Евсеева Елена Петровна, преподаватель, Муниципальное учреждение дополнительного образования Тимоновская детская школа искусств Солнечногорского городского округа
Методическое сообщение
« Орнамент в старинной музыке»
ВВЕДЕНИЕ
Об исполнении старинной орнаментики много написано и пишется. Однако в книгах и высказываниях старинных музыкантов можно встретить и противоречия. Рассматриваемый материал относится к периоду XVI-XVIII столетия и знакомит с тем, как и где применялись музыкальные украшения, с названиями и терминологией прошлых веков.
Украшения применялись с двоякой целью: для “связи” и для “блеска”. В этот период все композиторы, чаще всего, были исполнителями, и исполнители, в свою очередь, сочиняли музыку. Им, исполнителям, и их знанию и вкусу доверяли больше. Старинные композиторы и исполнители не были столь педантичны. В связи с происходившими стилистическими (и эстетическими) изменениями в толковании музыкальной терминологии, многие названия украшений потеряли свое изначальное значение. Другие же вовсе исчезли из употребления. Вопросы исполнительского мастерства, постижения и воссоздания музыки, особенностей стиля – одна из важнейших задач в музыке. А создание исполнительского образа не мыслится без учета исторического своеобразия эпохи и стиля композитора. Вопросы исполнительского мастерства, раскрытия особенностей стиля толкования музыкальных произведений важны не только музыкантам профессионалам, но и для ученика. Важно вовлечь ученика в сферу подлинного искусства, к музыке хорошей, художественно ценной. А музыка – “Музыка – это искусство, развертывающееся во времени.” (педагог и музыковед, профессор А.Д. Алексеев)
ОРНАМЕНТ В СТАРИННОЙ МУЗЫКЕ
Музыкантам ХХ века нелегко представить себе, какое огромное значение имел орнамент в старинной музыке. Начиная c XVI столетия все трактаты об искусстве игры на различных инструментах и руководства по пению пестрят многочисленными указаниями на украшения « В хорошем произведении «манеры» (т.е. украшения) – Centrum (центр всего) – говорит немецкий педагог начала XVIII столетия Фурман.
Можно сказать, что в период с 1650 по 1720 годы в европейских странах происходила весьма существенная замена прежних принципов орнаментики – новыми. Большинство наиболее авторитетных музыкантов приняли принципы этого направления и перешли от прежних способов обозначения украшений и их исполнения к новым. Во многом, но не полностью, как это принято считать.
Чем объяснить такое исключительное внимание старых мастеров к украшениям? Почему так велика роль орнамента в музыке и собенно в музыке прошлых веков?
Эти вопросы уже давно занимали музыковедов. Одно время изобилие украшений в клавирной музыке объясняли малой продолжительностью звука клавесина или клавикорда. Чтобы связывать отдельные звуки между собой, думали музыковеды, и приходилось использовать украшения. Через некоторое время, однако, обратили внимание на то, что не только клавирная, но и вокальная и вся инструментальная музыка той эпохи изобилует наличием большого количества украшений. Пришлось искать какой-то новый фактор, обусловивший расцвет орнамента во всей музыки в целом. Таким решающим фактором, очевидно, являются стилевые тенденции той или иной эпохи, нашедшие свое выражение в различных областях искусства.
Обратимся, например, к искусству Италии XVI столетия. В её архитектуре вместо простых, ясно расчлененных фасадов раннего Ренессанса Палаццо Строци перед нами пышные с богатой отделкой, значительно более цельно воспринимаемые, словно пронизанные каким-то единым движением, фасады сооружений стиля барроко. Стремление к разукрашиванию, к достижению большей слитности звуков мелодии наблюдается и в музыке. Не случайно именно в это время расцветает искусство так называемых диминуций (размельчение) и колоратур (украшение), с помощью которых стараются разукрасить церковную и светскую музыку. Образцы подобных диминуций мы находим у Д. Дируты.
На рубеже XVI-XVII столетий произошёл величайший переворот в истории музыки. У композиторов появляется убеждение, что они вправе распоряжаться своими творениями. После того, как разработка теории диминуирования завершилась, внимание было направлено на совершенствование её практики. Ведь диминуция является искусством миниатюры, и в произведениях этого жанра она достигает положительного эффекта. Чтобы хоть в некоторой степени ограничить страсть исполнителей к украшательству, потребовались ещё столетние бои.
Решительный перелом наступил лишь тогда, когда со времени И.С. Баха господство в музыке перешло от итальянских любителей украшения к немцам, склонным к большей систематичности.
Изобретение новых видов украшений (Англичане, итальянцы, французы) приводит к постепенному переходу от диминуирования к нотированным украшениям. Если диминуция представляет итальянское искусство, то новая нотация оказывается делом рук французов. Их ясному, проницательному уму удалось проанализировать орнаменты и откристаллизовать их на письме в такие стереотипные формы, которые могли бы быть охарактеризованы как некая окостеневшая, «застывшая музыка». Новая семиография была в состоянии при помощи нескольких чёрточек символизировать целые группы знаков, что придавало ей особую ценность именно в то время, когда музыкальные произведения распространялись в большей степени путём переписки.
Неcмотря на сходство новых знаков украшений со старинным невменным письмом, не следует думать, что прямые заимствования во
многом происходят от значения прежних специальных обозначений
лютневого искусства, многие знаки характерны и для французов, и для прежней системы англичан. Англичане во многом превосходили жителей материка, как типичные вундеркинды.
Самым выдающимся английским композитором является Генри Перселл. Английские знаки украшений надолго остаются в употреблении. Попадая на материк (Свелинк), они вновь появляются в Германии у Кунау, Рейнкена.
«Искусство красивого пения» – принадлежит знаменитейшему Ж.Б. Люлли.
Его система дошла до нас благодаря Георгу Муффату (Старшему), который, по его словам, в течение шести лет, примерно, изучал процветающее в Париже искусство. Некоторые из примеров Муффата являются самыми ранними свидетельствами антиципации украшений.
Наконец, в отношении таблицы украшений Муффата необходимо заметить,
что t, , + , обозначает трель;
, – полутрель, щипок (мордент); t и t – трель с нахшлагом;
манера исполнения:
отличается от только “подпрыгивающим штрихом”.
Французский клавесинист Франсуа Куперен Великий (1668-1733) – блестящий представитель стиля музыкального рококо и автор трактата «Искусство игры на клавесине», первой «Школы» для клавесина. Будучи в одинаковой степени значителен как композитор и как виртуоз, Куперен чрезвычайно точен в обозначении украшений и требует строжайшего соблюдения своих указаний. По его замыслу в названиях пьес отображены идеи или лица, вдохновлявшие автора при сочинении, а орнаменты преследуют цель усилить выразительные возможности инструмента. В игре желательна целесообразная свобода ритма. Во Франции пышный, богатый украшениями гранд-стиль XVII века в первой вытесняется в первой половине XVIII столетия стилем рококо. Интерес к орнаменту в это время возрастает еще больше. В архитектуре ясность структурных членений смягчается бурно разросшимся орнаментом. Мы с трудом различаем конструктивную форму, она растворяется в бесконечно извивающихся стебельках, гирляндах цветов, причудливых изгибах линии.
Но вот наступает перелом. На первый план выдвигается ясность, простота, отчетливость. Орнамент, если и не исключается вовсе из обихода то во всяком случае его значение сильно уменьшается: он становится всецело подчиненным общей конструктивной форме, его роль заключается в том, чтобы подчеркнуть выразительность целого. Это – классицизм.
Рококо с его причудливыми украшениями отходит на второй план и постепенно исчезает. Примерно такой же процесс мы наблюдаем и в музыке.
В XVII столетии орнамент продолжает играть в ней очень значительную
роль и к XVIII столетию достигает исключительно пышного расцвета. Большое значение приобретает он не только в инструментальной, но и в вокальной музыке. И певцы восхищают всю Европу своими колоратурами, трелями, каденциями.
Композиторы -классики в значительно меньшей степени интересуются украшениями, орнамент в их произведениях попадается реже, чем в произведениях стиля рококо. Кроме того, он перестает уже, в сущности, быть украшением, а становится неотъемлемой частью мелодии, и, вместо того, чтобы ставить знак какого-нибудь украшения, композиторы теперь предпочитают выписывать нотами те звуки, из которых оно должно состоять. Для понимания орнаментики старинной музыки очень важно учесть одну из характернейших черт исполнительства прошлых времен – его импровизационность.
В XVI ст. украшение музыки представлялось в значительной мере на усмотрение исполнителя, который являлся как-бы соавтором композитора. Написанное произведение произведение служило лишь канвой. Исполнитель добавлял новые украшения, импровизировал каденции, варьировал текст при повторении.
В конце XVII столетия и начале XVIII столетия среди многих музыкантов еще было распространено убеждение, что исполнитель не должен строго придерживаться тех знаков украшений, которые проставил композитор и что, в сущности говоря, вовсе и не дело композитора выписывать орнамент. Наряду со сторонниками того взгляда, что забота об украшении должна лежать по преимуществу на исполнителях, уже в XVIII столетии постепенно начинает раздаваться все больше голосов за ограничение вольностей последних. Композиторы стараются тщательно выписывать украшения, прилагают к сборникам своих пьес таблицы с расшифровкой условных обозначений. Они все настойчивей начинают требовать от исполнителей полного соблюдения своих указаний. Так, например, Ф. Куперен пишет, что если не будут точно выполнять его предписаний, то его пьесы не произведут должного впечатления.
Во времена классицизма конца XVIII столетия, как мы знаем, искусство импровизации начинает отмирать. Импровизация вытесняется и из области орнаментики. Несмотря на импровизационную основу исполнения орнамента, в музыке прошлых веков все же существовали правила расшифровки и расстановки украшений в произведениях. Эти правила и служат нам главным ориентиром при исследовании чрезвычайно запутанного вопроса об орнаментике.
Не надо думать, однако, что они дают нам возможность разрешить все встречающиеся затруднения – многое остается неясным.
Прежде всего, бросается в глаза непрерывная эволюция орнамента. Одни украшения появляются на смену другим, меняются способы их обозначения и расшифровка. Подчас один и тот же знак употребляется композиторами для обозначения совершенно различных украшений. Так, например, крестиком (+ или х) некоторые французские и английские композиторы в старину обозначали форшлаг, Жан-Батист Люлли и Ж.Ф.Рамо – трель, К.Ф. Хейнекен – шлейфер, И. Адам Рейнкен и Иоганн Пахельбель – мордент. Насколько кратковременным бывало иногда существование какого-нибудь определенного способа расшифровки того или иного обозначения, показывает следующий пример . В середине XVIII в фигуре маленькая нотка использовалась как короткий форшлаг (Ф.Э. Бах, И.И. Кванц ). Однако уже Тюрк (1789 г.) причисляет этот форшлаг к разряду сомнительных и считает более целесообразным его рассматривать как долгий (т.е. исполнять
Такой способ расшифровки этой фигуры обязателен у Моцарта, Гайдна,
Керубини, Клементи, а также во многих случаях у Бетховена и Вебера.
В дальнейшем этот способ обозначения отмирает.
Перейдем к рассмотрению отдельных видов украшений.
Форшлаг
Форшлаг (нем.Vorschlag) – широко известно, что немецкое слово Vorschlag означает пред-удар. Форшлаг – старинное украшение, упоминание о котором мы иногда находим еще во времена средневековья. Однако обозначать в нотах его начали лишь незадолго до И.С. Баха и Г.Ф.Генделя, а до той поры исполнение форшлагов предоставлялось всецело на усмотрение исполнителей. Знаками для его обозначения служили крючочки и черточки, а затем – маленькие нотки. Сначала эти последние являлись лишь условными знаками, которые ни коей мере не указывали на действительную стоимость форшлагов. Впрочем в этом не было необходимости, т.к. все они в то время были короткие (это не значило, что они всегда исполнялись коротко, как возможно; в произведениях спокойного характера их следовало играть несколько медленнее). Долгие форшлаги начинают распространяться лишь в 30-х годах XVIII столетия. Просуществовав ещё некоторое время и в XIX столетии, долгие форшлаги постепенно выходят из употребления. Композиторы начинают их выписывать прямо в нотах, так как собственно говоря, они представляют не украшение мелодии, а её составную часть. Изредка, и то уже как анахронизм, их можно встретить у Мендельсона, Шумана и Митербера. У композиторов более позднего времени форшлаги исчезают совершенно.
Французские клавесинисты обозначали форшлаги крючочками (Рамо, д`Англебер ), маленькими нотками (Ф. Куперен), Д.Скарлатти обозначал форшлаги маленькими нотками И.С. Бах применял для форшлагов знаки (двойная дуга), что обозначает лишь большую связность исполнения форшлага, В.А.Моцарт обозначал форшлаги согласно их действительной стоимости.
С середины XVIII столетия появляются так называемые проходящие форшлаги, исполняемые за счет предшествующей длительности.
В современной музыке форшлаг встречается двух видов: короткий и долгий:
Короткий форшлаг состоит из одного или нескольких звуков, исполняющихся очень коротко за счет предыдущей длительности или той перед которой он обозначен.
Долгий форшлаг образуется при помощи одного звука и исполняется за счет длительности звука, перед которым он помещен.
Мордент
Известен простой мордент, включающий верхнюю вспомогательную ноту (пример 21а) и мордент перечеркнутый, включающий нижнюю секунду (пример 21в). Перечеркнутый мордент играется всегда одинаково, начинаясь одновременно с басом. Простой мордент, по старинным правилам, начинается с верхней секунды и таким образом является вариантом длинного форшлага.Его начало (как и перечеркнутого) совпадает с басом, ударение смысловой акцент приходится на первый звук. Иногда он бывает удлиненным и обозначается таким образом (пример 21б). Это обозначение употребляется и для трели – продолжения мордента. Если верхняя секунда предшествует морденту в плавной мелодической линии, то она не повторяется и мордент начинается с основной ноты (пример 22).
Трель (+,Т,tr)
Трель подчиняется тем же законам, что и мордент. Итальянцы уже с XVI столетия знали трель в её современном виде. Они обозначали ее обычно буквой и начинали с главной ноты. Д.Дирута различает два вида трели: чередованиие главной ноты и верхней вспомогательной и чередование главной ноты и нижней вспомогательной.
Кроме этих двух видов трели, итальянцы употребляли и некоторые другие, ныне не используемые, например так называемую трель Каччини, представляющую собой быстрые повторения одного и того же звука. Итальянские певцы, по свидетельству современников, исполняли эту трель, длившуюся иногда несколько тактов, с невероятной быстротой. Трель -триллер (нем.)
Трель обычно играется с нахшлагом, заканчиваясь (перед разрешением) ходом нижней секунды в основную ноту . Иногда предшествующая секунда вписывается в текст в виде маленькой нотки и играется как длинный форшлаг, а трель начинается с основной ноты.
Если трель предшествует остановке, то трель лучше начинать с верхней секунды . У В.А.Моцарта трель чаще играется с основной ноты.
Для французской клавесиной музыки уже можно принять как правило, что трель начинается всегда с верхней вспомогательной. Ф.Шопен в своей педагогической работе уделял немало внимания исполнению украшений. Трели он рекомендовал начинать по большей части с верхней ноты и играть их – не только двумя, но и тремя, а иногда с целью упражнения и четырьмя пальцами. Окончания трелей должны исполняться спокойно, неторопливо, без какой бы то ни было суеты.
Ф.Куперен советует долгие трели начинать несколько медленнее и затем постепенно ускорять движение.
Нахшлаг французские клавесинистами обозначался или мелкими нотками или крючочками с правой стороны знака трели. Бах обозначал особым крючком (Nachschlife) в конце.
Английские верджиналисты нередко обозначали трель двумя черточками.
Мы не можем сказать с уверенностью как надо расшифровывать трель у Д. Скарлатти – с верхней вспомогательной или с главной ноты. Встречающиеся в его сочинениях маленькие нотки перед трелями столь редки, что не позволяют сделать определенных выводов. Сам Скарлатти не оставил соответствующих указаний. Итальянские трактаты, начиная со второй половины XVIII столетия рекомендует играть трель с верхней вмпомогательной. Однако итальянцы – предшественники Д. Скарлатти – начинали трель с главной ноты. Столь же неясно обстоит дело с трелью у Г.Ф. Генделя.
Нужно учитывать, что в Англии, где Г.Ф.Гендель жил вторую половину своей жизни и написал свои лучшие произведения, прочно господствовала традиция начинать трель с верхней вспомогательной, о чем свидетельствуют таблицы расшифровки украшений современников Г.Ф. Генделя – Валлиша и Пасквини. Кажется маловероятным, чтобы будучи несогласным с этой традицией, Г.Ф. Гендель не оговорил способа исполнения своих трелей.
Исходя из всего сказанного, нам кажется более целесообразным большинстве случаев у Д. Скарлатти расшифровывать трели с главной ноты, а у Г.Ф.Генделя, наоборот, с верхней вспомогательной.
Ф.Э. Бах в отношении начала трели уже всецело придерживается французского обычая. Ему кажется настоятельно очевидным, что трель должна начинаться с верхней вспомогательной, что он – если только композитор не стремиться к тому, чтобы перед началом трели был исполнен форшлаг – считает даже излишним ставить перед ней маленькую нотку.
Ф. Э. Бах различает четыре вида трели:
1. Обычная (начинается с верхней вспомогательной);
2. Трель сверху;
3. Трель снизу или маленькая нотка перед трелью;
4. Пральтриллер (короткая резкая трель, начинается с верхней вспомогательной).
В. А. Моцарт и Й.Гайдн не оставили указаний относительно исполнения трели в их сочинениях. Но нередко представляется более целесообразным у В.А. Моцарта и Й.Гайдна начинать трель с главной ноты, за исключением долгих заключительных трелей в каденциях, где обычно хорошо звучат трели с верхних вспомогательных. У Л. Бетховена и романтиков трель, как правило, начинается с главной ноты. Исключение составляет Ф. Шопен, который, судя по свидетельству его ученика Кароля Микули, иногда начинал трель с верхней вспомогательной.
Шлейфер
Шлейфер (нем. Schleifer, франц.Coule) состоит из нескольких быстрых звуков, связывающих ноты мелодии. В начале его обозначали условными знаками, потом – маленькими нотами, движущихся поступенно.
Нисходяшее исполнение или Аччакатура (ит.– вмятина) – задержание в арпеджиато. Широко применяется в органной и другой клавирной музыке, особенно в XVII и XVIII вв. При исполнении Аччакатуры одновременно с украшаемым звуком на короткое время берется , расположенный на малую секунду ниже. По выразительному эффекту Аччакатура близка к короткому форшлагу.
Доппельшлаг
Доппельшлаг ( нем., фр. Double) – украшение ноты, состоящее из верхнего и нижнего форшлага. У нас без достаточного основания называемый группето (удвоение) . Знак его обозначения ввел Шамбоньер.
Кратчайший мордент – нажатие двух клавиш, одна из которых немедленно отпускается.
Пример: Д. Букстехуде «Хоральная прелюдия» d-moll, такт 33 в
обработке И. Браудо.
Тремоло
Тремоло (итал.,tremolo,букв.«дрожащий») – многократное, быстрое повторение одного звука, либо быстрое чередование двух не соседних звуков, двух созвучий, отдельного звука и созвучия. Прием игры на струнных, клавишных, ударных и других музыкальных инструментах. Знак тремоло может находится на штиле ноты или между штилями
Согласно старой теории Симпсона, каждый орнамент выражает определённое чувство, например: трель-любовь, мордент-ненависть и т.д.
ПОСЛЕСЛОВИЕ
Музыкальное искусство отличается особенно высокой степенью организованности и относительной самостоятельности системы средств. И почти в каждом подлинно художественном произведении есть средства, которые композитор не просто применяет, но и утверждает, отстаивая их ценность, демонстрируя их возможности и, так или иначе, выказывая заинтересованное к ним отношение.
Чтобы заново разработать историю орнаментики в соответствии стребованиями нашего времени – значило бы создать многотомную историю музыкальных стилей и исполнительства, что оказалось бы под силу лишь большому коллективу учёных.
“Отдавая себе отчет в несовершенстве моего труда, я буду удовлетворена, если читатель найдет в нем пищу для своего ума и воображения, и стимул к собственным творческим поискам” .
(профессор Ленинградской консерватории Н.Й Голубовская «О музыкальном исполнительставе», Ленинград, 1985г.)
ЛИТЕРАТУРА:
А.Алексеев “Методика обучения игре на фортепиано”– Москва, “Музыка”,1978г.
“Великие музыканты Западной Европы” – Москва,
“Просвещение”,1982г.
Н. Голубовская “О музыкальном исполнительстве” –
Ленинград. “Музыка” ,1985г.
4. Я.И. Мильштейн “Очерки о Шопене” – Москва,1987г.
