header
Международный центр поддержки творчества и талантов «ART VICTORY»
Международные конкурсы и олимпиады для учащихся и педагогов ДШИ, ДМШ, ДХШ, ЦДТ, ДДТ, ДК, СДК, СУЗОВ, ВУЗОВ и общеобразовательных школ
Свидетельство о регистрации СМИ ЭЛ № ФС 77 — 78894 от 04.08.2020 г. Москва

8 800 250 32 60

Пн-Пт 10:00 - 18:00 (Мск)

art-victory@list.ru

Ежедневно Пн-Пт 10:00 - 18:00 (Мск)

8 800 250 32 60

art-victory@list.ru

Menu

Методическое указание к исполнению прелюдии Op. 34 для фортепиано №13

1 февраля, 2022
QR Code

Закс Янина Рафаиловна

Педагог по классу фортепиано

ГБОУ ДО г. Севастополя “Севастопольская музыкальная школа №1 им. Николая Андреевича Римского-Корсакова”

Эта пьеса, написанная в тональности фа-диез мажор, по своему характеру, образному содержанию во многом близка миру “шутейных” образов И. Стравинского По манере изложения материала, четкости и лаконизму она’ напоминает страницы из “Мимолетностей” С. Прокофьева. Но вместе с тем, это произведение – типичное для творчества Д. Шостаковича, характерное для его неповторимого дарова­ния.

Прелюдия фа-диез-мажор – шарж, шутка. Композитор берет утрированно грубый плясовой материал, в его ярморочном виде, с искажениями и фальшью, изображая танец лубоч­ного подвыпившего мужичка.

В прелюдии Шостакович продолжает поиски новых вырази­тельных средств. Разнообразна ладовая окраска пьесы. Уже во втором такте проведения мелодии мы встречаемся с лидийской квартой (+IV), в восьмом «такте с низкой второй ступенью (-II), дальше композитор все активнее насыщает ла­до-гармонический язык прелюдии. Ищет новые средства ком­позитор и в формообразовании пьесы, форму этой прелюдии можно назвать свободной. Однако наибольшее значение здесь приобретают временные средства выразительности – ритм, темп, метр. С поразительной выдумкой композитор как бы “играет” архаичными ритмами, переменными метрами, ритмической ассиметрией, так же, как и меркатированной звучностью и акцентуацией.

Пьеса написана в спокойном движении. Основной размер – 3/4. На протяжении четырех тактов автор показывает доволь­но простой, примитивно надоедливый аккомпанемент (прием, знакомый нам по прелюдии № 2), который он сохраняет в неизменном виде на протяжении одиннадцати тактов и к которо­му в том же виде неоднократно прибегает. Это вступление задает характер всей прелюдии, обуславливает характер “тан­ца”. Исполнитель должен сыграть эту фигуру идеально ровно, подчеркивая первую долю такта. При повторном проведении этого аккомпанемента пианист должен точно соблюдать найден­ную звуковую характеристику этого элемента пьесы.

Одним из важных приемов данной прелюдии является смена метра – в двудольный размер постоянно вкрапливается несим­метричный размер, в частности, пятидольный, иногда эта пятидольность скрыта в чередовании 2/4 и 3/4 (см.т.т.10-11).

В прелюдии №13 мы встречаемся с той ритмической тенден­цией Шостаковича, которая весьма характерна для его даль­нейшего творчества. Единое движение, заложенное в фигуре аккомпанемента, о котором говорилось выше, и переменный метр как бы вступают в противоречие, усугубляемое “игрой” акцентов. Прихотливая акцентуация и переменный метр прово­цируют исполнителя к смене темпов, что, подчеркиваем, недопустимо.

Звучность прелюдии не выходит за рамки “пиано”. Одна­ко какая глубокая пропасть между “пиано” этой прелюдии и “пиано” прелюдии №10! В воплощении звукового материала прелюдии перед исполнителем встают значительные трудности. Шостакович неоднократно выписывает свое требование – marcato – четко, отчетливо. Именно этот штрих необходим для зари­совки образа этой прелюдии. Трудность заключается в том, что динамический оттенок “piano” предполагает облегчённость прикосновения, “marcato” может потерять необходи­мую весомость и точность.

Чтобы преодолеть эту трудность, рекомендуем исполните­лю не прибегать к пальцевой изолированной игре, а включить активно кисть, а также предплечье. Этому следует уделить особое внимание, чтобы выдержать характер штриха на протяжении всей пьес.

В прелюдии мы встречаемся с четко очерченными мелодией и аккомпанементом. Однако здесь не должно быть той резкой разницы в распределении звука между мелодией и аккомпанементом, какую мы встречали в предыдущих прелюдиях. Здесь аккомпанемент – элемент в целом почти равноправный мелодическому построению;  он может соперничать, иногда передается партии левой руки (тт. 12-13, 20-21 и др.), где она должна звучать более активно и выразительно, как, впрочем, и перебивающее ее акцентированное сопровождение в правой руке (тт. 12-13).

Педализация в прелюдии довольно проста. Педаль – прямая, на правую долю такта, подчеркивающая ее. Не следует бояться беспедальной звучности; надо особенно тща­тельно прослушать паузы, которые имеет большую выразитель­ность, и беспедальный эпизод разработочной части прелю­дии (тт. 20-23), а также важный “взлет” оставшегося в “оди­ночестве” голоса – тт. 27-28.

Об артикуляции – отчетливом и точном “non legato” уже говорилось. Обратим внимание на предельно острое “staccato” (тт.22, 25) и на акценты, которые не следует бояться играть “тычком”, т.е. резким движением кисти, которая, двигаясь вверх, толкает палец; акценты могут также исполняться активным движением всей руки сверху; при этом кисть должна быть фиксирована (но, конечно, не зажата).

Итак, основная трудность прелюдии – в поисках требуемого автором “атакированного” звучания в piano, метро-ритмического и темпового “конфликта”.

Поделиться публикацией:
Share on vk
Share on odnoklassniki
Share on whatsapp
Share on telegram