Международный центр поддержки творчества и талантов «ART VICTORY»
Международные конкурсы и олимпиады для учащихся и педагогов ДШИ, ДМШ, ДХШ, ЦДТ, ДДТ, ДК, СДК, СУЗОВ , ВУЗОВ и общеобразовательных школ

10:00 - 18:00 (Мск)
Пн-Пт

ВСЕ КОНКУРСЫ И ОЛИМПИАДЫ БЕССРОЧНЫЕ! СРОК РАССМОТРЕНИЯ ЗАЯВОК 10 РАБОЧИХ ДНЕЙ!! ЗАЯВКИ ПРИНИМАЕМ 24/7.

Методический доклад на тему: «Начальный этап обучения игре на скрипке»

QR Code

Поделиться публикацией

Share on facebook
Share on vk
Share on odnoklassniki
Share on whatsapp
Share on telegram

Некляса Владислав Васильевич, преподаватель скрипки, молодой специалист МБУДО»Черноморская ДШИ»

Введение

Сложная природа процесса формирования скрипача предполагает комплексный подход к тем трудностям, которые возникают на разных этапах развития учащегося. Действительно, педагогу постоянно приходиться следить за тем, чтобы ученик освоил наиболее рациональную с точки зрения его индивидуальных способностей, постановку как левой, так и правой руки, чтобы у ученика вырабатывалось интонационная ориентация и ритмическое чувство, чтобы он овладел основами звукоизвлечения, строениеv музыкальной фразы и доступной его пониманию выразительности интерпретации.

«Скрипка — одно из самых прекрасных творений, когда-либо созданных человеком, и одним из самых капризных в его руках. Возможно, из-за этой сущей неуловимости, что добавляет ей очарование, скрипка, — если не готов стать её рабом, отказаться от себя добровольно и всем сердцем,- будет мстить, утаивать свои бесчисленные голоса, скрывать бесконечный диапазон своих нюансов. И вам останется владение лишь милым предметом музыкальной мебели, раздражающим и безразличным» — так определил свойства этого инструмента выдающийся скрипач Иегуди Менухин.

 

Одновременно педагог должен стремиться к развитию музыкальности своих учеников как к залогу успешности протекания учебного процесса. Для этого необходимо учитывать и черты характера учащегося, особенно его психологического склада, темперамента, общего развития, специфика анатомического строения обеих рук и плечевого пояса, а также домашние условия, в которых ему приходиться жить и работать. Уделяя внимание каждому из перечисленных фактов, надо помнить, что лишь в своей совокупности, они смогут обеспечить наиболее благоприятные условия для формирования будущего исполнителя. С этой точки зрения учебно-педагогический процесс можно сравнить с мозаичной картиной, которая воспринимается зрителем в целом, хотя совершенство её зависит от качества отдельных крупинок и соответствии каждой из них общему плану. Стремясь к раскрытию художественного содержания исполняемой музыки педагог, должен научить необходимыми техническими возможностями. Совершенство их необходимо для воплощения композиторского замысла и содержания произведения, но они не должны превращаться в самоцель, они сами по себе не являются источником эстетического наслаждения. Только художественная выразительность может оправдать те многочисленные и сложные движения, которыми скрипач пользуется для осуществления свои художественных намерений. Поэтому выдвигая перед учащимся все новые и новые исполнительские задачи, педагог не должен забывать с одной стороны, что художественные задачи без соответствующей технической подготовки не достигнут своей цели, а с другой стороны, что технические средства не смогут достигнуть своей цели, если они не будут починены художественной выразительности. Лишь гармоническое развитие художественной и технической выразительности учащегося может создать ту основу, которая необходима для формирования скрипача. Для формирования такого исполнителя необходимо обеспечить все условия развития игрового аппарата скрипача. И здесь перед нами явление комплексного порядка, насколько его качества в целом будут зависеть от совершенства тех или других технических навыков. Тем больше технического совершенствования, тем менее зримой будет техника. Нужно не играть трудности, а играть трудностями, т.е. владеть инструментом так, чтобы казалось, что всё делается само собой. Разумеется, что такое ощущение может возникнуть только при условии большого напряжённого труда, без которого никакой талант не может созреть, ни проявиться. Столярский своим ученикам намыливал смычки, для него было не безразлично на что направлено внимание ученика. Неправильные движения ученика, потому и закрепляются легче правильных, что они носят случайный, непроизвольный характер и представляют собой бессознательные двигательные реакции, которыми весьма трудно управлять. Всё должно происходить на сознательных движениях и в тоже время не отрывать их от процесса звукообразования, нужно не просто слушать, а вслушиваться в игру.

ФОРМИРОВАНИЕ АППАРАТА СКРИПАЧА

Прежде всего нужно обратить внимание на свободу- мышечную свободу при игре на скрипке. Только свободный аппарат позволяет управлять игровым процессом, затрачивая минимум сил и времени для достижения технических целей и высвобождая и то и другое для решения музыкальных проблем. Это одна из немногих аксиом в нашем деле. Свобода делает музыканта хозяином, а не рабом инструмента. Любой элемент постановки, любой штрих — включая стаккато — должен проходить тест на зажатие! Нетрудные упражнения могут стать источником физиологического удовольствия. Нужно научиться расслаблять мышцы. В Японии мастера восточных единоборств, для развития реакции первым условием ставят умение полностью расслаблять мышцы, вплоть до поимки стрелы, при этом отключение подготовки сознания для действия по поимке стрелы. Рассмотрим некоторые несложные упражнения:

  1. Поднять слегка согнутую правую руку с опущенной кистью до уровня лба. Мысленно пройтись как бы внутрь руки, проверяя состояние свободы по всей руке. При этом рука держится мышцами плечевого пояса, затем моментально расслабить руку и уронить руку-плеть. Если рука тормозится, значит она не расслаблена. Внутреннее ощущение поднятой руки должно быть приятным, напоминающем ощущение при засыпании. Затем проделать тоже с левой рукой.
  2. Кисть левой руки повернуть, как при игре, ладонью к плечу и расслабить кист, чтобы она висела, затем расслабить все мышцы. Рука должна упасть и повиснув даже покачаться.
  3. Согнув обе руки в локтях и поднести к подбородку, коснувшись фалангами указательного и среднего пальцев. При этом предплечья вместе с локтями слегка сдвинуть друг к другу. Опереться на грудную клетку и моментально расслабить обе руки. Если при падении руки покачиваются достигнуто нужное расслабление. При этом нужно запомнить это ощущение.
  4. Поднять перед лицом обе руки, вытянув в сторону туловища большой палец левой руки, на него повесить кисть правой руки кистевым суставом и полностью расслабить правую руку. Плечо едва касается туловища. Запомнить это ощущение расслабленное, но не дряхлых, а как- бы пружинистых мышц правой руки, поддерживаемая в кистевом суставе — это будет постановка правой руки. Очень важно при этом помнить обо всём опорном корпусе, который не должен быть слишком статичным. Все части тела связаны между собой и скованность одной части неизбежно распределяются на остальные. Обыкновенно рекомендуемое устойчивое распределение веса на обе ноги хорошо для спокойной, без резких движений — во всех смыслах этого выражения — игры. Яркое же концертное исполнение, особенно в кульминационных местах предполагает стремительные движения правой руки, которые могут быть уравновешены встречными движениями корпуса. Поэтому я предлагаю не стоять «столбиком», а едва заметно балансировать.

Одним из базовых условий свободной не зажатой игры является — свободный шейно-плечевой комплекс.

Встаньте прямо; плечи вперёд — вверх — назад и — распустили, расслабили. Скрипка кладётся на ключицу, голова слегка поворачивается влево и скула (не подбородок!) накрывает подбородник. Минимум давления, веса головы в принципе достаточно для удержания инструмента. Правильно подобранный и отрегулированный мостик (или подушка) поддерживает скрипку снизу, но не является ОСНОВНЫМ фиксирующим фактором. Избегайте поднятия плеча. Свободный, но уверенный захват скрипки позволяет раскрепостить левую руку, что особенно важно при переходах и при игре в высоких позициях.

Распространённый недостаток — напряжённое дыхание, «сопение». Почти всегда возникает в момент соединения. Довольно трудно поддаётся искоренению. Рекомендуемый способ — вычленение музыкального элемента, сопряжённого с дыхательным спазмом и замедленное, нарочито лишённое эмоционального наполнения его, этого элемента, проигрывание. Поскольку дефект связан с излишним старанием, акцент следует делать не одними руками, «без души», равнодушном выполнении, а не замедленном темпе.

Нет абсолютных критериев постановки — Янкелевич Юрий Исаевич. Некоторые педагоги пропагандируют некое удобство в постановке рук. Это не правильный критерий. Если исходить из удобства, то любой,даже вредный навык может стать удобным в силу привычки. Прежде всего, педагог должен определить насколько данная постановка может обеспечить весь комплекс движений, которые будут нужны ученику в дальнейшем освоении инструмента. Очень важен не зрительный результат, а ощущения, не внешние признаки, а внутреннее соответствие двигательных ощущений. Свободное движение рождает свободное звучание, зажатое движение делает серьёзные преграды в развитии техники. В связи с этим можно выстроить цепь : содержание-звучание, звучание-движение, движение -постановка. Очень важным элементом является высота держания скрипки, которая определяет взаимосвязь положения правой и левой руки. Если скрипка опускается, то смычок скатывается на гриф, положение скрипки зависит по отношению к корпусу от длины правой руки. При слишком длинных руках надо их развести, при коротких — сблизить, обеспечив правильное ведение смычка перпендикулярно струне. При этом надо учитывать, что движение левой руки более многообразны, чем правой. Поэтому нужно в первую очередь исходить из возможностей обеспечения нормального движения правой руки. Поэтому можно считать основу скрипичной техники технику правой руки. Очень важно выработать ощущение повисшего, свободного плеча, ощущение повисшей руки, которая теряется из-за чрезмерного нажатия на трость пальцами. Есть такое выражение — чувства струны, ощущение её упругости на всём протяжении.

ИНТОНАЦИЯ

Что такое чистая интонация? Это наше восприятие слухом той или иной последовательности звуков. Чем острее слух, тем выше требовательность к интонации. Ю.И. Янкилевич говорил: «механизм интонации сложен и в тоже время прост. Для чистой интонации необходимо обладать достаточно развитым слухом, воспитанной активности слуха, координацией слуха с двигательной сферой, правильные двигательные навыки. Такое сочетание всех сторон обеспечивает совершенство художественной интонации.»

Очень важно развивать активность слуха, умение вслушиваться и контролировать себя. Исполнитель должен предчувствовать высоту звука. В одном случае чистая игра будет результатом многочасовой долбёжки, в другом — умение управлять своими действиями. Флеш указывал путь, следуя которому можно прийти к чистой игре. Он пишет: «Так называемая чистая игра есть не что иное, как очень быстрое и искусное исправление неточного взятого звука.» В начальной стадии без гамм не обойтись, но следует помнить, что лёгкость интонирования в гаммах не связана с автоматизмом без применения сознания. Очень полезно играть гаммы на одной струне каждым отдельным пальцем, играя во всех тональностях. Начинать надо с первого пальца, используя при этом метод навыка исправления, изменения наклона пальцев в нужную точку. При этом необходим о всегда играть хорошим звуком, на меццо-форте! Хорошо делать небольшое крещендо в верхней точке. Концентрировать ощущение на переходах, запоминать расстояние между пальцами. Слух музыканта — это зрение художника, и особую роль в формировании мастерства играет воспитание внутреннего слуха. Игровые движения — последующий слуховой контроль-исправление недостатков- такой путь к профессиональной работе. Основная и обычная причина большинства недостатков в игре и развитии учащегося именно в том, что плохо воспитывается внутренний слух и исполнительская воля; ученик не играет то, что заранее представил, а только слушает результаты игровых движений. Между тем, если учащийся отчётливо не представил внутренним слухом звучание, то какими бы отличными руками он не обладал, руки не выполнят требуемых движений, пассаж не пойдёт. Работа над музыкально-исполнительской техникой — это процесс воспитания исполнительской воли и способность управлять игровыми движениями при помощи внутреннего слуха и мышечных ощущений, мышечной памяти, процесс воспитания координации между слухом и игровыми движениями.

КАК УЧИТЬ

Как учить и как заниматься самостоятельно? Этот вопрос очень важен, ученики часто берут инструмент и без контроля над вниманием начинают играть всё подряд, не замечая ни своих ошибок, ни замечаний педагога. Вреднее занятия не найдёшь. Большое значение в домашних условиях имеет момент осознанности над своей работай. Тем самым начинает развиваться самостоятельное мышление, вследствие которого, приходит результат его домашней работы. В процессе работы должна уставать голова, а не руки. Это спасёт их от переигрывания, сэкономит время, разовьёт аналитические способности и сбережёт нервы окружающим!! Сколько плюсов, ради этого стоит постараться. Но само это умение не придёт без помощи педагога, кропотливо и настойчиво усваивать эти элементы на уроках специальности в школе, приучать родителей оказывать профессиональную помощь своим детям в освоении очень непростой школы. Важно соблюсти два момента — предслышание того, что собираешься сыграть и контроль над сыгранным. Чем точнее наше внутреннее представление, тем больше мы имеем шансов добиться цели, если она присутствует во время самостоятельной работы. В тоже время это идеальное внутреннее звучание не должно заглушать в нас, то, что выходит из под смычка, ибо в противном случае мы рискуем из исполнителя превратиться в сам- себя- слушателя, а остальная аудитория может не разделить вашего восторга.

 

 

 

ВЫВОД

Первый этап: предельно ясно услышать то, что собираешься сыграть — нота, мотив, фраза.

Второй этап: Не издавая ни звука, представить в голове и в руках, что уже играешь. Почувствовал и ещё раз представить.

Так можно сделать половину работы. Осталось ясно видимое слышимое воплотить в жизнь, повторить несколько раз, внося необходимы коррективы и «вбивая» в руки. И ещё: медленно, ноту за нотой осваивать материал, не спеша контролировать свой аппарат, успевать думать обо всём хорошем, хорошо слышать вперёд. Ускорение до темпа в этом случае происходит по следующей схеме:

  1. медленно мыслим — медленно играем
  2. быстро мыслим — медленно играем
  3. быстро мыслим — быстро играем.

Для каждого ученика должен быть один девиз- каждый день хоть немного, хоть чуть- чуть что- то улучшить!

Очень важно развивать в ученике самостоятельность, самонаблюдения. Процесс самостоятельной работы — это процесс самонаблюдения. В процессе занятия не должно быть ни одного движения, ни одной ноты без ясного представления, зачем это делается, той задачи, которая стоит перед учеником, будь то интонация, переход или что-нибудь другое. Ю.И. Янкелевич подчёркивал,- умение заниматься не только настойчивый и упорный труд, в первую очередь — это мышление с инструментом, и без него. Ведущим моментом он считал «выработку правильных двигательных ощущений. Так что процесс самонаблюдения в первую очередь должен быть направлен на эту важнейшую сторону игры. Малейшие нарушения приводят к проблемам. Умение заниматься — это умение ставить перед собой точную цель и вырабатывать способы её достижения. Любое повторение должно быть осмысленным и необходимым. Если внимание угасает — следует отставить занятия и переключиться на что-то иное. Научиться слушать себя, слышать и контролировать, а не повторять ошибки.

 

 

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Настоящая работа не претендует на исчерпывающее изложение методики обучения, также, не раскрываются глубоко те, или иные принципы обучения. Ян Амос Коменский в своей книге «Великая дидактика» писал, что учебный процесс должен быть кратким, приятным и основательным. Краткость заключается в поиске наиболее верного пути становления ученика. Перспектива постановки педагогической задачи заключается не только в намётке плана для конкретного ученика, но и в необходимости видеть далеко вперёд весь процесс развития ученика. Очень важно учитывать психологические моменты в непосредственном общении с учеником на уроке. Ю.И. Янкелевич делал акцент на выявлении индивидуальности ученика не только как процесс активности педагога, но и как процесс активности ученика: «мало хорошо знать своего ученика, надо, чтобы ученик знал сам- все свои слабые и сильные стороны, достоинства и недостатки, научиться смотреть на себя со стороны» только при этом педагогический процесс приобретает наибольшую активность и необходимую двусторонность. Среди психологических качеств на которые следует обратить большое внимание в первую очередь являются эмоциональность, сосредоточенность, утомляемость, выносливость, работоспособность, целеустремлённость. В зависимости от их сочетания и надо планировать первые занятия, подбирать репертуар. Наиболее сложным является глубокое и всестороннее раскрытие индивидуальности ученика. Для выявления его индивидуальности надо прежде всего не подавлять её. Надо добиваться, чтобы ученик принимал указания педагога не через силу, не против желания, а искренне, увлекаясь. Образность мышления нужно воспитывать с ранних лет, когда ребёнок ещё играет в первой позиции простенький репертуар. Важно подбирать репертуар, ведущий ученика от ясных и простых задач к более сложным. С учеником нельзя хитрить, обманывать или захваливать, дети умеют себя оценивать, и любое захваливание принесёт только вред. Ученика нужно хвалить, когда он того достоин, и ругать, когда он этого заслуживает. Поощрение должно иметь место, иначе ребёнок не получит объективной картины своей игры. Умелое и тактичное обращение с учеником — это способность педагога вселить в него уверенность.

 

 

 

 

 

 

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

  1. И.Ямпольский. «Н. Паганини — жизнь и творчество»
  2. И.Менухин. « Мои уроки игры на скрипке»
  3. Н.Б. Ефременко. «Тайна Паганини»
  4. О.ШУЛЬПЯКОВ — «Техническое развитие музыканта-исполнителя»
  5. М. Мейчик. «Паганини»
  6. Л.Ауэр. «Моя школа игры на скрипке»
  7. Ю.И. Янкелевич. «Педагогическое наследие»
QR Code