header
Международный центр поддержки творчества и талантов «ART VICTORY»
Международные конкурсы и олимпиады для учащихся и педагогов ДШИ, ДМШ, ДХШ, ЦДТ, ДДТ, ДК, СДК, СУЗОВ, ВУЗОВ и общеобразовательных школ
Свидетельство о регистрации СМИ ЭЛ № ФС 77 — 78894 от 04.08.2020 г. Москва

8 800 250 32 60

Пн-Пт 10:00 - 18:00 (Мск)

art-victory@list.ru

Ежедневно Пн-Пт 10:00 - 18:00 (Мск)

8 800 250 32 60

art-victory@list.ru

Menu

«Некоторые технические проблемы в методике обучения игре на трехструнной домре

6 сентября, 2023
QR Code

Министерство культуры Республики Башкортостан

Детская музыкальная школа №1 г. Стерлитамак

Методическая работа на тему:

«Некоторые технические проблемы в методике обучения игре на трехструнной домре»

Выполнил:

преподаватель по классу домры

Кириллова Е.А.

Стерлитамак, 2021г.

Музыкальная педагогика рассматривает формирование исполнительского мастерства музыканта как комплексный творческий процесс, все элементы которого находятся в неразрывном органическом единстве. Чем оно совершеннее, тем вернее и глубже раскрывает исполнитель идейно-художественный замысел. Именно в раскрытии сущности исполняемых произведений, в их интерпретации проявляется творческий характер искусства музыканта, его художественное мастерство.

Однако воплощение музыкального воображения исполнителя окажется неосуществленным, если одновременно с воспитанием идейно-художественного начала не будет развиваться его техника. Ведь в конечном счете именно посредством технических навыков музыкально-образные представления исполнителя воплощаются в реальное звучание.

К сожалению, в педагогической практике нередки случаи отказа от желаемой трактовки произведения из-за недостаточного овладения исполнителем средствами художественного мастерства: технические возможности отстают от музыкального развития.

Значит, воспитание художественного вкуса музыканта, развитие его творческой фантазии – хотя и очень важное, но не единственного условие успешного развития исполнительского мастерства. Необходимы еще совершенствование исполнительского аппарата, достижение высокой культуры игровых движений. Такая задача – одна из сложнейших проблем музыкальной педагогики. Педагогу приходится формировать у своего ученика тончайшую по своим внутренним импульсам систему двигательных приемов и навыков.

Существуют различные мнения, каким путем целесообразнее овладеть необходимыми приемами игры на инструменте, достичь пальцевой беглости и т.д.

Некоторые музыканты считали, что можно обойтись без подсобного материала (упражнений, гамм, этюдов) и все творческие трудности преодолевать в пьесах. В результате художественная музыкальная литература стала превращаться в технический материал, что не могло, конечно, не отразиться на исполнительской стороне. Другие музыканты, наоборот, чрезмерно увлекаясь упражнениями, сводили работу над ними к чисто механическому, бездумному проигрыванию, считая данный процесс чисто физиологическим. В какой-то мере к этому предрасполагала специфичность игры на музыкальных инструментах, требующая в начале известного абстрагирования от художественных задач и концентрация внимания ученика на овладении целым рядом специфических движений. Но ошибочность и тех, и других была впоследствии раскрыта. Была определена роль сознания в работе над техникой.

История исполнительства на домре сравнительно молода, и потому методической литературы для этого инструмента еще очень мало. В вопросе о значении игры гамм и упражнений можно опереться на положения современной педагогики. Однако какими должны быть упражнения, на каком этапе, в каком количестве их надо играть, – в этой области среди домристов единого мнения нет.

В педагогической практике на всех стадиях обучения домриста – от детской музыкальной школы до вуза используются различные виды упражнений. Их цель – постепенное развитие моторики, работа над сменой позиций, над особо трудными местами пьесы и т.д.

Как известно, для некоторых исполнителей упражнений кажутся скучными и неинтересным занятием. Разумеется, если работать над ними бездумно, заниматься бессмысленно зубрежкой. Однако, картина резко меняется, если играющий ясно представляет себе цель упражнений, умеет максимально сосредоточиться на выполнение поставленной задачи, следит за качеством звука и т.д.

Формирование игровых навыков требует соответствующей подготовки игрового аппарата домриста, как левой, так и правой руки, с перспективой развития их двигательных функции, способных справиться с любыми фактурными вариантами.

В своей работе «Аппликатура начального этапа обучения домриста» В.Чунин отмечает, что с детьми следует учитывать объективные и субъективные факторы возрастного порядка, которые вызваны необходимостью пользоваться сразу полным инструментом без возможности поиграть сначала н инструментах уменьшенных размеров (1/2, ¾ и т.п.). Это вызывает определенные трудности начального этапа обучения.

В связи с этим для домристов, не только детей, но и взрослых, проблема приспособления к инструменту становится наиболее важной. Дело в том, что округла форма инструмента требует условий для его удержания в руках во время игры. Причина кроется в непродуманной до конца механики взаимодействия исполнителя с инструментом, что у скрипачей, пианистов, а в последнее время у баянистов – решено окончательно. Отсюда и вывод – все, неожиданные погрешности неизбежны, как бы запрограммированы в самой посадке.

Для детей процесс адаптации к инструменту затягивается на годы, поэтому на ранней стадии обучения они не получают, как правило, удовлетворения от общения с инструментом, удовольствия игры.

Кардинально меняет дело, предлагаемое прикрепление домры с помощью специального шнурка или ремня, уже взятое многими на вооружение, благодаря освещению в «Школе игры на трехструнной домре» Чунина В.С. и в других его методических пособиях. Положительный эффект этого способа заключается в том, что исполнитель-домрист полностью избавляется от необходимости удерживать свой инструмент как обеими руками, так и с помощью зажима его корпусом и ногой. Это полностью освобождает руки для игровых движений и дает возможность подключить к работе предплечье и плечо.

Необходимость также критически подойти к сформировавшемуся на сегодняшний деть так называемому традиционному методу освоения грифа домры. Обычно игнорируется различие в физических возможностях ребенка и взрослого. Это значительно снижает эффективность обучения на начальном этапе, так как происходит подмена понятий доступности и последовательности в освоении игровых навыков: вместо простейших движений, в том числе и моторики, предлагаются действия непосильные, и прямо, говоря, невыполнимые (растягивание пальцев в первой позиций грифа, исполнение случайного репертуара с непредвиденными аппликатурными трудностями и т.д.).

Традиционно объемом первой позиции грифа считается участок до 7 лада – открытая струна. Исходя из принципа диатоники в отсчёте первых исходных звуков каждой позиции здесь происходит наложение: в первой позиции оказывается пять звуков, а в других по четыре.

Для внесения ясности В.Чунин предлагает звукоряд, отсчитываемый от открытой струны (к примеру – ля, си, до, ре), включить в «нулевую» позицию. Тогда все встанет на свои места: и позиция грифа, и четырехзвучный звукоряд. С первого пальца будет начинаться отсчет именно первой позиции грифа. Таким образом, причина путаницы – в смешении понятий позиция (имея ввиду участка грифа) и звукоряд.

Признание независимой позиции пальцев на этом участке грифа крайне необходимо, так как это в значительной мере поможет выйти из кризиса (без преувеличения сложившейся ситуации0 в методике начального этапа обучения домриста.

В методике обучения на струнных музыкальных инструментах сложилось несколько типов игровых позиций пальцев, которые исполнителям необходимо последовательно освоить для систематизации изучаемого материала. В. Чунин предлагает следующую схему, где каждый вариант позиции пальцев находится в прямой зависимости друг от друга, имеет свой порядковый номер, а некоторые – и название, аналогичное ввиду соответствующего тетрахорда.

 

 

 

 

 

 

 

 

Как видно из схемы, расширение охвата каждой новой позиции пальцев идет по направлению от мизинца.

Последовательность отведения пальцев имеет свою логику. Первые три позиции пальцев следует считать легкими, так как интервальное соотношение между ними самое естественное. Трудности начинаются с четвертой позиции пальцев, когда безымянный палец приходится отводить от мизинца на интервал целого тона. Эта задача поддается решению, если добиться дополнительной подвижности безымянного пальца.

Самое трудное расположение пальцев в шестой позиции (восходящий тетрахорд натурального минора). Следующая, седьмая позиция довольно простая, хотя трудность интервала в один тон между мизинцем и безымянным пальцем остается.

Возвращение в исходное положение первой позиции пальцев дано для того, чтобы образовать из последовательных перемещений своеобразный цикл.

Для того, что перейти к освоению рабочего диапазона грифа, необходимо закрепить игровые навыки в так называемой «закрытой» позиции пальцев, то есть без использования открытых струн. Такой позицией будет являться позиция закрытого мажорного тетрахорда. Следует сказать, что разучивание нотного материала для игры с того момента будет носить несколько необычный характер. То, что записано, например, в до-мажоре для второй позиций грифа, будет служить исходным музыкальным материалом для игры по всему диапазону грифа, в разных тональностях, на разных струнах.

Начинать следует с более удобных перемещений руки на соседние струны (вверх и вниз), а затем – по инструктивным точкам на грифе, которые как бы создают психологическую устойчивость при игре «на новом месте». А когда этот психологический барьер будет преодолен, можно играть от любого звука. Первыми попевками должны быть четырёхзвучные обороты, а затем – семизвучные – в диапазоне смежных тетрахордов (на двух струнах).  Несколько позднее транспонируются пьесы, уложенные в диапазон полной позиции грифа. Не менее важным является принцип подбора педагогического инструктивно-технического репертуара для начального обучения – от аппликатурной задачи по специальному нотному материалу. В традиционной домровой методике в этом отношении нет четко определившихся понятий: что легко, а что трудно. При подборе репертуара возникает противоречие, которое заключается в полно несоответствии трудностей музыкальных и технических. Как правило, легкие в музыкальном отношении пьесы и этюды никак не согласуются с невыполненными для ребёнка трудностями технического, а скорее – анатомического порядка.

На сегодняшний день, когда учебный репертуар для трехструнной домры практически отсутствует, выход из положения можно искать в двух направлениях: 1) в тщательном отборе (вдруг что-то случайно окажется пригодным) и 2) приспособить произведение к условиям специфики игры на квартовой домре (рассчитывая на грамотную редакцию) как с позиции аппликатуры, так и способов звукоизвлечения.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Поделиться публикацией:
Share on vk
Share on odnoklassniki
Share on whatsapp
Share on telegram