009. – №1;
4. Крючков Н . А . К 8 5 Искусств о аккомпанемент а ка к предме т обучения : Учеб – н о е пособие . — 2- е издание , исправленное . — СПб. : Издатель – ств о «Лань» ; Издательств о «ПЛАНЕТ А МУЗЫКИ» , 2017 . — 1 1 2 с.
5. Люблинский А.П. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы. – Л.: Музыка, 1972. – 81 с.
6.Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность // Музыка в школе. – 2001. – № 2. – С. 38-40.
