Попова Татьяна Михайловна
преподаватель МБУ ДО г. о. Самара «Детская музыкальная школа №18»
Музыкальный звук и его роль в становлении пианиста
Музыка – искусство звука. На практике мы часто сталкиваемся с «недооценкой» звука, или, напротив, с «переоценкой» его. В первом случае внимание направляется прежде всего на технику, а умение себя слушать не развивается. Во втором случае исполнитель слишком любуется звуком, увлекается его «красивостью» – то есть его чувственной стороной. Тем не менее, красота звука – понятие не только чувственное, но диалектическое. Наилучший звук – тот, который наилучшим образом выражает содержание музыкального произведения.
Пианист на одном инструменте дает совершенно цельный образ, в одиночку создает полное и совершенное произведение.
Звук – это важнейшее, наряду с ритмом, средство музыкальной выразительности, но именно средство, а не цель. Научить хорошему звуку труднее всего: ведь звук зависит от характера, интеллектуального и духовного развития самого ученика. Пресловутый «человеческий фактор» здесь играет, пожалуй, свою главную роль.
Кроме того, качество звука зависит от качества музыкального слуха исполнителя: чем грубее слух, тем хуже звук. Развивая слух, мы непосредственно действуем на звук; работая над звуком, мы совершенствуем слух. Облагораживая и совершенствуя звук, мы поднимаем саму музыку на большую высоту. Представление, воображение, творческое намерение всегда опережают реально возможное, но в то же время они ведут к тому, чтобы сделать всё реально возможное наилучшим образом.
Первооснова музыки – пение, поэтому главной заботой пианиста должна быть выработка глубокого, «богатого» звука, способного к любым нюансам. Обычные обозначения звука от пианиссимо до фортиссимо не соответствуют реальной динамической шкале, которую может воспроизвести фортепиано. Прекрасный звук – это организация звука в самом процессе исполнения. Под руками пианиста-профессионала происходит сложнейший процесс сочетаний и соотношений звуков разной силы и длительности.
Работать над звуком можно реально, только работая над произведением (и эта работа неотделима от работы над техникой вообще). Но существуют и «подготовительные», и вспомогательные шаги, с помощью которых ученик входит в царство звука.
Есть ряд упражнений, помогающих ученику более бережно, осмысленно отнестись к звуку. Первое из них – «рождение звука», осторожное извлечение тишайшего звука из фортепиано. Другое упражнение – брать каждый следующий звук с той силой звучания, которая получается в результате некоторого затухания предыдущего звука, а не в результате его возникновения – удара.
Полезно также играть мелодические пассажи в сильно замедленном темпе, чтобы ощутить внутреннюю согласованность звуков. Даже гаммы нельзя играть «плохим» звуком!
Можно взять один или несколько звуков и держать их до тех пор, пока звук окончательно не угаснет, перестанет восприниматься слухом. Только тот, кто ясно слышит протяженность фортепианного звука, ощущает колебания струны, сможет, во-первых, оценить всю красоту звука фортепиано, а во-вторых, со временем овладеть необходимым его разнообразием.
Можно играть упражнения и музыкальные фразы в медленном, умеренном и быстром темпе; различным штрихом; с различной динамикой.
При слишком громком исполнении аккомпанемента в гомофонно-гармонической фактуре можно посоветовать преувеличить динамическую разницу между мелодией и ее сопровождением: поиграть мелодию, скажем, mf, а сопровождение в то же время – p или даже pp.
В том месте, где в нотах написано crescendo, следует играть тихо, затем наращивая звучность, а там, где стоит diminuendo – напротив, начать полнозвучно, постепенно затихая.
У знаменитого пианиста Таузига был способ «пройти» произведение сконцентрированно, внимательно, шаг за шагом: для этого он играл его очень тихо и в весьма умеренном темпе. Такое проигрывание очень организует слух, мысль, память и пальцы.
Лучшее средство для достижения разнообразия звука – полифония, самый сложный тип звуковедения. Ученику следует помнить, что длинные ноты должны, как правило, браться сильнее, чем сопровождающие их более мелкие длительности. Певучие, мелодичные пьесы нужно учиться «петь» на рояле. Токкатные пьесы требуют крепкого «удара», ясности и четкости прикосновения.
Педагог должен раскрывать ученику особенности прикосновения для каждого отдельного случая. Так, для достижения теплого, проникновенного звука нужно нажимать клавиши «глубоко», но при этом держать пальцы близко к клавишам. Для достижения большого, широко льющегося звука надо использовать всю амплитуду замаха пальцев и руки при полном и гибком легато. Эти примеры можно бесконечно умножать.
Стоит помнить о том, что устройство руки находится в полном соответствии с устройством фортепианного механизма, и надо стремиться к тому, чтобы рука и механизм инструмента действовали как единое целое. В любом случае для «хорошего звука» необходимы полнейшая гибкость, «свободный вес» руки и абсолютная точность кончиков пальцев.
Традиционная методика, дающая преимущественно рецептуру, незыблемые правила, при столкновении с реальными художественными задачами неизбежно нуждается в уточнении, оживлении, преобразовании. Практика педагогической работы, в которой непрерывно меняются бесконечно разнообразные методы воздействия на ученика, постоянно подтверждает сказанное.
Фортепиано, с одной стороны, – самый «всенародный», «массовый» инструмент, с другой – самый индивидуальный, сложный, если говорить о спектре звуковой выразительности в профессиональном исполнении, о создании звуковой перспективы. Такова и разница между массовым музыкальным образованием и воспитанием подлинных талантов.
Двигательная свобода на фортепиано невозможна без свободы музыкальной, то есть внутренней, духовной. Тем не менее, позволим себе толику оптимизма: то, что у одаренных детей достигается интуитивно – согласованность двигательного аппарата со слухом, – в той или иной мере все же поддается осознанию и развитию и у менее одаренных наших учеников. И, как бы ни было сложно, мы должны постоянно это осознание и развитие воспитывать.
Литература
- Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре / И. Гофман. – М.: Государственное музыкальное издательство, 1961. – 245с.
- Либерман Е.Я. Работа над фортепианной техникой / Е. Либерман. – М.: Классика-XXI, 2003. – 148 с.
- Мартинсен К.А. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли. Перевод с нем. В.Л. Михелис. Ред., прим. и вст. статья Г.М. Когана / К. Мартинсен. – М.: Музыка, 1966. – 220 с.
- Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога / Г. Нейгауз. – М.: Музыка, 1988. – 239 с.
- Савшинский С.И. Работа пианиста над техникой / С. Савшинский. – М.: Музыка, 1968. – 106 с.
- Смирнова М.В. Артур Шнабель в контексте фортепианной культуры первой половины ХХ века: Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения / М. Смирнова. – СПб, 2006. – 414 с.
- Тимакин Е.М. Воспитание пианиста / Е. Тимакин. – М.: Музыка, 2009. – 176 с.
- Штейнгаузен Ф. Техника игры на фортепиано. Предисл., доп. и ред. Гр. Прокофьева, председателя Фортепианно-методологической секции Государственного института музыкальной науки в Москве / Перевод со 2-го немецкого издания / Ф. Штейнгаузен. – М.: Госмузсектор, – 90 с.
