Министерство культуры Республики Татарстан

Управление культуры Исполнительного комитета

МБУДО «Детская музыкальная школа №8» г. Казани

Методическая разработка

Рустем Яхин. Фортепианные пьесы концертного репертуара для старших классов ДМШ и ССМШ: исполнительские особенности.

Выполнила преподаватель

Князева Екатерина

Владимировна

Казань, 2022

Содержание

 

Введение ………………………………………………………………….	3
Глава I. Р. Яхин. Черты стиля. Обзор фортепианного творчества ……	7
Глава II. Р. Яхин. Рустем Яхин. Фортепианные пьесы концертного репертуара для старших классов ДМШ и ССМШ: исполнительские особенности ………………………………………………………………	13
II.1. Юмореска e-moll и Юмореска G-dur ………………………………	14
II.2. Прелюдия C-dur и Прелюдия As-dur ………………………………	19
II.3. Вальс-экспромт и Вальс Es-dur …………………………………….	24
II.4. Токката и Шествие ………………………………………………….	30
II.5. Размышление. Интермеццо. Соловей ………………………………	35
Заключение ………………………………………………………………	43
Список литературы ………………………………………………………	45

 

 

Введение

 

Актуальность. Вклад Рустема Яхина в развитие татарского фортепианного искусства поистине неоценим. Он – первый профессиональный татарский пианист, получивший прекрасное образование на композиторском и фортепианном факультетах Московской консерватории. Вернувшись после завершения учебы в Казань, Яхин выступал на концертной сцене в качестве солиста и аккомпаниатора. Особая его заслуга состоит в том, что он стал первым исполнителем и композитором в Татарстане, активно пропагандирующим фортепианное искусство. Благодаря Яхину публика открыла для себя богатство и разнообразие звучания рояля.

Пианизм этого тонкого музыканта отличался как высоким техническим мастерством, так и особой эмоциональной проникновенностью, искренностью. Отличительной чертой его исполнительской манеры, как и творчества в целом, является лиризм и задушевность высказывания. Вместе с тем, современники Яхина отмечают масштабность, темперамент, волю и виртуозность его исполнения.

Уже в годы учебы он сочинял в основном для фортепиано, этот инструмент стал главной сферой его творческого самовыражения. Наряду с фортепианными сочинениями, композитор обращался к жанру романса, а также к камерно-инструментальной музыке. Так, им были написаны Соната для скрипки и фортепиано, Поэма для скрипки и фортепиано, Песня без слов, Старинный напев для скрипки, Элегия для виолончели. Кроме того, многие исполнители, восхищаясь фортепианной и вокальной музыкой Яхина, перекладывали его сочинения для других инструментов (домра, баян, духовые и т. д.).

Важнейшее место в творческом наследии композитора занимает камерно-вокальный жанр. Эта область насчитывает более 400 сочинений. Его песни и романсы приобрели широкую популярность. Было время, когда музыка Яхина звучала буквально везде: на радио, телевидении, в домашнем быту. Ее исполняли профессиональные певцы, дети, школьные ансамбли, коллективы художественной самодеятельности. Его романсы вошли в программы всероссийских и международных конкурсов вокалистов. Многие из них были переложены для оркестра (симфонического, эстрадного, народных инструментов).

Особую роль в истории татарской музыки сыграло фортепианное творчество Рустема Яхина, охватывающее как камерные, так и крупные жанры. Композитором написано сравнительно небольшое количество фортепианных произведений, но все они без исключения вошли в репертуар пианистов самых разных уровней – от юных школьников до концертирующих исполнителей. К наиболее известным произведениям Яхина относятся пьесы концертного репертуара пианиста. Несмотря на широкую востребованность у исполнителей и слушателей, они не становились предметом специального рассмотрения в исследовательской литературе о композиторе, и в частности, не были в полной мере изучены в исполнительском аспекте. Этим объясняется актуальность избранной темы.

Степень изученности. Научное рассмотрение фортепианного творчества Рустема Яхина начинается в 1970-х гг., когда появляется диссертация В.М. Спиридоновой «Пути развития татарской фортепианной музыки» (Москва, 1975). В ней анализируется фортепианный концерт композитора в контексте исторического развития татарской фортепианной музыки.

С точки зрения формирования жанра татарского инструментального концерта фортепианному концерту Яхина также уделяется внимание в монографии Т.А. Алмазовой «Татарский инструментальный концерт: пути становления и развития» (Казань, 2000). Она была основана на материале диссертационного исследования автора, появившегося в 1987 г.

Фортепианные сочинения композитора рассматривались В.М. Спиридоновой в работе «Фортепианные пьесы Рустема Яхина из педагогического репертуара детской музыкальной школы и музыкального училища» (Казань, 1997). В ней содержится исполнительский и методический анализ пьес детского и юношеского репертуара.

Особый вклад в изучение и популяризацию творчества Р. Яхина внесла пианистка Ф.И. Хасанова. Она была близким другом семьи, исполнителем его произведений, а также выступила редактором-составителем сборника статей «Рустем Яхин в воспоминаниях современников» (Казань, 2004). Не менее важной стала книга «Рустем Яхин: Материалы. Письма. Воспоминания», составленная музыковедами Ю.Н. Исанбет и К.С. Тазиевой (Казань, 2002). Благодаря этим трудам можно более полно представить картину жизни и творчества композитора.

Фортепианные произведения Р. Яхина упоминаются также в отдельных статьях из сборника «Рустем Яхин: стиль творчества» (Сост. и науч. ред. В.Р. Дулат-Алеев), изданного Казанской государственной консерваторией в 2002 г. Он включает в себя четыре раздела: «Творчество композитора: исторические аспекты», «Особенности музыкального языка», «Произведения и исполнительство», «Личность художника». На примере Концерта для фортепиано и некоторых пьес из цикла «Летние вечера» в своих статьях рассматривают особенности гармонического языка и мелодики композитора Л.В. Бражник и Р.А. Исхакова-Вамба. М. Е. Гирфанова уделяет внимание принципам формообразования в отдельных фортепианных и камерно- инструментальных пьесах. Авторские исполнительские указания анализирует В.М. Спиридонова на примере фортепианных сочинений детского репертуара, отдельных концертных пьес и цикла «Летние вечера».

Объектом исследования в данной работе является фортепианное творчество Рустема Яхина.

Предметом изучения становятся его сочинения концертного репертуара как наиболее ярко репрезентирующие фортепианный стиль композитора.

Цель работы – рассмотреть обозначенную область фортепианного творчества Яхина в исполнительском аспекте.

Для реализации поставленной цели были намечены следующие задачи:

• определить основные черты стиля Р. Яхина;
• осуществить обзор фортепианного творчества композитора;
• выполнить исполнительский анализ некоторых фортепианных сочинений Яхина концертного репертуара.

Методологической основой послужили труды по фортепианному исполнительству и педагогике [10, 27, 30, 37]; теоретические исследования, посвященные различным аспектам музыкальной ткани [16, 29, 32, 53, 58]; работы о жизни и творчестве Рустема Яхина [8, 12-15, 17-23, 31, 36, 41, 45, 47-51].

В качестве основных были использованы следующие методы исследования:

– метод комплексного анализа, дающий возможность подчеркнуть единство композиторской и пианистической деятельности Р. Яхина;

– метод музыкально-исполнительского и теоретического анализа;

– метод описания и обобщения исследуемого материала.

Материалом исследования стала вторая часть трехчастного собрания сочинений для фортепиано Рустема Яхина, изданного Казанской государственной консерваторией в 1996 г. В первой части были опубликованы сочинения педагогического репертуара детских музыкальных школ и музыкальных училищ, во второй – пьесы концертного репертуара пианиста, в третьей – Концерт для фортепиано с оркестром (перелож. для двух фортепиано).

Новизна данной работы заключается в том, что в ней впервые осуществляется попытка целостного исполнительского анализа фортепианных сочинений концертного репертуара Р. Яхина.

Теоретическая и практическая значимость работы состоит в возможности использования ее материалов в концертно-исполнительской практике и педагогической деятельности пианистов.

 

 

 

Глава I

Р. Яхин. Черты стиля. Обзор фортепианного творчества

 

Творческое наследие Рустема Мухаметхазеевича Яхина[1] занимает особое место в истории татарской музыки. Вклад композитора в развитие национального искусства можно сравнить с достижениями таких выдающихся представителей татарского народа, как С. Сайдашев, Н. Жиганов, Г. Тукай, М. Джалиль, Г. Ибрагимов и др. Творчество композитора играет важную роль в татарской национальной культуре. Именно Яхин является автором музыки Государственного гимна Республики Татарстан (1993).

Яхин был известен как один из самых ярких композиторов Татарстана и как профессиональный концертирующий пианист. Его творчество обладает высокой художественностью, самобытностью, оно основано на сочетании достижений европейской музыкальной культуры с национальными традициями. Его музыка сразу получила признание и пользуется огромной популярностью у слушателей по сей день. Она несет с собой не только эстетическое воздействие, но и способствуют формированию художественного вкуса.

Крупными сочинениями студенческих лет стали фортепианная и скрипичная сонаты. Особого внимания заслуживает Концерт для фортепиано с оркестром. Первая часть, в которой, по справедливому мнению исследователей, прослеживается влияние стиля Рахманинова, была написана Яхиным к выпускному экзамену в Московской консерватории. Вторая и третья части Концерта появились позднее. В них отчетливо слышны интонации татарского национального фольклора. Вторая часть очаровывает своей поэтикой, красотой, тишиной. В третьей использованы две народные песни, блестяще переработанные автором. По стилю эти части заметно отличаются от первой, но тем не менее, вместе они образуют органичный цикл. Прошло уже более 70 лет с момента написания этого произведения, но концерт до сих пор считается эталонным в национальной культуре.

Поскольку фортепиано являлось для Яхина родным инструментом, стоит кратко обратить внимание на путь его становления как пианиста. Учиться музыке он начал с 11 лет в Детской музыкальной школе № 1 г. Казани у прекрасного педагога Антонины Васильевны Чернышевой. Она являлась для него не только учителем, но и другом, наставником, «музыкальной мамой». Антонина Васильевна помогала ему материально в нелегкие для семьи Яхиных годы после экспроприации всего имущества. Чернышева добилась, чтобы ему дома поставили школьный инструмент. После окончания ДМШ она сама повезла его в Москву на вступительные экзамены в музыкальное училище. Педагог всячески участвовала в его творческой жизни: добрым советом и поддержкой, в которой Яхин нуждался всегда. Рустем Мухаметхазеевич же, в свою очередь, через всю свою жизнь пронес благодарность и любовь к своей учительнице, постоянно поддерживал ее в последние годы жизни.

Музыкальное училище при Московской консерватории Яхин окончил по классу фортепиано у А.Г. Руббаха. В Московской консерватории с 1945 по 1950 гг. он учился на двух специальностях – композиция (класс профессора В.А. Белова, затем – профессора Ю.А. Шапорина) и фортепиано (класс доцента В.И. Эпштейна).

В 1950 г. Яхин закончил Московскую консерваторию и вернулся в Казань. Он сразу же стал членом Союза композиторов ТАССР.

Его творческая жизнь как пианиста и композитора в ту пору была насыщена яркими событиями и перспективными планами на будущее. В композиторской деятельности Яхина можно выделить два основных направления: камерно-вокальный жанр и фортепианное творчество. В них особенно ярко проявилось природное мелодическое дарование композитора.

Яхин имеет свой индивидуальный стиль музыкального письма, сформированный несколькими аспектами. На становление его почерка значительное влияние оказали композиторы-романтики: Ф. Шопен, Р. Шуман, Ф. Шуберт, Э. Григ, П. Чайковский, С. Рахманинов. Это подтверждают его собственные слова: «Для меня примером был Рахманинов. Особенно в молодые, студенческие годы – он был образцом для подражания. Вы, наверное, сами это чувствуете, слушая мой фортепианный концерт. И всегда я любил Грига, Чайковского, Шопена» [41. С. 164]. Переклички Яхина с романтизмом отчетливо прослеживаются в образной сфере, в тяготении к камерным жанрам, а также в системе средств выразительности.

Как и композиторов-романтиков, Яхина отличает особый эмоциональный строй высказывания. Лиризм составляет самую суть его творческой натуры. Образный диапазон лирической тематики в его творчестве исключительно широк: ему близок мир мечтаний, любовных чувств и переживаний, философских раздумий, круг образов природы. Он наполнил музыку теплотой, искренностью, восторженностью, томлением, страстью, раскрыл неисчерпаемый душевный мир человека. В камерных вокальных и фортепианных жанрах нашли выражение лучшие стороны дарования композитора: непосредственность и пылкость романтического воображения, лирическая задушевность и искания мыслящего человека. Очевидно, что жанры, используемые Яхиным, были также унаследованы от европейской романтической музыки: романс, музыкальный момент, скерцо, интермеццо, прелюдия, юмореска, ноктюрн.

Много общего с композиторами-романтиками можно найти и в особенностях фактурной организации фортепианной музыки Яхина. Она отличается богатством, разнообразием, многоплановостью фактурных приемов. В вокальной музыке Яхин также не умаляет значения фортепианного сопровождения. Партия концертмейстера самостоятельна, развернута, насыщена сложными фактурно-техническими приемами.

Удивителен гармонический язык композитора. Яхин доказал, что пентатонный тематизм не препятствует использованию сложных гармонических средств. Тем самым он по-другому раскрыл в музыке особенности национального звучания. Композитор воплощает тенденцию к мелодизации гармонии, идущую от татарских композиторов старшего поколения. Такой прием постепенного собирания звуков в аккордовую вертикаль способствует более мягкому звучанию аккордов любой структуры. Яхину свойственно широкое использование многотерцовых аккордов, аккордов с побочными тонами, а также сопоставление мажора и минора. Для его музыки не характерна резкость и жесткость звучания, несмотря на частое использование диссонирующих созвучий.

Романтизм во многом определил творческий облик Яхина. Однако к стилистике европейского колорита добавляется национальная природа композитора, что в совокупности сформировало его собственный стиль творчества. Рустем Яхин, воспитанный в среде городской культуры и далекий от деревенского уклада жизни, все же впитал в себя национальные особенности речи и музыкального языка. Музыка в доме Яхиных звучала всегда. Его мама, занятая домашними делами, всегда напевала татарские мелодии. Музыка, родная речь, особенности домашнего быта сыграли важную роль в формировании национального самосознания композитора. Он превосходно владел двумя языками: русским и татарским. Конечно, в его сочинениях, особенно вокальных, в большей степени прослеживаются традиции городского романса. Однако принципы народного исполнительства, глубоко национальные интонации не были ему чужды. Примером являются песня «Невеста едет», романс «Соловей» и одноименная обработка для фортепиано. Кроме того, народная традиция украшать мелизмами пение органично была использована Яхиным в инструментальной музыке. Орнаментика Яхина вызывает аналогии с традициями жанра озын көй (татарская протяжная песня). Композитор использует песенную структуру мелодического орнамента, интонационно построенную на пентатонике.

Яхин обладал уникальным мелодическим даром. Мелодика занимает главенствующее место в системе выразительных средств композитора. Он расширил границы народной мелодики, тем самым создав мелодию цельную, пластичную, естественную, обладающую широким дыханием. Оба типа мелодики Яхина (и инструментальная, и вокальная) основаны на песенности и стремятся к интонационному единству. Мелодический язык композитора отличается сочетанием классико-романтической гармонии с ангемитонной пентатоникой, что придает особый колорит звучанию.

Яхин сочетал в себе талант композитора и пианиста. В 1950-60-е годы он был очень востребован на сцене и принимал участие в многочисленных концертах сольно не только в республике, но и за рубежом, исполнял произведения мировой классики, татарской музыки, а также собственные сочинения.

Яхин выступал и в качестве концертмейстера с известными татарскими певцами: В. Шариповой, М. Булатовой, позже Э. Заляльдиновым, И. Шакировым, З. Сунгатулиной. Такие пианисты, как Э. Монасзон, Э. Ахметова, Ф. Хасанова, скрипачи Ш. Монасыпов, М. Ахметов постоянно исполняли его инструментальные сочинения.

Многие фортепианные и вокальные произведения были записаны Р. Яхиным на грампластинки [см. подробнее: 47. С. 112]. «Высокий уровень пианистической культуры, красивое туше, изящная и точная механика, спокойно-сдержанная, умеренная манера интерпретации», – все это способствовало образованию широкого круга слушателей его пианистического искусства [13. С. 18].

Яхин обладал удивительной импровизационной свободой и виртуозной техникой. Причем манера игры музыканта не имела той мощи и силы, которой как раз выделялась советская фортепианная школа. Своей манерой игры Яхин пытался преодолеть механическую природу инструмента. Его исполнение всегда вызывало ощущение полетности, легкости, невесомости. Вместе с этим яркий артистизм и обаяние пианиста создавали завораживающую атмосферу для слушателя.

Яхин на протяжении всей жизни сохранял свой уникальный стиль и оказал заметное влияние на творческое становление композиторов следующих поколений, например, Рената Еникеева, Алмаза Монасыпова. Труд Р. Яхина в области искусства оценен почетными наградами – народный артист СССР, лауреат Государственной премии им. Г. Тукая и др.

 

 

 

Глава II

Рустем Яхин. Фортепианные пьесы концертного репертуара для старших классов ДМШ и ССМШ: исполнительские особенности

 

Прежде чем приступать к аналитическому рассмотрению фортепианных сочинений Р. Яхина, следует назвать существующие на данный момент их нотные издания. Произведения композитора публиковались в виде отдельных сборников: Рустем Яхин. «Летние вечера» (на татарском и русском языках, 1971); Рустем Яхин. Альбом пьес для фортепиано, куда вошли цикл «Летние вечера» и часть пьес концертного репертуара (1985), а также в составе сборников: Хрестоматия по татарской фортепианной музыке, 2-я часть (1987), в которой изданы Рондо и Песня из цикла «Летние вечера», Прелюдия C-dur, Вальс-экспромт.

В 1996 г Казанская государственная консерватория осуществила полное издание сочинений для фортепиано Рустема Яхина в трех частях. Как было отмечено выше, первый выпуск включает в себя произведения педагогического репертуара для музыкальных школ и училищ, в котором опубликованы отдельные сочинения, а также цикл «Летние вечера». Сразу после своего появления вплоть до настоящего времени эти пьесы занимают прочное место в педагогическом репертуаре. Их методико-исполнительский анализ осуществила В.М. Спиридонова [50].

В третьем выпуске опубликован Концерт для фортепиано с оркестром (переложение для двух фортепиано). Фортепианному концерту было уделено наибольшее внимание исследователей, поскольку это самое яркое, часто исполняемое и единственное сочинение крупной формы Яхина, ставшее важной вехой в развитии концертного жанра в татарской музыке [6, 47].

Второй том включает в себя сонату и 11 пьес, входящих в концертный репертуар пианиста. В данной работе предпринята попытка исполнительского анализа этих произведений. Следует обратить внимание на жанровую парность большинства этих пьес: две прелюдии – C-dur и As-dur, две юморески – G-dur и e-moll, два вальса – Вальс-экспромт и Вальс Es-dur, а также Шествие и Токката. Это, на наш взгляд, дает основание рассматривать их в сравнении, своеобразными «микроциклами».

 

II.1. Юмореска e–moll и Юмореска G–dur

 

Трактовка жанра в юморесках Яхина схожа. Композитор строит их на контрасте скерцозного и лирического образов. Основные темы в обеих пьесах шутливого, игривого характера. Для воплощения скерцозного образа использованы следующие выразительные средства: обилие метрических акцентов, мелизмы, сочетание штрихов «стаккато» и «легато», многократные повторения мелодических и ритмических оборотов. Общей особенностью лирических тем является плавное движение, отсутствие скачков в мелодической линии. Они строятся преимущественно на поступенных восходящих и нисходящих оборотах. Схожи проведения лирических тем и в тесситурном отношении: они излагаются сначала в высоком регистре, затем в низком и снова в высоком.

Обе лирические темы динамически развиваются, однако в Юмореске G-dur развивающий эпизод заканчивается на пиано и диминуэндо, а в Юмореске e-moll наоборот – на форте и крещендо. Также в Юмореске G-dur в теме кантиленного характера не меняется темповое обозначение, в отличие от Юморески e-moll, в которой движение становится медленнее (meno mosso), но затем темп постепенно ускоряется (piu agitato, poco accel.).

Пьесы отличаются по форме (Юмореска G-dur – сложная трехчастная, Юмореска e-moll – рондо) и ладовому колориту (композитор использует параллельные тональности G-dur и e-moll).

При очевидном наличии ряда сходств в юморесках есть и индивидуальные особенности. Обратим на них внимание.

В списке сочинений автора, составленном им в преддверии присуждения ему звания «Народного артиста СССР» (был впервые опубликован в книге «Рустем Яхин. В воспоминаниях современников»), композитором было предложено исполнять Юмореску e–moll в составе сюиты, состоящей из четырех частей («Шествие», «Размышление», Токката). Легкая и жизнерадостная (Scherzando) пьеса вводит исполнителя в беззаботный мир шутки, игры, что подчеркнуто обилием акцентов, скачков, штрихом staccato.

Форма пьесы – рондо, разделы которого написаны в простых песенных формах. Для рефрена характерен скерцозный, игровой, таинственный образ. Тональный план: e-moll – G-dur.

Первый эпизод начинается в F-dur. Тема (marcato) более спокойная по характеру, при этом темп и отдельные элементы фактуры сохраняются.

Тема (pochissimo meno mosso, cantabile) довольно плавная по очертаниям, но аккомпанемент, тем не менее, пульсирующий, что сохраняет устремленный характер всей первой части.

Второе проведение рефрена сокращено.

Второй эпизод в Es-dur (Meno mosso, cantabile, dolce) отличается по характеру, вносит лирический оттенок в содержание произведения. Основная тема звучит певуче, плавно. Она подвергается регистровому, фактурному развитию. Сопровождение постоянно видоизменяется: сначала staccato восьмых, затем тема звучит в левой руке на фоне пассажей в правой. На наш взгляд, здесь следует избегать этюдного их исполнения, они не должны вносить элемент контраста с темой, исполнитель должен стараться их как можно более мелодизировать:

Начиная с эпизода piu agitato тема вновь звучит в правой руке. Наличие шестнадцатых в сопровождении, постепенно ускоряясь с раздела poco accelerando, приводит к самой яркой точке – кульминации, которая звучит радостно и жизнеутверждающе. В кульминации происходит трансформация пассажей шестнадцатыми. Если в начале среднего раздела они звучат плавно и певуче, не влияя на мелодизм темы, то в преддверии кульминации они приобретают стремительность, яркость, порывистость:

Tempo I – рефрен, возврат в первоначальный образ и модуляция в параллельную тональность G-dur.

Для передачи нужного скерцозного образа в этой пьесе от исполнителя требуется четкость и цепкость пальцев как в динамическом оттенке «форте», так и в «пиано». Эпизод с ломанными октавами в правой руке (leggierissimo) представляет собой трудность для пианиста. Их следует играть ближе к клавиатуре, не делать лишних движений, не «заваливаться» на первый палец. Тему в F-dur нужно объединять в длинную фразу, несмотря на пульсирующий метричный аккомпанемент. В разделе Meno mosso необходимо следить за движением мелодии, не делать остановки на длинных нотах, украшения играть четко, при этом их пропевая. Следует отработать передачу арпеджио на легато из левой руки в правую, избегая «шва» первыми пальцами обеих рук. Правая рука играет без взмаха, как бы подхватывая левую. Арпеджио следует исполнять легким кистевым движением. Сложным моментом является проведение темы в левой руке (espressivo). Здесь нужно дифференцировать фактуру: насыщенным, певучим звуком играть тему, а восьмые на стаккато играть легко; в правой руке добиваться звуковой и ритмической ровности, а также мелодической выразительности. В разделе Piu agitato следует выстраивать в одну линию ломанные арпеджио в левой руке, сохраняя общее движение. В кульминации необходимо добиваться синхронного исполнения шестнадцатых в обеих руках; мелкие длительности проучивать крепкими пальцами, с весом, чтобы добиться яркого звучания; проучивать отдельно скачки.

Юмореска G–dur написана в сложной трехчастной форме с серединой типа трио[2]. Первый раздел двухчастного строения, в котором выделяются два тематических построения. Их интонационный материал схож. Первые два мотива основной темы имеют вопросно-ответную структуру: нисходящий мотив с опорной первой долей – ответ (на тонической основе), восходящий мотив с опорой на последнюю долю – вопрос (на доминанте). Если первая тема начинается (G-dur) и заканчивается (B-dur) материалом, опирающимся на нисходящий элемент, то вторая тема начинается с нисходящего мотива (B-dur), а заканчивается интонациями второго элемента (H-dur). Однако реприза будет заканчиваться материалом первого мотива. Тематические построения не контрастны, имеют скерцозно-игровой характер.

Тематическое построение 1:

Тематическое построение 2:

Трио основано на двух темах, интонационно родственных. Здесь прослеживается тот же принцип тематического соотношения, что и в первой части. По сути это два варианта одной темы. Первое построение в e-moll звучит мягко, певуче, лирично. Во втором его проведении мелодия переносится на две октавы ниже на фоне фигураций шестнадцатых в верхнем регистре:

Второе построение (a-moll – A-dur) продолжает первое, но имеет другой тон высказывания, более динамичный, взволнованный:

Реприза полная, точная, начинается на динамическом оттенке mp в отличие от первой части (mf) и заканчивается в основной тональности G-dur. Тональный план пьесы следующий: G-B-H-e-a-A-G-G-G.

Юмореску G-dur можно отнести к произведениям, в основе которых лежит развитие мелкой техники пианиста. На всем ее протяжении выдержано движение шестнадцатыми. Исполнителю следует добиваться их легкого звучания и при этом следить, чтобы звук был точный, опертый. Также следует четко артикулировать в мелизмах, но не грубить. Полезно поучить мелкие длительности и украшения в среднем темпе крепкими пальцами, интонируя и объединяя во фразу. В левой руке учить скачки, заранее приготавливая следующий аккорд от баса, можно еще поиграть в более быстром темпе относительно настоящего. Отдельно проучить динамические и темповые переходы в контрастных эпизодах.

 

II.2. Прелюдия C–dur и Прелюдия As–dur

 

Прелюдии Яхина схожи между собой в трактовке жанра и некоторых художественных особенностях. Обе пьесы написаны в умеренном темпе (moderato), свободной, импровизационной манере высказывания (rubato). В обеих миниатюрах композитор воплощает лирический образ. В прелюдиях встречаются элементы полифонизации фактуры, выраженные перекличками в разных ее пластах. Триольная ритмика, на которой основана прелюдия C-dur, возникает также в среднем разделе Прелюдии As-dur, где она создает ощущение взволнованности, нарастания напряжения при движении к кульминации, и в ее коде, основанной на аналогичном Прелюдии C-dur фактурном изложении.

Следует сказать о различии в драматургическом развитии между прелюдиями, поскольку они контрастны по масштабам. Прелюдия C-dur воплощает образ одного состояния, который остается неизменным на всем протяжении пьесы. Более развернутые масштабы Прелюдии As-dur позволяют выстроить динамическое развитие внутри нее, которое основано на контрасте среднего раздела: в нем появляется новая тема, активный, энергичный характер которой подчеркнут ритмическим пунктиром в мелодии. В средней части происходит динамическое нарастание за счет уплотнения фактуры, расширения регистров. Все это приводит к кульминации и динамизированной репризе.

Тональное соотношение внутри пьес основано на мажоро-минорных сопоставлениях: в Прелюдии C-dur – C-Es, в Прелюдии As-dur – E-Ges.

Прелюдия C–dur написана в простой двухчастной форме: a-b-a1-b1. Вся она построена на триольном движении и в мелодической линии, и в сопровождении. Основная тема лирическая, певучая, мечтательная, проходит в разных тональностях (C-dur, Es-dur):

Второй раздел более взволнованный (piu animato), мелодическая линия представлена чередованием фраз с аккордовым изложением и одноголосным:

Затем тема проходит поочередно в левой и правой руке в тональности  E-dur. Добавляет подвижности и стремительности образу появление шестнадцатых в правой руке в верхнем регистре:

Реприза звучит в C-dur. В основной тональности изложен и второй раздел. Пьеса заканчивается светло, опираясь на повторение одной и той же фразы на диминуэндо, постепенно растворяясь.

Главной задачей для пианиста в данной пьесе будут являться способы звукоизвлечения и дифференциация фактуры. В основной теме следует добиваться легато, интонационной гибкости. Для этого можно поиграть ее отдельно, соблюдая все авторские указания. В триольном волнообразном сопровождении левой руки мыслить не гармонически, а мелодизировать и интонировать восходящие и нисходящие линии. Также в фактуре часто встречаются подголоски, на которые важно обратить внимание и найти для них свой тембр звучания. В теме, изложенной аккордами, нужно добиваться певучести, учить по верхнему голосу. Необходимо логически выстроить динамический план в конце пьесы; на пиано играть не поверхностным звуком, «выбирать» каждую ноту.

Прелюдия As–dur написана в сложной трехчастной форме. Первый раздел двухчастного строения. Особенностью первой части является неквадратное строение периодов, что придает пьесе свободные, импровизационные черты. Этому же способствуют авторские указания: poco rubato, sostenuto, poco stringendo, ritenuto, poco piu animato, piu agitato и др. Тема кантиленная, певучая, нежная (dolce, piano):

Элемент полифонизации в фактуру вносит перекличка мотивов. Первый мотив звучит у альта, второй – у сопрано. Во втором предложении тема изложена в теноровом голосе. Первая тема тонально разомкнута.

Вторая тема изложена в тональности седьмой низкой ступени, Ges-dur:

Интонационно она схожа с первой темой, но мотивы в ней проводятся в обратном порядке: с интонации второго элемента, проводимого в сопрано, начинается вторая тема в Ges-dur в альтовом голосе, а интонация первого мотива звучит в сопрано. Третье проведение изложено в басовом голосе, четвертое – в теноре.

В среднем разделе происходит смена темпа на более медленный (Lento) и тональности шестой низкой ступени (E-dur):

Однако после этого происходит сдвиг темпа в сторону ускорения (Piu mosso, poco a poco piu agitato e accel.):

Небольшое темповое замедление происходит лишь на второй половине последнего такта среднего раздела (poco rit.). Меняется фактура изложения материала: триоли в обеих руках. Завершается раздел в тональности Dis-dur, энгармонически равной Es-dur, что является доминантой As-dur. Динамическое развитие средней части (от pp до ff) подготавливает лирико-драматическую кульминацию.

Реприза в этой прелюдии динамизирована. Начальная тема в отличие от первой части не разбивается по голосам, а звучит в верхнем регистре в плотном аккордовом изложении. Высказывание становится ярким, страстным (appassionato), на динамическом оттенке ff. Бурные фигурации из шестнадцатых в сопровождении усиливают экспрессию в кульминации:

Вторая тема в репризе не проводится. Ее отсутствие компенсируется небольшой кодой (molto sostenuto, adagio):

Начало коды основано на интонационном материале среднего раздела: повторяющиеся восходящие мотивы с предъемом. Схожа и фактура: аккорды арпеджато на слабую долю. Пьеса заканчивается проведением начальной темы в As-dur очень тихо, отдаленно (pp, leggierissimo) на фоне мелодизированного триольного сопровождения.

Прелюдия ставит перед исполнителем много полифонических задач. Следует поиграть ее отдельно по голосам, затем собрать всю фактуру, не теряя линию развития каждого голоса. В ней много авторских темповых указаний, которые важно выполнять естественно. В начале второго раздела в импровизационной каденции нужно добиваться четкого звучания каждой ноты. Следует поучить его в медленном темпе крепкими пальцами. В разделе piu mosso важно проучить скачки в левой руке. В репризе аккордовую тему (то в правой, то в левой руке) играть на ff полным, насыщенным звуком, но не грубым, не стучащим, добиваться легато по верхнему голосу; шестнадцатые учить крепкими пальцами, следить за ритмической ровностью.

 

II.3. Вальс-экспромт и Вальс Es–dur

 

В вальсах Яхина также можно выделить общие черты, характерные для данного жанра. Композитор использует некоторые приемы музыкальной выразительности, которые способствуют созданию танцевального образа: быстрого, полетного, кружащегося, но в то же время плавного. Оба вальса написаны в быстром темпе (vivace). Второй раздел Вальса-экспромта и основная тема Вальса Es-dur выдержаны в одном типе фактуры: на фоне вальсового аккомпанемента (бас и два аккорда четвертями) представлена мелодическая линия восходящими и нисходящими пассажами. Есть места, где мелодия начинается не с сильной доли, а из-за такта. Все это создает ощущение полетности. Также в мелодике Яхин использует акценты на сильные доли, благодаря чему создается необычность образа. Вслед за кружащейся мелодией в обоих вальсах наступает яркий эпизод, написанный в аккордовой фактуре. Оба вальса заканчиваются блестяще, стремительно, ярко, аккордами в унисон на стаккато. Тональное соотношение в Вальсе-экспромте – F-f, Вальс Es-dur выдержан в одной тональности.

Вальс-экспромт посвящен другу Яхина – Мусе Мирзоеву. Это азербайджанский композитор, пианист, получивший образование в Московской консерватории. В дальнейшем он жил и работал в Баку. Его многочисленные фортепианные пьесы, отличающиеся истинным народным колоритом, были востребованы по всему Советскому Союзу. Все годы композиторы, несмотря на расстояние, сохраняли связь: постоянно переписывались, делились творческими планами. По приглашению Яхина Муса Мирзоев в 1970-е годы дважды посещал Казань. Второй раз он приехал на свой авторский концерт, который прошел в Актовом зале консерватории с большим успехом. В нем были задействованы лучшие исполнители республики.

Эту пьесу по праву можно назвать одним из самых совершенных произведений Яхина, во всем чувствуется опытная рука мастера. Она органично сочетает в себе легкую жанровость и глубокое содержание. Вальс-экспромт привлекателен для исполнителя и слушателя прежде всего выразительностью мелодического языка, разнообразием гармонического сопровождения и фактуры. Здесь использованы следующие виды фортепианного изложения: блестящие пассажи, выразительное мелодическое начало, яркая аккордово-октавная техника.

Первый раздел имеет форму периода, завершается в основной тональности F-dur. Первоначальная тема – истинно «яхинская», которую, несмотря на внешнюю «строгость» ритмического рисунка, требуется исполнять достаточно свободно, непринужденно (con anima), так как излишняя мерность может привести к потере поэтичности:

Далее следует эпизод в Des-dur, который встречается в этой пьесе дважды. Повторение периода изложено в развитии (piu mosso). Тема, постепенно ускоряясь, приобретает блестящий и легкий характер. Данный эпизод вызывает ассоциации с вихреобразным танцем. Можно вспомнить эпизод из знаменитого Вальса cis-moll Ф. Шопена, где использован тот же прием «оживления» танцевальных пар. Исполнителю следует добиваться ровности и четкости восьмых в правой руке, а также мерного вальсового движения четвертями в левой:

Вслед за небольшой паузой характер музыки резко меняется (Poco meno mosso, con brio), становится порывистым и импульсивным (b-moll):

Необходимо обратить внимание на фразировку. Тема состоит из коротких мотивов, что препятствует длинной фразе. Следует выстраивать единую линию, мыслить через паузы, проучивать скачки в левой руке.

После этого атмосфера сочинения опять меняется – tranquillo, espressivo, legatissimo. Эпизод в f-moll звучит с оттенком ностальгии, меланхолии, чему способствует гибко интонируемая мелодия и прозрачная фактура. Нижний голос тоже имеет мелодическую линию. Исполнителю нужно рельефно показать это двухголосие:

Далее снова следует эпизод в Des-dur, за которым идет кульминационный раздел в A-dur (Meno mosso, spirituoso). Характер звучания торжественный, ликующий, близок к фанфарному. Изложение соответствует настроению – аккордово-октавное. В аккордах следует добиваться легато, интонировать на ff:

После кульминации звучит первоначальная тема в F-dur, а за ней кода, которая представляет значительные трудности для пианиста – полетный восходящий пассаж и заключительная цепь нисходящих аккордов на staccato leggiero:

Вальс Es–dur. На фоне танцевальной фактуры аккомпанемента звучит изящная мелодия в темпе vivace:

Исполнителю нужно добиваться звуковой и ритмической ровности восьмых в правой руке, проучивать в медленном темпе крепкими пальцами, при этом интонировать, стараться мелодизировать пассаж. Аккомпанемент должен звучать от баса, аккорды на вторую и третью долю играть легче, нужно создать ощущение воздушности и плавности. В то же время необходимо вести длинную фразу, не опираться на бас в каждом такте, проучить скачки в левой руке от баса к аккорду и наоборот быстрым переносом руки.

Следующий эпизод в As-dur контрастен предыдущему. В правой руке остается восходящий первоначальный мотив второй темы, но он уже звучит в другом характере и динамике (f):

Эпизод в c-moll яркий, драматический. Тема изложена акцентированными аккордами. Следует поучить их на легато как в правой руке, так и в левой, выстроить линию развития, несмотря на акценты:

В следующем разделе (con fuoco) часть темы фактурно изменена. Композитор использует прием мартелято. Полезно учить одинаковые движения рук сначала на крышке инструмента, чтобы достичь определенной свободы. Проучивать отдельно верхние звуки в аккордах и по ним выстраивать мелодическую линию:

Раздел pochissimo meno mosso является кульминационным в пьесе:

Во втором проведении тема изменяется фактурно. Трудность для пианиста представляет большое количество скачков:

 

 

II.4. Токката и Шествие

 

У этих пьес также проявляются схожие жанровые черты, однако образная сфера контрастна: Шествие (c-moll) имеет строгий, скорбный характер, похожий на траурный марш, Токката же, наоборот, – зажигательный, блестящий (D-dur). Шествие отличает четкий ритм в характере барабанной дроби и строгая размеренность темпа. В мелодике преобладают плавные интонации, без скачков. Токката – виртуозная пьеса быстрого, четкого, моторного движения. В обоих жанрах на первый план выходит четкость метроритма. В Шествии на протяжении всего произведения сохраняется ритмическая формула две шестнадцатых и восьмая. Также и в Токкате (за исключением среднего раздела) используется один технический прием – мартелято. Оба произведения написаны в сложной трехчастной форме.

В отличие от других пьес в Токкате отсутствует лирическое начало, столь характерное для Яхина. Он выстроил ее так, что энергичный и мужественный образ сохранятеся на протяжении всего сочинения, даже в среднем эпизоде, где полностью меняется фактура.

Токката – виртуозный жанр «этюдного» склада, задача которого демонстрировать технические возможности исполнителя. Для него характерен быстрый темп, равномерное движение короткими длительностями. Данная техника называется martellato. В переводе с итальянского toccata – прикосновение, удар.

Форма пьесы сложная трехчастная. Первый раздел написан в двухчастной форме (D-dur–D-dur, G-dur–H-dur). Уже здесь композитор сопоставляет два вида моторного движения: стремительное, скачкообразное, волновое и «топчущееся» на месте, в котором аккорды находятся в тесном расположении:

Для среднего раздела характерна смена темпа и фактуры (Maestoso, meno mosso):

Фактура становится гомофонно-гармонической. Тема, изложенная аккордами, активно акцентируемая, звучит торжественно и жизнеутверждающе. Восходящий рисунок аккомпанемента также способствуют достижению волевого и горделивого образа.

Раздел Piu tranquillo чуть сдерживает энергетику и порыв предыдущего состояния:

Тема звучит на фоне гармонического заполнения триолями. Динамически развиваясь, он заканчивается ярким аккордом, после чего схарактер резко меняется (a tempo, subito piano):

Меняется и фактура: происходит возврат к martellato. Этот фактурный рисунок не изменяется до конца пьесы и приводит к торжественному завершению (allargando).

В репризе вторая тема видоизменяется, представляет собой четырехтактный предыкт к коде, построенный на доминанте. Кода сочетает в себе два вида моторного движения, представленного в экспозиции.

Токката, исполняемая в стремительном темпе (Allegro molto, con fuoco), ставит перед пианистом определенные технические задачи. На первоначальном этапе большее количество времени стоит уделить преодолению этих сложностей. В среднем разделе пианисту следует помнить о том, что метричность и наличие акцентов не должны препятствовать длинному дыханию фразы. Имеет смысл поучить эту фактуру без заполняющих ее мелких нот, то есть мелодию играть правой рукой и собрать гармонии в левой. Это поможет избежать статичности и быстрее осмыслить фразу целиком.

«Шествие». Пьеса полностью оправдывает свое название. По характеру – это не бодрый марш, а траурное шествие, подобное известному сочинению Ф. Листа «Погребальное шествие» из цикла «Поэтические и религиозные гармонии» (Funerailles). У Яхина и тональность (c-moll) соответствует образу и общему замыслу пьесы (аналогия с Прелюдией c-moll Ф. Шопена).

Форма сочинения сложная трехчастная. Первая часть состоит из двух разделов (c-moll – c-moll, As-dur миксолидийский). Тема выдержана в строгом характере, отличается тяжелой поступью и размеренностью темпа. Две восьмых, две шестнадцатых и половинка – наиболее употребляемый ритмический рисунок мелодии. В следующем проведении он варьируется шестнадцатыми. Тема изложена трехзвучными аккордами. На протяжении всей линии развития темы в левой руке звучит остинатный мотив в октавном удвоении:

Второй раздел первой части выдержан на динамическом крещендо с последующим уходом на пиано. Ритмической особенностью в аккомпанементе является фигура «восьмая-две шестнадцатых»:

Средняя часть звучит в f-moll cantabile, в сопровождении сохраняется ритмический рисунок предыдущего раздела:

Второе предложение написано в b-moll:

Весь первый раздел трио выдержан почти в одной динамике (mp). Второй раздел (poco sostenuto) является динамическим подходом к кульминационной третьей части. Здесь наблюдается уплотнение фактуры, добавляются акценты на каждую повторяющуюся ритмическую фигуру (две шестнадцатых–восьмая). Эпизод отличается напряженным звучанием, написан в тональности des-moll, энгармонической равной cis-moll. Des-moll является одноименной тональностью для Des-dur, параллельной тональности b-moll. Можно предположить, что композитор выдерживает в тональном плане произведения терцовое соотношение: c-As-f-b-des-c-As-c:

Реприза звучит в первоначальной тональности c-moll. Тема изложена четырехзвучными аккордами на ff:

Звучание рояля приобретает мощный оркестровый характер. Между мотивами темы добавляются взлетающие вверх пассажи триолями. В As-dur´ном эпизоде резко меняется динамика, темп становится спокойнее (piu sostenuto), тему дополняют нисходящие пассажи сначала триолями, затем тридцать вторыми. Ускоряясь (poco a poco string.), тема вновь звучит в первоначальном темпе и тональности. Восходящие пассажи становятся еще стремительнее. В конце произведения появляется новый ритмический рисунок с акцентом на восьмую:

Заканчивается «Шествие» тяжеловесно (molto pesante), ярко (ff), утвердительно.

Особых технических трудностей в сочинении нет, но исполнителю нужно обратить внимание на крупную технику, поэтому требуется хорошая растяжка руки. Главная сложность – выдержать ритм размеренного шага, играть ритмически четко как тему, так и партию левой руки. Стоит отдельно поиграть тему, добиваясь легато в аккордах. Можно поучить по верхнему голосу с растяжкой на аккорд. В подходе и самой кульминации следует отдельно проучить скачки в левой руке (предыдущую длительность играть как бы короче и быстро переносить руку на следующий аккорд). Также пианисту стоит обратить внимание на эмоционально-образную сферу произведения, от начала до конца стараться выдержать торжественно-скорбное настроение пьесы.

 

II.5. «Размышление». «Интермеццо». «Соловей»

 

Как вспоминает Ф.И. Хасанова, судьба семьи Яхиных была трагической: экспроприация всего имущества в начале 1930-х годов, вынужденный побег главы семейства в дальнюю деревню, исключение из института Салима, старшего брата Рустема Мухаметхазеевича, и последующий его отъезд в Среднюю Азию, где через 1,5-2 года он умер от холеры. В 1946 году Яхин пережил смерть сестры Амины и гибель брата Адгама. Во время этих трагических событий он учился в консерватории и уже находился в периоде активных поисков в области композиции. Узнав о произошедшем, потрясенный, он написал пьесы «Размышление» и «Поэтическая картинка».

По форме, развернутости, развитой фортепианной фактуре, а главное по глубине и значительности содержания «Размышление» можно сравнить с поэмой. Авторские ремарки уже в начале пьесы (Andante sostenuto, espressivo) подводят исполнителя к осознанию основного настроения сочинения – сдержанно-драматического, на что указывает и выбранная автором тональность – cis-moll. Можно провести параллель с произведениями аналогичного содержания: И.С. Бах. Прелюдия и фуга cis-moll; Ф. Шопен. Этюд op. 10 № 4, Прелюдия cis-moll, ор. 45. Уже вступительная сольная заставка вводит слушателя в мир тягостных и глубокомысленных размышлений:

По форме пьеса сложная трехчастная с взволнованным средним разделом (piu mosso, agitato), который логично подводит к кульминации пьесы (poco allargando) с последующим успокоением и переходом к репризе (Tempo I). Первая часть имеет двухчастное строение. В ней представлены две неконтрастные, лирические темы. В фактуре выделяется три пласта: мелодия, гармоническое аккордовое заполнение и бас.

Первая тема в cis-moll изложена на фоне мерного сопровождения восьмыми. Излюбленное композитором rubato и свобода мелодической линии здесь отсутствуют. Строгая фактура «сдерживает» мелодию и способствует созданию драматического образа:

Вторая тема (E-dur) изложена сначала в низком регистре, затем звучит на октаву выше с последующим ее развитием:

Тональное соотношение двух тем – cis-moll-E-dur. Первая часть заканчивается тонально разомкнуто, в доминантовой побочной тональности gis-moll. В данном разделе пианисту стоит обратить внимание на дифференциацию фактуры, выстроить звуковой баланс: певучая, ясно звучащая мелодия, глубокий бас и мягкий аккомпанемент восьмых на piano.

Средний раздел (Piu mosso agitato) написан также в двухчастной форме. Фактура изменена: появляются пассажи, добавляется октавное удвоение в басовой и мелодической линии:

Авторские указания (tranquillo, meno agitato, poco allargando, rallentando, sostenuto) подводят исполнителя к импровизационному высказыванию. Динамика разнообразна: от pp до ff. Пьесу отличает волновой принцип развития. В кульминации среднего раздела звучит тема-апофеоз:

Гармонический язык соответствует основному характеру и отличается напряженностью звучания. В среднем разделе встречается полиритмическая сложности для исполнителя: наложение дуолей на триоли. Здесь следует развивать независимость рук, играть свободно, не высчитывать. Акцентированную тему в октавном изложении и яркой динамике играть не грубо, выстраивать в одну мелодическую линию; проучивать скачки в левой руке и мелкую технику в правой.

Реприза – сокращенная. Проведение первой темы ограничено одним предложением. По сравнению с первой частью, вторая тема сжата, звучит без драматического развития. Окончание второй темы транспонируется в основную тональность.

Таким образом, пьеса «Размышление» лирико-драматическая, глубокая по содержанию, пронизана искренними личностными чувствами, что вызывает ответную реакцию у слушателей.

В XIX в. возник самостоятельный жанр инструментальной миниатюры – интермеццо, в котором композиторы стремились запечатлеть краткие моменты, настроения и впечатления. Интермеццо Яхина написано в трехчастной форме. Основная тема имеет активный, яркий характер (allegro con fuoco), начинается сразу с f и почти на протяжении всего произведения звучит f и ff:

Самый тихий динамический оттенок – mp. Изложение мелодии мелкими длительностями (шестнадцатыми) придает ей стремительность. Помимо ровного движения шестнадцатыми, можно выделить часто встречающуюся ритмическую фигуру – две шестнадцатые и восьмая, залигованная со следующей шестнадцатой. Она придает музыке волевой импульс. Тональный план первой части разнообразен: C-dur, D-dur, h-moll, G-dur. Композитор использует метод секвенционного развития материала. Следует проучивать шестнадцатые крепкими пальцами, скачки в левой руке от баса к аккордам. В местах, где шестнадцатые в обеих руках идут параллельно, добиваться синхронности и ровности.

В отличие от первой части, где используется мелкая техника, в среднем разделе возникает аккордовая фактура:

Несмотря на яркую динамику, следует избегать жесткого звучания аккордов, выстраивать их в линию, добиваясь легато. Проучивать отдельно октавные скачки в левой руке. Кульминационный эпизод написан в технике мартелято:

Попеременное чередование аккордов в правой и левой руке может провоцировать дробление фразы. Необходимо добиваться ритмической ровности, но при этом фразировать.

Реприза – сокращенная, в тональности C-dur, заканчивается нисходящим пассажем (в основе которого лежит один мотив, изложенный в разных октавах) на выдержанном басу и блестящими, масштабными аккордами арпеджато:

«Соловей» появился как вокальное сочинение, а в начале 1980-х гг. был обработан автором для фортепиано. По словам Ф.И. Хасановой, история его создания такова. Рустем Мухаметхазеевич на многочисленных встречах со слушателями часто на фортепиано играл свои романсы (в том числе и «Соловья») настолько проникновенно, словно музыка рождалась сиюминутно, что, по воспоминаниям современников, не удавалось ни одному певцу. Разнообразное туше, бесконечная свобода, импровизационность и особая атмосфера оставляли неизгладимое впечатление у публики. Естественно, все играющие пианисты хотели иметь в своем репертуаре данное произведение. По просьбе И.С. Дубининой Яхин наконец сделал обработку романса для фортепиано на радость всем исполнителям.

Романс «Соловей» – одно из ярчайших вокальных сочинений в наследии композитора. Можно сказать, что в ту пору его исполняли все известные певцы. Романс написан в подражание народной манере, на что указывает обилие мелизматики, передающее специфическую особенность татарского народного пения. Поэтому при исполнении на фортепиано нужно помнить, что все украшения «выпеваются», следует избегать их формальной игры и непременно «вписывать» в общую мелодическую линию.

Фортепианная обработка романса и по форме, и по содержанию мало отличается от оригинала: небольшое лирическое вступление и яркая концовка обрамляют пьесу. Пожелание автора играть свободно, в импровизационной манере (Improvisando) должно неукоснительно соблюдаться пианистами, максимально приближая исполнение к речевой выразительности:

Один из вариантов названия романса – «Не улетай, соловей». Он настраивает исполнителя не только на лиричность и красоту образа, но и на взволнованную просьбу. Лирические эпизоды, передающие поэтичность и нежность пения соловья перемежаются на протяжении всей пьесы с порывистыми и взволнованными репликами, переходящими в страстный монолог (Appassionato). Настроение и, соответственно, темпы меняются довольно часто на протяжении всего произведения: con anima, poco agitato, sostenuto, piu animato, accelerando, poco allargando, что требует от исполнителя осмысления формы сочинения.

Тональный план пьесы – Des-dur, es-moll, b-moll. В произведении часто используются приемы имитационного развития. Эпизод appassionato на ff представляет собой кульминацию пьесы. Тема акцентирована, изложена октавами на фоне восходящих и нисходящих пассажей:

Исполнителю нужно быть предельно внимательным к агогическим указаниям автора. Избегать назойливой метричности, стремиться к предельно свободному, импровизационному изложению мелодии. Исполнитель должен иметь хорошую техническую оснащенность. Немалую трудность для пианиста представляет исполнение украшений. Их следует играть легче мелодического звука, чтобы они не выбивались из единой мелодической линии. В произведении часто встречаются в левой руке аккорды в широком расположении на арпеджато. Нужно быстрее их «раскладывать», вести басовую линию и мелодию первым пальцем. В кульминации проучить тему октавами на легато, добиваясь певучести, несмотря на ff. Пассажи учить крепкими пальцами в медленном темпе, отчетливо слышать каждую ноту. В концертном варианте исполнять легко и стремительно. Последнее проведение основной темы звучит в октавном удвоении. Здесь нужно обратить внимание на легато, учить по верхнему голосу. Завершает произведение кода, которая представляет собой цепь нисходящих, а затем восходящих блестящих пассажей. Следует добиваться ровности тридцать вторых, четкости, при этом стараться объединять их во фразу длинного дыхания.

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

 

Рустему Яхину принадлежит особое место в татарской национальной культуре. Этот композитор вывел татарскую фортепианную музыку на уровень профессионального музыкального искусства европейской традиции. Развив на национальной почве достижения европейских романтиков XIX в., П.И. Чайковского и С.В. Рахманинова, он расширил возможности татарской музыки.

Яхин был не только первым пианистом среди татарских композиторов, но и вообще первым татарским пианистом-солистом, занимающимся исполнительской деятельностью. В его концертных программах большое место отводилось сочинениям русских и западноевропейских классиков, но со временем он сосредоточился на исполнении музыки татарских композиторов и собственных произведений. Незабываемы ярко-виртуозные авторские трактовки фортепианного концерта, подлинным артистизмом, изяществом, необыкновенной точностью отличаются его исполнения собственных фортепианных миниатюр.

Фортепианное наследие Яхина охватывает все уровни профессионального исполнительского мастерства – от начального, ориентированного на детский и юношеский возраст, до состоявшегося концертирующего пианиста.

Особое место в наследии композитора занимает жанр фортепианной миниатюры, который Яхин трактует не только как камерный, но и наделяет его масштабной концертностью. Эти пьесы привлекают широкой палитрой образов, изяществом и законченностью письма, мелодичностью, свежестью гармонического языка. Они широко популярны как в педагогическом репертуаре, так и в концертной исполнительской практике. Продолжая традиции Шопена, Шумана, Грига, Чайковского, Скрябина, Лядова, Рахманинова, эти произведения составили самостоятельное жанровое направление в татарской музыке. Им близки по стилю и фортепианные сочинения Н. Жиганова, А. Ключарева, Р. Еникеева, Р. Белялова и др.

Написанные с большим вкусом, концертные пьесы Яхина всегда несут колорит национальной интонационности, что отличает индивидуальную манеру его письма. Его мелодика органически связана с национальным фольклором. Особенно следует отметить проникновение в татарскую музыку подлинно фортепианной фактуры, настоящее владение которой доступно лишь тем композиторам, которые сами являются профессиональными пианистами.

Исполнительские особенности рассмотренных произведений Яхина свидетельствуют о том, что композитор мастерски владеет всеми известными приемами и формулами, но не просто копирует их, а всегда проявляет творческую фантазию. Каждая пьеса воспринимается как свободная импровизация, запечатлевшая в звуках искренние душевные порывы композитора. Выбор тех или иных выразительных средств всегда обусловлен образной спецификой, художественным содержанием музыки. Фортепианные сочинения концертного репертуара во всей полноте репрезентируют стиль Яхина – самого романтического из татарских композиторов, столетие со дня рождения которого отмечалось в 2021 году.

 

 

Список литературы

 

1. «Он песней памятник воздвиг». // Вечерняя Казань. 1993. 26 ноября. № 142.
2. «Отчего же печальна мелодия эта…». // Республика Татарстан. 1993. 27 ноября. № 238-239.
3. Абдрахманова Р.Р. Сонаты и сонатины татарских композиторов: дипломная работа: в 2 ч. Науч. рук. Н.Г. Агдеева. Казань, 2011.
4. Абдуллин Р.К. Благородная душа. // Казань. 2011. № 10.
5. Абдуллин Р.К. Неповторимый романтик. // Рустем Яхин: Стиль творчества: Сб. науч. ст. / Сост. и науч. ред. В.Р. Дулат-Алеев. Казань, 2002.
6. Алмазова Т.А. Союз композиторов Республики Татарстан: история и современность. // Звуковое пространство композиторов Татарстана: Очерки. Интервью. Воспоминания. Казань, 2014.
7. Алмазова Т.А. Татарский инструментальный концерт. Пути становления и развития. Казань, 2000.
8. Алмазова Т.А. Фортепианный концерт Рустема Яхина в контексте истории жанра. // Рустем Яхин: Стиль творчества: Сб. науч. ст. / Сост. и науч. ред. В.Р. Дулат-Алеев. Казань, 2002.
9. Апакова Л. В орбите Рустема Яхина. // Республика Татарстан. 2015. 20 ноября. № 166.
10. Баренбойм Л.А. Фортепианная педагогика. М., 2007.
11. Батишева В.Н. Изучение фортепианных циклов Рустема Яхина как фактор формирования профессиональных компетенций учащихся и студентов. // Современные технологии и методики профессионального музыкального образования: материалы Международной дистанционной научно-практической конференции. Самара, 2014.
12. Бражник Л.В. Гармонический язык Рустема Яхина (К проблеме соотношения пентатонной и мажоро-минорной ладовых систем). // Рустем Яхин: Стиль творчества: Сб. науч. ст. / Сост. и науч. ред. В.Р. Дулат-Алеев. Казань, 2002.
13. Виноградов Ю.В. О Рустеме Яхине и его творчестве. // Рустем Яхин: Стиль творчества: Сб. науч. ст. / Сост. и науч. ред. В.Р. Дулат-Алеев. Казань, 2002.
14. Виноградов Ю.В. Рустем Яхин – композитор и пианист. // Композиторы Российской Федерации. М., 1981. Вып. 1.
15. Гирфанова М.Е. Некоторые особенности формообразования в инструментальной миниатюре Рустема Яхина. // Рустем Яхин: Стиль творчества: Сб. науч. ст. / Сост. и науч. ред. В.Р. Дулат-Алеев. Казань, 2002.
16. Гиршман Я.М. Пентатоника и ее развитие в татарской музыке. М., 1960.
17. Губайдуллина Г.Б. Романтические диалоги Рустема Яхина. // Рустем Яхин: Стиль творчества: Сб. науч. ст. / Сост. и науч. ред. В.Р. Дулат-Алеев. Казань, 2002.
18. Дулат-Алеев В.Р. К исторической оценке творчества Рустема Яхина. // Рустем Яхин: Стиль творчества: Сб. науч. ст. / Сост. и науч. ред. В.Р. Дулат-Алеев. Казань, 2002.
19. Дулат-Алеев В.Р. Татарская музыкальная литература: Учебник для музыкальных училищ и музыкальных школ. Казань, 2007.
20. Дулат-Алеев В.Р. Яхин Рустем. // Композиторы Татарстана. М., 2009.
21. Исанбет Ю.Н. Рустем Яхин. // Композиторы и музыковеды Советского Татарстана. Казань, 1985.
22. Исанбет Ю.Н. Яхин Рустем. // Композиторы и музыковеды Советского Татарстана. / Сост.-ред. М. Нигмедзянов. Казань, 1986.
23. Исхакова-Вамба Р.А. О мелодике Рустема Яхина. // Рустем Яхин: Стиль творчества: Сб. науч. ст. / Сост. и науч. ред. В.Р. Дулат-Алеев. Казань, 2002.
24. Кадырова А. Всей правды о Яхине мы еще не знаем. // Вечерняя Казань. 2006. 16 августа. № 131.
25. Каримова С.Ю. Грани таланта композитора Рустема Яхина. // Народная традиционная культура в системе современного музыкального образования: сборник научных статей всероссийской с международным участием научно-практической конференции к 70-летию со дня рождения фольклориста-исследователя, педагога, общественного деятеля, заслуженного деятеля искусств БАССР Ф.Х. Камаева, 22 апреля 2014. Уфа, 2014.
26. Касаткина Г.Я. Композиторская молодежь Татарии. // Музыкальная культура Советской Татарии. 1959. № 23.
27. Корто А. О фортепианном искусстве. М., 2005.
28. Кручина О. Романтик в музыке и душе. // Республика Татарстан. 2011. 25 августа. № 169-170.
29. Кюрегян Т.С. Форма в музыке XVII-XX веков. М., 1998.
30. Либерман Е.Я. Работа над фортепианной техникой. М., 2003.
31. Литвинова Э.Б. Методический и исполнительский анализ 2-х пьес Р. Яхина (Вальс-экспромт и Юмореска). Казань, 1975.
32. Мазель Л.А. О мелодии. М., 1952.
33. Малахальцев А. Здесь жил и творил композитор. // Республика Татарстан. 2003. 4 апреля.
34. Малахальцев А. Рустем Яхин в сердцах современников. // Татарские края. 2004. № 42.
35. Малахальцев А. Рустем Яхин принадлежит миру. // Татарские края. 2004. № 1 (янв.).
36. Монасыпов Ш.Х. Яхин (Штрихи к духовному портрету композитора). // Рустем Яхин: Стиль творчества: Сб. науч. ст. / Сост. и науч. ред. В.Р. Дулат-Алеев. Казань, 2002.
37. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. М., 1987.
38. Нигмедзянов М.Н. Яхин Рустем. // Татарские края. 2003. № 14 (апр.).
39. О печальной судьбе большого музыканта. // Рафаэль Белялов: жизнь и творчество в документах и воспоминаниях современников / Авт.-сост. И.А. Губайдуллина, Е.Р. Ватсон. М., 2005.
40. Р. Яхин. Полное собрание сочинений для фортепиано: в 3 частях. 2 ч. Пьесы. Соната: Концертный репертуар пианиста / Сост. В.М. Спиридонова; Ред. Р.К. Абдуллин, Э.В. Бурнашева. Казань, 1996.
41. Рустем Яхин в воспоминаниях современников: 2-е изд., доп. / Сост. и ред. Ф.И. Хасанова. Казань, 2004.
42. Рустем Яхин. «Летние вечера» (на татарском и русском языках). Казань, 1971.
43. Рустем Яхин. Альбом пьес для фортепиано. М., 1985.
44. Рустем Яхин: библиографический указатель. 1935-1996. / Сост. Ю.Н. Исанбет. Казань, 2011.
45. Рустем Яхин: Материалы. Письма. Воспоминания. / Сост. Ю.Н. Исанбет, К.С. Тазиева; Общая ред., вступ. статья, коммент., указ. Ю.Н. Исанбет. Казань, 2002.
46. Рустем Яхин: о времени и о себе. // Идель. 2005. № 6.
47. Спиридонова В.М. Авторские исполнительские указания в фортепианных произведениях Рустема Яхина. // Рустем Яхин: Стиль творчества: Сб. науч. ст. / Сост. и науч. ред. В.Р. Дулат-Алеев. Казань, 2002.
48. Спиридонова В.М. Пути развития татарской фортепианной музыки. Автореф. дис. … канд. иск. М., 1975.
49. Спиридонова В.М. Татарская фортепианная музыка первого послевоенного десятилетия (1946-1956). // Народная и профессиональная музыка Поволжья и Приуралья. Сборник трудов ГМПИ им. Гнесиных. М., 1981. Вып. 56.
50. Спиридонова В.М. Фортепианные пьесы Рустема Яхина: из педагогического репертуара ДМШ и муз. училища: методическая разработка. / Метод. кабинет по учеб. заведениям культ. и иск-ва РТ. Казань, 1997.
51. Сунгатуллина З.Д. Гений общения. // Казань. 2011. № 10.
52. Творчество композитора Рустема Яхина [факсимильный список]. // Рустем Яхин: Стиль творчества: Сб. науч. ст. / Сост. и науч. ред. В.Р. Дулат-Алеев. Казань, 2002.
53. Тюлин Ю.Н. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации. Т.1: Музыкальная фактура. Т.2: Мелодическая фигурация. М., 1976 (т.1), 1977 (т.2).
54. Хабибуллин Р.С. Вокально-инструментальное творчество Р. Яхина: исполнительско-методические рекомендации. // Актуальные проблемы музыкально-исполнительского искусства. История и современность. Выпуск первый. Материалы научно-практической конференции. Казань, 2 апреля 2008 года / Сост. В.И. Яковлев; Казан. гос. консерватория. Казань, 2008.
55. Хабибуллин Р.С. Р. Яхин – пианист, педагог, композитор. // Актуальные проблемы музыкально-исполнительского искусства. История и современность. Выпуск третий. Материалы научно – практической конференции, Казань, 7 апреля 2010 года / Сост. В.И. Яковлев; Казан. гос. консерватория. Казань, 2011.
56. Хайрутдинов А.Н. Забыть не в силах. // Казань. 2011. № 10.
57. Хасанова Ф.И. Власть волшебной музыки. // Казань. 2011. № 10.
58. Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс. М., 1988.
59. Шагимуратова А.А. Божественный дар. // Казань. 2011. № 10.

 

[1] В данной работе используется такое написание отчества композитора, которое было пояснено Ю.Н. Исанбет: «Сам Р. Яхин приводит свое отчество в форме Мухамет Хазеевич или (реже) Мухамет-Хазеевич. Традиционные для татар до 1917 года два личных имени, в настоящее время чаще пишут слитно, отсюда современная транскрипция отчества – Мухаметхазеевич. В разговорной речи отчество Яхина произносилось и произносится по-разному: по паспортному варианту основного имени – Хазеевич, с его «татарским окончанием» – Хазиевич, ближе к татарскому произнесению – Хаджиевич или Мухаметхаджиевич (Мухамедхаджиевич)» [45. С. 7].

[2] Особенностям формы этой Юморески уделила внимание М.Е. Гирфанова [15].