Международный центр поддержки творчества и талантов «Art victory»
Международные конкурсы и олимпиады для учащихся и педагогов ДШИ, ДМШ, ДХШ, ЦДТ, ДДТ, ДК, СДК, СУЗОВ , ВУЗОВ и общеобразовательных школ

10:00 - 18:00 (Мск)
Пн-Пт

ВСЕ КОНКУРСЫ И ОЛИМПИАДЫ БЕССРОЧНЫЕ! СРОК РАССМОТРЕНИЯ ЗАЯВОК 10 РАБОЧИХ ДНЕЙ!! ЗАЯВКИ ПРИНИМАЕМ 24/7.

Методическое указание к исполнению прелюдии Op. 34 для фортепиано №13

QR Code

Поделиться публикацией

Share on facebook
Share on vk
Share on odnoklassniki
Share on whatsapp
Share on telegram

Закс Янина Рафаиловна

Педагог по классу фортепиано

ГБОУ ДО г. Севастополя «Севастопольская музыкальная школа №1 им. Николая Андреевича Римского-Корсакова»

Эта пьеса, написанная в тональности фа-диез мажор, по своему характеру, образному содержанию во многом близка миру «шутейных» образов И. Стравинского По манере изложения материала, четкости и лаконизму она’ напоминает страницы из «Мимолетностей» С. Прокофьева. Но вместе с тем, это произведение — типичное для творчества Д. Шостаковича, характерное для его неповторимого дарова­ния.

Прелюдия фа-диез-мажор — шарж, шутка. Композитор берет утрированно грубый плясовой материал, в его ярморочном виде, с искажениями и фальшью, изображая танец лубоч­ного подвыпившего мужичка.

В прелюдии Шостакович продолжает поиски новых вырази­тельных средств. Разнообразна ладовая окраска пьесы. Уже во втором такте проведения мелодии мы встречаемся с лидийской квартой (+IV), в восьмом «такте с низкой второй ступенью (-II), дальше композитор все активнее насыщает ла­до-гармонический язык прелюдии. Ищет новые средства ком­позитор и в формообразовании пьесы, форму этой прелюдии можно назвать свободной. Однако наибольшее значение здесь приобретают временные средства выразительности — ритм, темп, метр. С поразительной выдумкой композитор как бы «играет» архаичными ритмами, переменными метрами, ритмической ассиметрией, так же, как и меркатированной звучностью и акцентуацией.

Пьеса написана в спокойном движении. Основной размер — 3/4. На протяжении четырех тактов автор показывает доволь­но простой, примитивно надоедливый аккомпанемент (прием, знакомый нам по прелюдии № 2), который он сохраняет в неизменном виде на протяжении одиннадцати тактов и к которо­му в том же виде неоднократно прибегает. Это вступление задает характер всей прелюдии, обуславливает характер «тан­ца». Исполнитель должен сыграть эту фигуру идеально ровно, подчеркивая первую долю такта. При повторном проведении этого аккомпанемента пианист должен точно соблюдать найден­ную звуковую характеристику этого элемента пьесы.

Одним из важных приемов данной прелюдии является смена метра — в двудольный размер постоянно вкрапливается несим­метричный размер, в частности, пятидольный, иногда эта пятидольность скрыта в чередовании 2/4 и 3/4 (см.т.т.10-11).

В прелюдии №13 мы встречаемся с той ритмической тенден­цией Шостаковича, которая весьма характерна для его даль­нейшего творчества. Единое движение, заложенное в фигуре аккомпанемента, о котором говорилось выше, и переменный метр как бы вступают в противоречие, усугубляемое «игрой» акцентов. Прихотливая акцентуация и переменный метр прово­цируют исполнителя к смене темпов, что, подчеркиваем, недопустимо.

Звучность прелюдии не выходит за рамки «пиано». Одна­ко какая глубокая пропасть между «пиано» этой прелюдии и «пиано» прелюдии №10! В воплощении звукового материала прелюдии перед исполнителем встают значительные трудности. Шостакович неоднократно выписывает свое требование – marcato — четко, отчетливо. Именно этот штрих необходим для зари­совки образа этой прелюдии. Трудность заключается в том, что динамический оттенок «piano» предполагает облегчённость прикосновения, «marcato» может потерять необходи­мую весомость и точность.

Чтобы преодолеть эту трудность, рекомендуем исполните­лю не прибегать к пальцевой изолированной игре, а включить активно кисть, а также предплечье. Этому следует уделить особое внимание, чтобы выдержать характер штриха на протяжении всей пьес.

В прелюдии мы встречаемся с четко очерченными мелодией и аккомпанементом. Однако здесь не должно быть той резкой разницы в распределении звука между мелодией и аккомпанементом, какую мы встречали в предыдущих прелюдиях. Здесь аккомпанемент – элемент в целом почти равноправный мелодическому построению;  он может соперничать, иногда передается партии левой руки (тт. 12-13, 20-21 и др.), где она должна звучать более активно и выразительно, как, впрочем, и перебивающее ее акцентированное сопровождение в правой руке (тт. 12-13).

Педализация в прелюдии довольно проста. Педаль — прямая, на правую долю такта, подчеркивающая ее. Не следует бояться беспедальной звучности; надо особенно тща­тельно прослушать паузы, которые имеет большую выразитель­ность, и беспедальный эпизод разработочной части прелю­дии (тт. 20-23), а также важный «взлет» оставшегося в «оди­ночестве» голоса — тт. 27-28.

Об артикуляции — отчетливом и точном «non legato» уже говорилось. Обратим внимание на предельно острое «staccato» (тт.22, 25) и на акценты, которые не следует бояться играть «тычком», т.е. резким движением кисти, которая, двигаясь вверх, толкает палец; акценты могут также исполняться активным движением всей руки сверху; при этом кисть должна быть фиксирована (но, конечно, не зажата).

Итак, основная трудность прелюдии — в поисках требуемого автором «атакированного» звучания в piano, метро-ритмического и темпового «конфликта».

QR Code