Международный центр поддержки творчества и талантов «ART VICTORY»
Международные конкурсы и олимпиады для учащихся и педагогов ДШИ, ДМШ, ДХШ, ЦДТ, ДДТ, ДК, СДК, СУЗОВ , ВУЗОВ и общеобразовательных школ

10:00 - 18:00 (Мск)
Пн-Пт

ВСЕ КОНКУРСЫ И ОЛИМПИАДЫ БЕССРОЧНЫЕ! СРОК РАССМОТРЕНИЯ ЗАЯВОК 10 РАБОЧИХ ДНЕЙ!! ЗАЯВКИ ПРИНИМАЕМ 24/7.

Методическая разработка по предмету «Сольное пение» Тема: » Методика постановки голоса»

QR Code

Поделиться публикацией

Share on facebook
Share on vk
Share on odnoklassniki
Share on whatsapp
Share on telegram

Сорокина Виктория Викторовна

преподаватель ДШИ

МБУДО Кагальницкая ДШИ им. М.И. Глинки

Методическая разработка по предмету

«Сольное пение»

Тема: Методика постановки голоса

 

 

 

 

 

 

 

Автор Сорокина Виктория Викторовна

преподаватель сольного пения

МБУДО Кагальницкая ДШИ им. М.И. Глинки

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

с. Кагальник,2022г

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

Постановка голоса – это специальное обучение, тренинг голоса для профессиональной работы. В зависимости от сферы деятельности – у певцов, дикторов, преподавателей, лекторов – с помощью постановки голоса вырабатываются правильные навыки и качества – певческие, голосовые, речевые. То есть, постановка голоса подразумевает работу над голосом по улучшению его качеств, это выработка навыков по управлению голосом.

Поставленный  певческий голос не спутаешь с обычным голосом. Он отличается красотой и богатой тембровой окраской, яркостью, звучностью, гибкостью; широким диапазоном и правильным дыханием. Правильно поставленному голосу присущи четкость и выразительность дикции, чистота интонации, и главное – выносливость. Отличие поставленного  голоса в том, что певец может использовать его  по многу часов подряд, это натренированность и не большая утомляемость.

В данной работе автор обобщает как изучение методов и приемов постановки голоса ребенка, так и использование их на практике.  Актуальность данной темы в том, что в условиях работы в детской школе искусств, преподаватель сольного пения обязан обладать методикой постановки голоса, которая основывается на широком  спектре различных школ, направлений, течений. И нет единого подхода к данной теме.  Даже внутри нашего района педагоги ДШИ сельских поселений по-разному применяют  методику постановки голоса, что мы видим  на ежегодном районном конкурсе среди учащихся ДШИ и ДМШ  «Лейся, песня!».  И, наверно,  для меня главный критерий качества постановки голоса – голос ребенка  должен быть приятным, опертым, желательно с чистой интонацией и использованием средств музыкальной выразительности. А, если что-то не получается у ребенка, так это процесс обучения, а учиться постановке голоса можно и нужно всю жизнь.

По определению дидактики методом обучения является совокупность приемов и  способов,  при  помощи  которых  педагог,  опираясь  на  сознательность  и  активность ученика, вооружает его знаниями, умениями и навыками и, вместе с  тем, способствуют его воспитанию и развитию.

Методы  вокального  обучения  строятся  на  общепринятых  дидактических  и  специальных  вокальных  методах.  Основными  обще дидактическими  методами  обучения являются: устное объяснение и демонстрация (показ). Основываясь на объективных  научных  данных,  педагог  должен  на  уроках  сольного  пения  ставить четкие задачи при вокальной работе, давая конкретные указания, как их  решать,  чтобы  ребенок   осознал,  в  чем  состоит  их  сущность.  При  устном  объяснении большую роль играют образные определения характера певческого звука. Применяются определения, связанные не только со слуховыми, но и со зрительными, осязательными, резонаторными, мышечными ощущениями.

Специальные вокальные методы сложны и разнообразны. Как и в преподавании

других  предметов,  они  объединяют  в  себе  познавательные  процессы  с практическими умениями.

Известные на сегодня методы и приемы вокального обучения являются итогом многолетнего  теоретического  и  практического  опыта  педагогов  вокала  и отличаются  своей  многочисленностью.  Малоэффективным  было  бы  такое обучение, которое основывалось на одном — единственном методе. Неоспоримо то,  что  вокальный  педагог  должен  в  совершенстве  владеть  разнообразными методами  и  приемами  вокального  обучения,  и,  уметь  применять  их  в соответствующих ситуациях.

 

Одно из важнейших условий в пении — умение владеть дыханием. Если считается, что дыхание — это жизнь, то для певца правильно поставленное дыхание – фундамент его профессии. Правильное певческое дыхание способствует естественному развитию голоса, свободному пению, оздоровлению всего организма и, прежде всего, голосового аппарата. Правильный вдох и выдох — лучшее средство для укрепления легких. Великий певец Э. Карузо говорил: «Невозможно художественно петь, не владея в совершенстве контролем дыхания». Дыхание – это двигательная сила голоса, без него голосовой аппарат при всем его природном совершенстве будет мертв.

Очень важно с самого начала занятий обращать внимание на правильное распределение и постепенное развитие дыхания. Как голос делается сильнее и звучнее благодаря постоянным занятиям, так же вследствие упражнений усиливается и дыхание. Оно делается более послушным, позволяя ученику управлять им вполне осознанно и побеждать трудности, казавшиеся непреодолимыми.

ГЛАВНАЯ ЧАСТЬ

Методы вокальной педагогики отражают специфику певческой деятельности. К

ним относятся: концентрический, фонетический, методы показа и подражания, мысленного пропевания, сравнительного анализа.

Концентрический метод

Основоположником русской вокальной школы считается русский композитор и вокальный педагог М. И.Глинка, который в своей вокальной практике с целью развития  певческого  голоса  первый  применил  концентрический  метод.  Этот метод можно считать универсальным, так как он лежит в основе методических систем  различных  авторов  и  используется,  как  для  вокального  обучения взрослых, так и детских голосов.

Концентрический метод основан на ряде положений:

  • плавное пение  и  без  придыхания,  чтобы  обеспечить  достаточно  плотное смыкание голосовых складок, не допускающее нерациональной утечки воздуха;
  • при вокализации  на  гласную  букву,  например  «А»,  должна  звучать  чистая фонема, без «га – га», чтобы не нарушать плавности звучания;
  • непринужденность и свобода голосообразования (так как всякие мышечные зажимы свидетельствуют  о  нарушении  координации  в  работе  голосообразующего комплекса

из – за форсировки и регистровой перегрузки);

  • умеренно открывать  рот  при  пении  с  целью  создания  оптимальных акустических  условий  для  работы  источника  звука,  так  как  подскладочное давление, рефлекторно реагируя на степень открытия рта, заставляет голосовые складки работать в том или ином регистровом режиме;
  • не делать  никаких  гримас  и  усилий,  речь  идет  о  чрезмерных  усилиях,  ибо звук, произведенный без всяких усилий, не может быть вокально полноценным. Он будет вялый и бестембральный. Такой способ звукообразования не создает условий  для  тренировки  мускулатуры  голосового  аппарата.  Правильное голосообразование  предполагает  в  меру  активное  звучание,  производимое  с каким – то оптимальным усилием работающих мышц;    петь  не  громко  и  не  тихо,  так  как  использование  форте  или  пиано соответственно  настраивают  голосовой  аппарат  на  грудное  или  фальцетное пение, а меццо форте — обеспечивает смешанное голосообразование. Однако это не  следует  понимать  так,  что  форте  и  пиано  вообще  нельзя  пользоваться  во время пения, ведь пение этих нюансов необходимо для тембрового обогащения звучания голоса в процессе решения различных исполнительских задач. Но mf  должно превалировать, особенно на первом этапе вокального обучения, исходя из того, что mf –понятие относительное для различных голосов, поэтому силу голоса необходимо соразмерять с индивидуальными возможностями ученика;
  • уметь долго тянуть ноту ровным по силе голосом (это гораздо труднее, чем менять  силу,  так  как  по  мере  того,  как  воздух  выходит,  давление  под голосовыми  складками  падает,  а  звук  надо  сохранить  таким  же  по  силе  и высоте).  В  таком  случае  дыхательным  мускулам  приходиться  дополнительно постепенно напрягаться, чтобы сохранять постоянным подскладочное давление и тем самым обеспечивать постоянную динамику и тембр голоса. Это создает определенные  условия  и  для  их  тренировки  на  выносливость  и  вызывает ощущение певческой опоры;
  • петь звукоряд вниз и вверх ровным по тембру звуком (это значит сохранять одинаковый регистровый настрой, что возможно лишь в пределах небольшого по диапазону  отрезка  звукоряда  и,  конечно,  при  соблюдении  одинаковой динамики). Например, можно пользоваться вокальными упражнениями с одной, двумя, тремя, четырех и пятью нотами;
  • без portamento и некрасивых « подъездов» прямо попадать в нужный звук, используя мягкую атаку.  Это  связано  с  тем,  что  современными  исследованиями установлено, что момент возникновения звука в значительной мере определяет характер последующей работы голосовых складок, а также слуховое восприятие качества  интонации  и  тембра  голоса.       Вот  почему  придается  такое  значение точности интонационного попадания в момент атаки звука;
  • соблюдать последовательность  заданий  при  построении  вокальных упражнений:  сначала  упражнения  строятся  на  одном  звуке  в  пределах примарной  зоны,  затем  на  двух  рядом  расположенных,  которые  необходимо плавно  соединять,  следующий  этап  –  тетрахорды  как  подготовка  к  скачкам  с последующим  поступенным  заполнением,  арпеджио  и  гаммы  (интонирование большой  секунды  вверх  и  малой  секунды  вниз,  которое  считается  самым трудным упражнением. Без сознательного управления регистровым механизмом здесь не обойтись, поэтому это упражнение следует давать более продвинутым ученикам). Для исполнения упражнений с двумя, с тремя нотами вверх следует объяснить поющему, что нижний звук надо сознательно облегчить, используя мягкую атаку и минимальную силу звука. В противном случае при постепенном повышении тона будет расти напряжение в голосе. То же самое происходит при интонировании восходящих скачков в мелодии. При пении упражнений сверху вниз  следует  рекомендовать  поющему  подсознательно  брать  более  высокую позицию  последующей  ноты,  чем  позиция  предыдущей,  благодаря  такому приему  интонация  голоса  не  съезжает  и  поющий  с  одинаковой  силой направляет звук в « маску»;
  • нельзя допускать  усталости,  так  как  она  кроме  порчи  голоса  ничего  не приносит.

В итоге внимательно петь четверть часа значительно эффективнее, чем четыре часа без него.

Таким  образом,  все  положения,  лежащие  в  основе  концентрического  метода,

прямо  или  косвенно  нацелены  на  управление  работой  голосовых  складок  в различных регистрах.

Фонетический метод

Этот метод используется в вокальной работе как один из способов на тот или

иной тип регистрового звучания голоса. Известно, что каждая фонема, слог или слово работу всего голосового  аппарата  в  определенном  направлении.  Малейшие изменения артикуляционного  уклада  одной  и  тоже  фонемы  создают  уже  новые акустические и аэродинамические условия для работы голосовых складок, что сказывается на тембре голоса.

Составить общий план упражнений, целесообразный для всех голосов или даже однотипных,  из-за  индивидуальных  различий  обучающихся  пению,  очень трудно.  Так  как  при  индивидуальном  обучении  пению  возможны  варианты: если  удобно  петь  на  гласную  «а»,  то  можно  начинать  пение  с  него,  при глубоком  звучании  голоса  лучше  петь  на  гласную  «и»,  при  плоском  –  с  «у».

Поэтому в процессе пения вокальных упражнений гласные надо нивелировать, чтобы добиться ровности тембрового звучания голоса.

Специфика  пропевания  гласных  заключается  в  их  единой  округлой  манере формирования. Это необходимо для обеспечения тембровой ровности звучания голоса. Округление гласных можно достигнуть через прекрытие звука во время пения,  которое  не  следует  путать  с  затемнением.  Прикрытие  звука осуществляется  за  счет  определенного  положения  надгортанника  и  влияет  на задний  уклад  гласных,  а  самбрирование  –  на  передний.  Любой  гласный  звук можно  спеть  округло  или  плоско  при  одинаковом  положении  губ. Следовательно, округление и выравнивание гласных при пении происходит не за  счет  губ,  а  за  счет  гортани,  т.е.  унифицируется  не  передний  их  уклад,  а задний.           При  пении  существенно  изменяются  размеры  и  объем  ротоглоточной трубки:  она  удлиняется  или  укорачивается  в  зависимости  от  певческого положения гортани. Во время пения полости гортани должны расширяться тем самым, увеличивая объем ротовой полости за счет опускания нижней челюсти, дна  рта  и  поднятия  мягкого  неба,  что  создает  акустические  возможности  для округления гласных во время пения.

Гласных в русском языке десять, шесть из них простые – и, э, а, о, у, ы; четыре сложные – я (йа), е (йо), ю (йу), е (иэ).

Гласный «и» самый звонкий из всех гласных звуков. Его следует применять во время пения упражнений, когда следует настроить голос поющего на головное резонирование. При этом гласная помогает собрать и приблизить звук. Пение такого  гласного  применяют  если  у  поющего  глухое  затемненное  звучание голоса. В тоже время, при пении «и» гортань поднимается, поэтому пение этого гласного близка к высокой певческой форманте, гласную «и» хорошо соединить с другой любой гласной для усиления форманты этой гласной. Также гласная «и» способствует созданию активной атаки голоса.             Гласный «и» образуется при значительном  сокращении  голосовых  складок,  активизирует  их  смыкание  и потому очень эффективно его применение при сипе, особенно если этот призвук присутствует как остаточное явление мутации. Гласный  «ы»  по  артикуляционному  укладу  неудобно  для  пения,  ведь  его артикуляция связана с напряжением корня языка и может вызвать зажим горла и горловые  призвуки. Эту  гласную  не  следует  применять  при  пении  вокальных упражнений.  А  во  время  пения  вокального  произведения  надо  посоветовать поющему  приблизить  звучание  «ы»  к  «и»,  таким  образом  уменьшается  неудобство его артикуляции.

Гласнай звук «а» занимает среднее положение между звонкими и глухими гласными, легко  поддается  округлению.  При  его  произношении  ротоглоточный  канал принимает  наиболее  правильную  рупоробразную  форму,  положение  гортани близко к певческому. Из-за всех этих качеств часто применяют «а» при пении упражнений  и  вокализов.  Эта  гласная буква лучше  других  гласных  помогает освободить артикуляционный аппарат, выявить природный тембр голоса.

Гласный  «э»  по  артикуляционному  укладу  не  всегда  удобен.  Целесообразно

применять  его  в  случаях,  когда  голос  звучит  на  этом  гласном  лучше,  чем  на остальных.  У  низких  мужских  голосов  гласный  «ы»  бывает  удобен  при формировании головных звуков. Он способствует активной атаке.

Гласный  «о»  способствует  хорошему  поднятию  мягкого  неба,  наводит  на ощущение  зевка  и  положения  глотки  при  округлении  звука,  помогает  снятию горления и зажатия. Петь гласную «о» рекомендуется при чрезмерно близком, резком и плоском звучании голоса.

Гласный «у» самый глубокий и «темный» гласный, поэтому не применяется при углубленном и глухом общем фоне звучания голоса. При пении этого гласного больше,  чем на  всех  других  гласных  поднимается  мягкое  небо,  расширяется  ротоглоточная трубка.

«У»  активизирует  голосовые  складки,  значительно  стимулирует  работу  губ, наводит  на ощущение прикрытия  в верхнем  регистре мужского  голоса,  также помогает изжить плоское, чрезмерно близкое звучание голоса.

При  пении  сложных  гласных  следует  обратить  внимание  поющего  на  то,  что

первый звук «й» должен мгновенно смениться вторым тянущимся звуком, при этом  педагогу  нужно  следить,  чтобы  после  быстрой  смены  артикуляции  с  «й краткого»  на  основной  звук  не  искажалось  звучание  последнего.  Применение этих  гласных  способствует  созданию  более  собранного,  близкого,  яркого  и высокого  звучания  соответствующих  простых  гласных  звуков,  активизирует голосовые  складки  в  момент  атаки.  При  горлении  и  зажатости  эти  гласные следует применять осторожно.             Нахождению близкой вокальной позиции способствуют сонорные согласные: р, л, н, м, з, где голос преобладает над шумом. Согласную «р» следует пропевать утрированно, что активизирует кончик языка и способствует ясной дикции во время пения. При использовании в вокальных упражнениях различных слогосочетаний надо учитывать  степень  трудности  произношения  согласных,  которая  зависит  от места  их  образования.  Следует  помнить,  что  по  мере  удаления  места  их образования  от  губ  к  гортани  они  выстраиваются  в  следующую последовательность: звонкие – м, б, в, д, з, н, л, р, ж, г; глухие- п, ф, т, с, ц, ш, к, х.

Наиболее легкие из них полярные: м, г. Чем дальше по ряду от них к середине, тем  артикуляция  сложнее.  Начинают  принимать  участие  все  более  сложные сочетания работающих артикуляционных органов: зубы, корень языка (середина его или конец), мягкое небо.

При пении глухих согласных, где голос полностью выключен, следует обратить внимание поющего на тот момент, что они тянут голосовой аппарат к речевой, а не  к  певческой  установке.  Поэтому  они  требуют  очень  быстрого  пропевания, как  бы  «спрессовано»  окружающими  гласными,  чтобы  гортань  не  успела отклониться от певческой позиции. Это будет экономить и расход дыхания (т.к. глухие  согласные  образуются  без  звука,  лишь  при  утечке  воздуха)  и способствовать  выработке  кантилены.  При  вялой  артикуляции  произношение глухих согласных замедляется. В этом случае голосовая щель задерживается в разомкнутом положении более длительное время, появляется сип. Вот почему с самого начала вокальной работы необходимо добиваться активной артикуляции, но не допускать при этом чрезмерных напряжений и мышечных зажимов.

Поскольку  первая  и  главная  задача  в  вокальной  работе  –  это  научить  тянуть звук,  петь  напевно,  первые  упражнения  следует  вокализировать  с  помощью чистых гласных, а для исправления каких- либо недостатков певческого голоса использовать различные слогосочетания.

Метод показа и подражания

В  певческой  практике  следует  различать:  метод  подражания  вокально-технический;  метод  подражания  художественно-исполнительский.  Используя эти  методы,  вокальный  педагог  должен  умело  владеть  показом,  используя различные регистры своего голоса.

Методом  показа  и  подражания  художественно  —  исполнительских  моментов, способов  выразительности  особенно  не  следует  увлекаться.  Целесообразнее прийти к ним методом воздействия на эмоциональную сферу поющего, заставив его  прочувствовать  художественный  образ,  пережить  его  в  результате восприятия  и  анализа  музыки  и  текста.  Поисковые  ситуации  и  наводящие вопросы  помогут  поющему  найти  соответствующие  приемы  вокального исполнения,  проявить  инициативу  в  их  поиске,  благодаря  чему  развивается мышление, самостоятельность и творчество обучающего пению.

Метод подражания следует применять на первом этапе вокальной работы, так как с помощью подражания начинающий певец сможет целостно организовать голосовую функцию и сознательно закрепить то, что непроизвольно возникает. При повторных воспроизведениях удачных моментов во время пения, внимание поющего направляется на запоминание мышечных, вибрационных и слуховых ощущений,  возникающих  в  этот  момент.  Из-за  того,  что  метод  показа направляется  лишь  на  раскрытие  сущности  певческого  приема,  опираясь  на слуховое восприятие и проходит на уровне подсознания, его можно применять только на первом году вокального обучения. В дальнейшем этот метод должен проходить  от  подражания  к  постепенному  осмыслению  поющего  своих вокальных  движений  и  самостоятельному  их  использованию,  он  должен  сам найти  внутренние  установки  для  выполнения  той  или  иной  исполнительской задачи.  А  это  возможно  только  при  условии,  если  исполнительская  задача понятна и исполнительский прием для поющего будет органически вытекать из цели как результат, который легко закрепляется.

Таким  образом,  от  подсознательного  подражания  к  осмыслению художественного образа и осознанному поиску вокальных приемов и способов исполнения – такова цель использования метода показа и подражания в классе сольного пения.

Метод мысленного пропевания

Метод  мысленного  или  внутреннего  пения  один  из  основных  в  практической

вокальной работе. Использование мысленного пропевания даже на первом этапе вокального  обучения  имеет  смысл.  В  подобном  случае  этот  метод  выполняет роль  активизации  слухового  внимания,  направленного  на  восприятие  и запоминание звукового эталона. Он подготавливает почву для более успешного вокального  обучения,  но  не  подменяет  вокальную  тренировку,  так  как научиться  правильно  интонировать  и  воспроизводить  звук  можно  только  в процессе самого пения.

Использование метода внутреннего пения связано с такими видами психической

деятельности,  как  музыкально  –  слуховые  представления  (не  только  высоты тона,  но  и  всех  вокально-исполнительских  компонентов).  Музыкальные  и эмоциональные  выразительные  представления  во  время  пения,  неизбежно изменяют  ритм  певческого  дыхания  в  соответствии  с  музыкальной фразировкой,  вызывая  ощущение  певческой  опоры,  внутренней  мышечной активности  певческого  аппарата.  Мысленное  пение  учит  внутренне сосредоточиться, предохраняет голос от переутомления при необходимости

Многократное  повторение  с  целью  заучивания  и  тренировки,  развивает творческое  воображение,  которое  необходимо  для  большей  выразительности исполнения,  слуховое  внимание  делает  направленным.  На  занятиях  в  классе сольного  пения  можно  использовать  следующий  методический  прием:  при демонстрации концертмейстером образца исполнения вокального произведения, поющий должен внимательно слушать аккомпанемент и мысленно пропевать с активной,  хотя  и  беззвучной  артикуляцией.  Это  активизирует  мышечный аппарат  всего  голосообразующего  комплекса,  включая  и  дыхательную мускулатуру.

Таким  образом,  мысленное  пение  можно  считать  основой  формирования

вокально-слуховых представлений и совершенствования слухо — двигательных связей.  Этот метод  надо  рассматривать  как  один  из  наиболее  оптимальных, эффективных  методов  повторения,  разучивания,  исполнительного совершенствования вокального репертуара, усвоения новых вокальных приемов или трудно интонируемых оборотов в пении, а также форму самостоятельной работы с наименьшими затратами голоса.

Метод сравнительного анализа

В практике вокального обучения метод сравнительного анализа нашел широкое применение. Этот метод используется с первых уроков, когда поющий должен дать свои первые эстетические оценки певческому звуку. Сравнивая различные образцы  звучания  голоса,  поющий  учится  понимать  и  дифференцированно воспринимать  отдельные  компоненты  вокального  исполнения,  отличать правильное  звукообразование  от  неправильного.  Благодаря  протекающим  при этом  аналитическим  умственным  операциям  у  него  активно  развиваются мыслительные способности, вокальный слух и художественный вкус.

Методом сравнительного анализа педагог учит поющего не только слушать, но и  слышать  пение.  Известно,  что  поющий  слышит  себя  иначе,  чем  со  стороны.  Поэтому сравнение  звучания  своего  голоса  в  записи  с  заданным  эталоном  или представлением о нем помогает учащемуся наиболее ярко услышать недостатки своего  исполнения.  Вот  почему в  учебном  процессе  сольного  пения целесообразно и полезно использовать запись голосов учащихся на магнитофон.

Метод  сравнительного  анализа  можно  использовать  также  и  при прослушивании  пения  других  учащихся  или  записей  знаменитых  оперных певцов.  При  этом  музыкальное  восприятие  обучающегося  пению  становится осознанным, углубляются  и  уточняются  вокально-слуховые  представления  о качестве  певческого  звука  и  способах  его  образования,  а,  следовательно, улучшается и воспроизведение.

В заключении можно сказать, что все перечисленные методы, сложившиеся  в

вокальной  педагогике,  не  исключают,  а  взаимодополняют  друг  друга.  С обще дидактической точки зрения в них входят следующие методы и приемы: наглядный  метод  (слуховой  и  зрительный);  словесные  методы  (беседа, обсуждение,  объяснение,  образные  сравнения,  оценка,  анализ,  вопросы, поощрения,  указания,  уточнения  и  пр.);  метод  повторения  пройденного материала.

Каждый из этих методов представляют собой систему приемов, объединенных

общностью задач, стоящих перед педагогом и учащимся в вокальном классе, и подход к их решению.

Работая по общеразвивающей программе и двигаясь в направлении эстрадного вокала, я работаю  над традиционными приемами эстрадного вокала. Это субтон, свингование, рэк, пение на улыбке. Для отрабатывания эстрадного стиля можно проговаривать текст на улыбке. В нижнем регистре использовать субтон.

Все органы, участвующие в голосообразовании, в совокупности образуют так называемый голосовой аппарат. В его состав входят: ротовая и носовая полости с придаточными полостями, глотка, гортань с голосовыми связками, трахея, бронхи, легкие, грудная клетка с дыхательными мышцами и диафрагмой, мышцы брюшной полости. Но это не все. В голосообразовании принимает участие и нервная система: соответствующие нервные центры в головном мозге с двигательными и чувствительными нервами, соединяющими эти центры со всеми указанными органами. Приказы, исходящие из центральной нервной системы в результате ее сложной деятельности при пении, исполняются органами, участвующими в голосообразовании. Таким образом, целостный певческий процесс является сложнейшим психофизиологическим актом.

При формировании и развитии вокальных навыков все время происходит коррекция работы участвующих органов: отметаются лишние, закрепляются и совершенствуются нужные движения. Весь этот процесс невозможен без сведений о том, как осуществляют работу голосообразующие органы, в каком состоянии они находятся. Поэтому обратные связи и особенно те, которые отражаются в нашем сознании в виде ощущений, выполняют исключительно важную роль в развитии голосовых навыков.

Органом, где происходит зарождение голоса, является гортань. При дыхании вход в гортань открыт. Во время пения вход в гортань суживается и прикрывается надгортанником. Это явление имеет большое значение для образования художественно ценных качеств певческого звука, для певческой опоры.

Голосовые складки при дыхании образуют щель треугольной формы, называемую голосовой щелью. При голосообразовании голосовые складки смыкаются, голосовая щель закрывается, все мышцы гортани делятся на наружные и внутренние. Вторые смыкают голосовую щель и являются фонаторными мышцами, непосредственно осуществляющими голосообразование. Наружные мышцы устанавливают гортань в положение, необходимое для голосообразования. Внизу гортань непосредственно переходит в трахею. Трахея разделяется на два крупных бронха. Которые, разветвляясь, превращаются в более мелкие. Все бронхи образуют два легких – правое и левое, которые находятся в грудной клетке.

Основание грудной клетки составляет диафрагма. Это мощная мышца, отделяющая грудную полость от брюшной. Диафрагма регулирует скорость истечения воздуха и подскладочное давление при образовании звуков и изменении их силы.

Полости, находящиеся над голосовыми складками: верхний отдел гортани, глоточная, ротовая, носовая – называют надставной трубой. Твердое и мягкое нёбо вместе с передними зубами – резцами составляет нёбный свод.

Строение его частей влияет на качество певческого голоса. Сзади ротовая полость широким отверстием – зевом открывается в глотку. При пении зев расширяется, как говорят вокалисты «широко открывается». Расширение зева происходит при поднятии мягкого нёба и опускании языка, что наблюдается при певческом зевке.

                                               Процесс голосообразования

Процесс пения начинается с вдоха, во время которого воздух нагнетается через ротовую и носовую полости, глотку, гортань, трахею, бронхи в расширенные при вдохе легкие. Затем под воздействием нервных сигналов (импульсов) из головного мозга голосовые складки смыкаются, происходит закрытие голосовой щели. Это совпадает с моментом начала выдоха. Сомкнутые голосовые складки преграждают путь выдыхаемому воздуху, препятствуют свободному выдоху. Воздух в подскладочном пространстве, набранный при вдохе, под воздействием выдыхательных мышц сжимается, возникает подскладочное давление. Сжатый воздух давит на сомкнутые голосовые складки, т.е. приходит во взаимодействие с ними. Возникает звук. Слышимые нашим ухом звуки образуются тогда, когда колеблющиеся голосовые складки  начинают взаимодействовать с дыханием. Следовательно, основным условием образования звука является взаимодействие голосовых складок и дыхания. Дыхание в певческом процессе оказывается энергетическим фактором, под действием которого образуется звук. Звуки, рожденные на уровне голосовых складок от их взаимодействия с дыханием, распространяются по воздухоносным полостям и тканям, лежащим  как над голосовыми складками, так и под ними. Приблизительно 80% энергии певческого звука гасится при прохождении через окружающие ткани, растрачивается на их вибрацию.

                                      Немного об итальянской школе пения

Работая со старшими школьниками,  я провожу беседы об истории различных вокальных школ. Это помогает запомнить мышечные ощущения и развивает кругозор.  Дыханию при пении вокальными педагогами всегда уделялось очень большое внимание, но способы проявления этого внимания в разные периоды развития вокального искусства были различными.

Старая итальянская школа требовала, чтобы певец при пении довольствовался  вдыханием такого количества воздуха, которого было бы достаточно для исполнения певческой фразы, и экономно его расходовал. Для выполнения этих требований певцу рекомендовалось производить вдох достаточной глубины, при котором плавно, без толчков поднимается, расширяется грудная клетка, а стенки живота остаются в неподвижном состоянии. Выдох должен быть плавным, постепенным, не толчкообразным.

С начала 19 века итальянская школа пения стала заметно изменять свои взгляды  на певческое дыхание в сторону повышения его значения для пения. «Школа пения -это школа дыхания»,- утверждал знаменитый теоретик новой итальянской школы пения Франческо Ламперти. Новые требования заключались в том, чтобы певец вдыхал возможно большее количество воздуха, выдыхал его как можно экономнее, задерживая дыхание с помощью диафрагмы и мышц живота.

Теперь стали рекомендовать нижнереберно-диафрагматический тип дыхания, поскольку только он может обеспечить новые требования.

Старые итальянские вокальные  педагоги считают, что после вдоха певец должен задержать дыхание, удерживая легкие в расширенном состоянии. Если же до начала пения певец начнет выдыхать, он не сможет «удержать» нужную ноту, т.к. при этом часть воздуха теряется напрасно и голос не получает нужной красоты и полноты звучания.

Переход с начала 19 столетия с грудного на реберно-диафрагмальный тип дыхания при пении следует расценивать как закономерный и прогрессивный процесс, обусловленный особенностями развития вокального искусства за многие годы до 19 века.

Высказывания выдающихся вокалистов о роли дыхания.

Ф.Ламперти: « Изучение правильного дыхания следует внушать как наиважнейшее и необходимое основание искусства пения, школа дыхания есть специальное искусство».

А.Варламов: «Так как певческие звуки происходят во время выдыхания, то образование голоса есть явление, зависящее от выдыхания, и потому-то умение

 

сбережения воздуха составляет одну из важнейших частей певческого искусства. Из сего следует, что правильное дыхание есть одно из важнейших преимуществ певца, и потому должно стараться приобрести его прилежными упражнениями».

Г. Ниссен-Саломан: «Одно из важнейших условий в пении – это умение владеть дыханием. Дыхание должно производиться без видимого усиления, не должно быть замечено ни слухом, ни глазом посторонних, оно не должно останавливать или искажать ритм исполняемой пьесы».

К. Эверарди: « От неправильного дыхания происходят основные дефекты пения: некрасивое тремолирование, нечистая интонация, заглушенность тембра и т.п.».

Э. Карузо: « На умении набрать достаточно воздуха и умении его правильно и экономно использовать зиждется все искусство пения. У певца может быть самый надежный слух и лучшие намерения. Но если он не умеет управлять дыханием, он будет петь нечисто или будет издавать безжизненные, жалкие звуки».

М Гарсиа: «Невозможно быть хорошим певцом, не обладая искусством управлять своим дыханием».

Г.Ломакин: «Кто не владеет своим дыханием, тот не может быть искусным певцом».

Певческое дыхание. Типы дыхания.

Дыхание является энергетическим фактором, от которого зависит сила и длительность звука, его тембровые краски. В пении мы сталкиваемся с той же системой органов, что и в речи. Однако пение нельзя рассматривать как растянутую речь. Пение связано с образованием специфического, певческого звука, где высота остается строго постоянной в соответствии с музыкальной мелодией. Естественно, что и дыхание работает различно при речевой и певческой фонации. Певческое дыхание, как  и обычное, слагается из фазы вдоха и выдоха, но оно во многом отличается от обычного дыхания. Фонация происходит в фазе выдоха, из-за чего выдох значительно удлиняется, а вдох укорачивается. Изменяется не только ритм, но и темп обычного дыхания. Дыхательных движений в минуту становится гораздо меньше.

Для осуществления певческого дыхания важно правильное положение корпуса: прямая спина и хорошо прогнутый поясничный отдел позвоночника, так как диафрагма своими веерообразно идущими мышечными пучками прикрепляется к верхним поясничным позвонкам. Поясничный отдел является как бы опорой для диафрагмы при ее сокращении. Поэтому важно, чтобы поясничные позвонки были хорошо фиксированы.

Дыхательный процесс из автоматического, не контролируемого нашим сознанием, переходит в волевой. Для воспроизведения звука требуется создание значительного давления воздуха под голосовыми складками, и, следовательно, в полости грудной клетки. В связи с этим изменяется работа дыхательных мышц. Она становится более интенсивной. В зависимости от того, какие органы принимают наиболее активное участие в дыхании, мы говорим о типах дыхания. Различают следующие типы дыхания.

1.Грудное дыхание. При нем наиболее активно работают мышцы грудной клетки. Внешние дыхательные движения сводятся к активным движениям стенок грудной клетки, особенно ее верхнесреднего отдела. Диафрагма малоподвижна. Живот при вдохе втянут. Разновидностью грудного дыхания является ключичное дыхание, при котором очень энергично работают мышцы верхнего отдела грудной клетки, плечевого пояса и шеи.  Оно неприемлемо для пения, т.к. в этом случае дыхание поверхностное, мышцы шеи напряжены, ограничены движения гортани и потому затруднено голосообразование.

2.Грудо-брюшное (костоабдоминальное дыхание). Активны мышцы грудной и брюшной полостей, а также диафрагма.

              3.Брюшное или диафрагматическое дыхание. При этом типе дыхания активно сокращаются диафрагма и мышцы брюшной полости, в частности, видимые нами мышцы брюшной стенки, при относительном покое стенок грудной клетки.

Деление дыхания на отдельные типы является условным. На практике же чистых типов дыхания и резких границ между ними нет.  Существует некоторое различие в дыхании у мужчин и женщин. Мужчинам присуще «низкое» дыхание, близкое к брюшному. А женщины дышат более «высоко» и их дыхание ближе к грудному типу.   Грудной тип дыхания характерен и для детей младшего школьного возраста. Эти особенности следует учитывать при вокальном обучении.

Для наглядности, я укладываю ученика на стол и заставляю дышать, руки при этом находятся на животе. Так ребенок узнает, что означает брюшное дыхание.

В вокально-педагогической практике наиболее удобным считается нижнереберно-диафрагматическое дыхание, т.е. смешанное дыхание, при котором высоко поднимаются и расширяются при вдохе нижние ребра, а остальная часть грудной клетки почти неподвижна, активна диафрагма и мышцы брюшной полости. Хорошо ощущаются движения передней стенки живота.

В процессе занятий выявляется наиболее удобная форма работы органов дыхания  в зависимости от индивидуальных особенностей организма певца. Поэтому дыхание у певцов может иметь различные типовые оттенки и, являясь выразительным средством в пении, у одного и того же певца может меняться в зависимости от исполнительских задач.

Певческое дыхание воспитывается постепенно и систематично. Элементы певческого дыхания, особенно вдоха, на начальном этапе усваиваются учащимися сознательно. Учащийся должен прежде всего понять поставленные перед ним задачи, осознать все элементы фонационного дыхания (взятие дыхания, задержку вдоха и сохранение состояния вдоха во время пения музыкальной фразы).

                                  Принципы вдоха и выдоха.

Голосообразованию предшествует вдох. Эту фазу дыхания мы можем регулировать сознательно, что очень важно для обучения. Во время певческого вдоха, в отличие от обычного вдоха, происходит не только наполнение легких воздухом, но и подготовка голосового аппарата к голосообразованию. Певческий вдох берется бесшумно, достаточно глубоко, с ощущением полузевка. При вдохе не следует стараться набирать большое количество воздуха, так как тогда затрудняется подача звука и сам процесс голосообразования. В большинстве случаев у начинающих певцов обнаруживается перегруженность дыхания. Поэтому с первых уроков педагогу  нужно сосредоточить на этом свое внимание. Кроме того, хорошо организованная дыхательная энергия определяет певческое состояние организма, влияет на силу звука, тесно связанную с работой гортани и артикуляционного аппарата. Если у ученика недостаточно организовано дыхание и он при этом не может себя контролировать, то ученику рекомендуется поступить следующим образом: наклониться, вздохнуть и определить «пояс напряжения» дыхания. Далее, встав в нормальное положение, вспомнить зафиксированный при наклоне «пояс напряжения» дыхания и сохранить это состояние при пении упражнений.

Шум при вдохе создается от трения проходящего воздуха о недостаточно раздвинутые складки и вместе с этим малорасширенное русло трахеи и бронхов. Помимо того, что он создает неприятный посторонний шум во время пения, такой вдох вреден для голосовых складок. Вызывая сухость. Он отрицательно отражается на их работе и, следовательно, на качестве воспроизводимого звука. Для устранения этого недостатка необходимо постоянно фиксировать внимание певца на шуме, сопровождающем вдох. Добивать бесшумного вдоха помогает зевок и спокойное, глубокое дыхание.

Чтобы вдох был достаточно глубоким и полным, его надо брать в нижний отдел грудной клетки и при этом энергично поднимать и расширять нижние ребра. Такое движение значительно увеличивает объем грудной клетки и потому обеспечивает нужный запас дыхания. Кроме того, поднятые и расширенные нижние ребра растягивают прикрепленную к ним диафрагму и тем самым создают наилучшие условия для ее работы — длительного сокращения с наименьшим напряжением.

В настоящее время можно с полной очевидностью утверждать, что не столь важным является тип вдоха, сколько организация выдоха. И если в отношении типов дыхания имеется разнообразное количество мнений, то в отношении певческого выдоха такого не отмечается. Во всех школах всех времен говорится о необходимости подготовки дыхания для голосообразования, о верной атаке звука и сбережении дыхания во время пения. Не перебирать дыхание, но и не начинать пение без достаточной дыхательной поддержки. Для этого после умеренного вдоха сделать короткую задержку дыхания. На этой задержке вдыхательного состояния и надо атаковать звук. Ту координацию, которая возникла при этой атаке, надо сохранить на протяжении последующего звучания. Дыхание  в  фразе надо распределять так, чтобы звук все время был  хорошо поддержан выдохом и в конце фразы его было бы достаточно. Основное внимание педагога должно быть направлено на организацию выдоха и верное звучание голоса. Спокойный, умеренный, глубокий вдох, небольшая задержка перед началом звука, плавная подача дыхания и умение его распределять – вот те необходимые принципы дыхания, которыми следует пользоваться в работе с учеником. Если позволять ученику дышать часто, он так привыкает к этому, что потом ему будет чрезвычайно трудно исполнять длинные фразы на одном дыхании. Следует приучать ученика не прерывать музыкальную фразу ради дыхания. Темп в начале упражнений берется относительно медленный; ускорять его следует постепенно – по мере того, как ученик приобретает навыки долгого выдоха.

Тем, у кого от природы нет долгого дыхания, надо развивать его постепенно и очень осторожно. Чтобы не утомлять голос, можно упражняться в глубоком вдохе и в медленном выдохе без пения. Надо приучать учеников с самого начала брать глубокое дыхание перед каждой длинной нотой, перед каждой музыкальной фразой, чтобы они сами чувствовали наполненность своих легких. Следует также добиваться как можно дольше удерживать дыхание во время пения, не выпускать воздух сразу.

Певческая опора.

Мышцы живота и диафрагма помогают регулировать певческий выдох, а грудной резонатор (грудная клетка), не меняя своей формы при звучании голоса, делает его объемным, мощным. Именно это и называется в вокале опорой на диафрагму. Опора при пении является совершенно исключительным состоянием, не похожим ни на какую иную двигательную функцию человека. В явлении опоры принимают участие одновременно и вдыхательные и выдыхательные мышцы. Полнота звучания голоса зависит от явления опоры. В состоянии опоры грудная клетка задерживается в позиции вдоха благодаря сокращению вдыхательных мышц. Одновременно диафрагма расслабляется и постепенно перемещается вверх (фаза выдоха).

Опора связана с чувством:

  • Напряжения дыхательных мышц.
  • Давления воздуха, находящегося под голосовыми складками.
  • Определенными ощущениями в области глотки и ротовой полости.

При этом человек чувствует движение воздушного столба от диафрагмы и даже поясничного отдела к голове. Поступая в голову, звуковая волна проходит не горизонтально по направлению к ротовому отверстию, а вертикально, как бы омывая нёбо по кривой, выходит через переносицу. При такой позиции ощущается вибрация в грудной клетке и даже могут резонировать все полости черепа. Вибрация в лицевой части черепа, особенно ощутимая от переносицы до верхних резцов, сигнализирует о том. Что и головной резонатор включен в работу.

Правильная подача дыхания способствует не только определенному звучанию голоса, но и хорошей дикции. В свою очередь, легкая, отчетливая, координированная с дыханием артикуляция  помогает сделать опору звука более крепкой. Благодаря опоре певец получает возможность спокойно и свободно распоряжаться своим голосом, а слушатели легко воспринимают его пение.

Опора дыхания ни в коем случае не должна пониматься как нечто неподвижное, застывшее. Это – «игра» дыхательных мышц, четко координированное взаимодействие их во время сокращения. Опора должна быть пластичной, упругой, гибкой, чтобы обеспечить быстрое изменение подскладочного давления в зависимости от сменяющихся звуков. Необходимо следить, чтобы сохранение вдыхательной позиции не было сопряжено с перенапряжением, так как это может излишне затормозить выдох и привести к нарушению дыхания. Такое явление известно среди вокалистов как «запирание дыхания». Оно часто наблюдается у тех, кто только начинает обучаться пению, и объясняется отсутствием навыков согласованной работы дыхательных мышц.

Вокалисты различают, кроме оптимального, еще и вялое, и форсированное дыхание. В первом случае дыхательные мышцы работают вяло, вдох недостаточно глубокий и полный, выдох происходит без активного взаимодействия дыхательных мышц, отчего создается недостаточное подскладочное давление, нужное для пения. При таком дыхании мышцы быстро утомляются, страдает сила, тембровая окраска звука. Форсированное дыхание связано с чрезмерной активизацией дыхательных мышц. Вдох обычно шумный, с перебором дыхания, выдох происходит с большим напором. Голосовые складки перенапрягаются, изменяется их нормальная работа. Звук становится форсированным, крикливым, маловыразительным.

У начинающего петь прежде всего необходимо ликвидировать вредные дыхательные движения, которые могут помешать успешному развитию певческого дыхания. Таким движением является привычка поднимать плечи при вдохе. Это неразрывно связано с поверхностным ключичным дыханием. Нужно следить за тем, чтобы у поющего при вдохе верхний отдел грудной клетки оставался в покое. Этот недостаток особенно распространен среди детей младшего школьного возраста.

Надо отучать и от порывистых, судорожных вдохов, которые также довольно часто наблюдаются у детей. Иногда уже в начале пения музыкальной фразы заметно быстрое спадание стенок грудной клетки. Это недопустимо, так как указывает на то, что поющий не сохраняет вдыхательной позиции во время пения и потому опора дыхания отсутствует.

Певческое дыхание воспитывается постепенно и систематично. Элементы певческого дыхания, особенно вдоха, на начальном этапе усваиваются учащимися сознательно. Учащийся должен прежде всего понять поставленные перед ним задачи, осознать все элементы фонационного дыхания (взятие дыхания, задержку вдоха и сохранение состояния вдоха во время пения музыкальной фразы), запомнить связанные с ними ощущения, затем путем постоянных упражнений научиться их правильно выполнять.

На первых порах при каждом новом вдохе торопить учащегося не следует. Надо, чтобы он научился сначала в замедленном темпе, сознательно контролируя себя, готовиться к подаче звука. Вначале даются короткие упражнения в медленном темпе, не требующие большого запаса дыхания. Нужно следить за тем, чтобы после окончания музыкальной фразы, после снятия звука, сохранялось вдыхательное положение грудной клетки. При таком явлении каждый новый вдох как бы наслаивается на предыдущий, певческая установка перед новым вдохом полностью не утрачивается. Это позволяет быстро организовать новый вдох. При упражнениях первоначально рекомендуется дышать через нос по следующим соображениям:

  1. Дыхание через нос более естественно и гигиенично;
  2. Оно дает меньше возможностей для перебора воздуха;
  3. Самый процесс дыхания через нос имеет большое психофизиологическое значение, так как при нем более нормально работают нервная система и мозговые центры, управляющие автоматической установкой голосового аппарата, правильнее вырабатываются нужные рефлексы. Упражнения нужно начинать со средних (примарных) звуков, наиболее удобных для певца. Найдя наилучшее звучание на одном или двух тонах, следует распространять его постепенно вверх и вниз; при этом важно, чтобы переходы были интонационно верными, а звучание – ровным.

Итак, певческая опора – это результат согласованной работы всех частей голосового аппарата.  Основным критерием певческой опоры является качество воспроизводимого звука.  Звук собранный, богатый тембровыми красками, округленный вокалисты определяют как опёртый звук. В противоположность ему неопёртый звук беден по тембру, вялый, тусклый.

На своих уроках, как правило,  я часто использую игровые моменты, детям очень нравится учиться играя.

Упр.1

Естественней всего функционирует наше дыхание во время смеха. Ощутим, как и где напрягаются мышцы брюшного пресса, нижней части спины /поясница/, живот подается вперед. Можно обвязать диафрагму шарфом, достаточно плотно и сделать вдох так, чтобы шарф был ощущаем телом.

Упр.2

Теперь положим руку на живот для контроля дыхания и сделаем медленный вдох, считая про себя до четырех. Не задерживая дыхания, медленно выдохнем, снова считая до четырех. Почувствуем, как живот надувается при вдохе и сдувается при выдохе. Если движения живота плохо ощутимы, попробуем выполнить это упражнение, наклонив корпус вперед и положив руки на область поясницы. На вдохе должно ощущаться расширение этой области спины. При каждом последующем вдохе-выдохе увеличиваем счет на единицу (пять, шесть, семь и т.д.).

Упр.3

Активный выдох. Разогреем мышцы, чередуя быстрые вдохи-выдохи открытым ртом. Приглядитесь, как вздымаются бока у собаки, дышащей высунув язык, и вы поймете, почему данное упражнение носит название «собачка». Это упражнение полезно выполнять у зеркала. Сядьте на стул, облокотитесь на его спинку и расслабьте плечи и шею. Выполняя упражнение, следите, чтобы плечи не поднимались.

Упр.4

Одним из существенных недостатков дыхания является неравномерность выдоха. Голос звучит толчками, дрожит и качается. Тренируя ровный выдох, мы закладываем основы ровного звучания голоса. Предварительно выдохнув, сделаем резкий вдох носом, послав воздух в область живота. Со звуком ТЦ-Ц-Ц… медленно выдыхаем воздух сквозь сомкнутые зубы. Чтобы воздушный столб был равномерным и не качался, необходимо после вдоха оставить мышцы живота /пресс/ напряженными, а сам живот круглым, как мячик. Старайтесь поддерживать напряжение, пока выйдет весь воздух. Постепенно необходимо продлевать выполнение этого упражнения от 20-30 секунд до одной минуты.

Упр. 5

Сидя на стуле, упираясь ступнями в пол, а руками в колени. На выдохе произносим сочетание «КШ» очень активно, представляя перед собой кошку, которую вы хотите прогнать. При этом область диафрагмы расширяется. но не в коем случае не сжимается. Повторение звукосочетания произносится с интервалом в 2-3 секунды.

Во время пения используются специфические мышцы, не работающие в повседневной жизни. Поэтому качать пресс или прибегать к другого рода упражнениям для их тренировки не следует! Помогут занятия йогой, лечебная дыхательная гимнастика и плавание. Диафрагменное дыхание должно быть доведено до автоматизма: дышите «животом» в транспорте, на учебе и прогулке. Характерные ошибки: постоянное задирание или подергивание плеч во время вдоха — свидетельство ключичного дыхания, нарочитое выпячивание живота и неестественное его втягивание или другое неудобство в дыхании означает, что упражнение выполняется неправильно. Диафрагменный тип дыхания является максимально естественным и полезным для всего организма. Этот тип дыхания обычен для профессиональных певцов, спортсменов, лекторов и ораторов. Он является составной частью лечебной гимнастики, йоги, восточных единоборств. Так дышат животные, так и вы дышали в раннем детстве, пока издержки цивилизации в виде различных физиологических комплексов не привели к закреплению неправильного навыка. Не забывайте на первых порах во время пения постоянно класть руку на живот для контроля дыхания. В дальнейшем полезно использовать плотно облегающий широкий резиновый пояс. Он помогает контролировать дыхание и немного утяжеляет нагрузку на мышцы, выполняя функцию тренажера.

Упражнения на снятие тонуса с голоса и

зажатости артикуляционного аппарата

Часто правильному пению мешают мышечные зажимы, излишнее напряжение отдельных групп мышц, мышечный тонус. Предлагаемые упражнения помогут правильно организовать работу мышц. Прежде всего следует позаботиться о правильной осанке: спина прямая, плечи расправлены и опущены вниз, голова находится в среднем положении. Не задирайте голову вверх — это излишне напрягает гортань и голосовые связки. Работайте ритмично. Перед упражнениями пробуем делать точечный массаж, способствующий расслаблению мышц лица. Указательным, средним и безымянным пальцами осуществляем пульсирующие точечные прикосновения к областям над бровями, под глазами, под скулами, около носа, чуть ниже ключиц. После выполнения массажа в течении 2-3 минут можно приступать к указанным ниже упражнениям.

Упр.1

Шея расслаблена. Мягкие движения головы по кругу в правую и левую стороны.

Упр.2

Мягко опускаем нижнюю челюсть вниз, как бы опускаем её на грудь, затем возвращаем на место. Выполнять мягко, осторожно. Правильное положение нижней челюсти можно найти, открыв рот на максимальную ширину, а затем немного ослабив мышцы.

Упр.3

Губы вытянуты в трубочку, выполняют движения влево-вправо, вращения по кругу вперед-назад и влево-вправо.

Упр.4

Язык принимает различные формы: сворачивается в трубочку, принимает форму ванночки /поднимаются боковые стенки и кончик языка/ или паруса /рот открыт, язык касается верхнего неба как можно дальше от передних зубов/.

Если у вас не получается выполнить все упражнения,- не отчаивайтесь. Вполне достаточно, если вы ограничитесь регулярным выполнением самых простых. Нащупайте на гортани кадык — самое широкое место. Возьмите его двумя пальцами и проследите за его движениями во время зевания. Кадык опускается вниз. Надо научиться фиксировать это состояние во время пения. Это и называется вокальным зевком. Опущенная, а значит свободная и немного расширенная гортань способствует красивому естественному выходу звука. Отсутствие лишнего напряжения на гортани — залог творческого долголетия исполнителя. Но не надо насильно тянуть гортань вниз и тем более держать ее руками. Правильное ее открытие достигается только ощущением зевка. Откроем рот перед зеркалом и постараемся «показать горло врачу» — опустить корень языка, поднять мягкое небо с маленьким язычком и сказать «А», открывая заднюю стенку глотки.

Неправильно: язык стоит горбом, закрывая проход в горло, мягкое небо как бы лежит на языке.

Правильно: горло открыто, язык свободно лежит, почти касаясь кончиком нижних зубов, мягкое небо поднято. При этом сохраняются ощущения зафиксированного зевка.

Малоподвижная небная занавеска /мягкое небо/ и язык мешают выходу свободного звука. Он становится плоским, гнусавым. Следующие упражнения тренируют подвижность мягкого неба, языка и гортани.

Упр. 5

При открытом рте и высунутом языке максимально членораздельно, отчетливо и громко произносим буквосочетания НГА, НГО, НГЫ, НГЕ, НГУ, НГЯ. Голову не задираем, выполняем упражнение до ощущения усталости в области гортани.

Упр. 6

Откроем рот. Резко выталкиваем язык наружу с таким ускорением, чтобы обратно он как бы запрыгнул сам. Представьте себе лягушку, ловящую комара. Старайтесь дотронуться языком до подбородка. Рот открыт, не дергается и не закрывается, челюсть расслаблена. На первых порах можно придерживать себя за подбородок.

Работать ритмично в удобном темпе до ощущения усталости мышц гортани. Следить, чтобы в каждом упражнении действовала только нужная группа мышц. Научиться дифференцировать работу отдельных мышц вокального аппарата и произвольно ими управлять. Следите за дыханием, осанкой, не напрягайте плечи, шею.

 

 

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, методов и приемов постановки певческого голоса огромное количество. Педагогу важно изучить     и хорошенько разобраться в технике выполнения упражнений. Упражнения – это главное в работе над постановкой голоса. Сейчас много вокальных конкурсов, к участию в которых привлекают учителей музыки, часто не владеющих этой методикой. И что мы видим в результате? Как правило, основной недостаток – дети «не дышат», певческий звук скудный, без опоры. Многие начинающие учителя музыки не считают нужным заниматься вокальным «тренажом». Или не могут правильно объяснить, как выполнять упражнения, какого результата нужно достигнуть.

Среди продвинутых «вокалистов» (педагогов) в начале обучения пению необходимость делать упражнения, как правило, не ставится под сомнение. Действительно, на упражнениях можно спокойно освоить базовые приемы пения. Они обычно подбираются так, чтобы, вызывая наименьшие трудности при исполнении, вырабатывать правильные певческие навыки. Упражнения постепенно ведут учащихся от простого к сложному, служа ступеньками к вершине мастерства. Когда же появляются первые успехи, начинающий певец, зачастую, перестает уделять упражнениям достаточно внимания. Вскоре его ожидают неприятные открытия — не выходят не только новые, более сложные песни, но и разваливается старый, накатанный репертуар. Певец сильнее устает, голос плохо подчиняется. Певец злится, начинает форсировать и в результате оказывается отброшенным назад на несколько месяцев, а иногда и лет. Неокрепший еще вокальный аппарат быстро расстается с верными певческими навыками как только певец теряет бдительность.

Если, осознав проблему слишком поздно, певец неправильно себя ведет: действует с позиции силы вместо того, чтобы вернуться к выполнению простых и привычных для него упражнений. Скорее всего, правильная координация вернулась бы к нему, если бы он был в состоянии «посидеть на вокальной диете» — не петь некоторое время ничего, кроме упражнений. Затем медленно, но верно, добавлять к упражнениям выученный старый репертуар и только потом, аккуратно, начать снова подъем к заветной вершине.

.

 

 

 

 

 

Список литературы

 

  1. Альбова Е., Шереметьева Н. Вокально-хоровые упражнения в начальной школе. – М.,1949
  2. Н.Б. Гонтаренко «Сольное пение. Секреты вокального мастерства». Ростов – на Дону. Феникс,2007.
  3. Л.Б. Дмитриев «Вопросы вокальной методики». Москва. 1968
  4. Емельянов В.В. Постановка голоса. Координация и тренаж. Санкт-Петербург,1997
  5. А.П. Зданович «Некоторые вопросы вокальной методики». Москва, 1965
  6. Исаева Л.А., Пугачева С.В. Что такое музыка? 2 класс. – Саратов: Лицей,2004
  7. Кабалевский Д.Б. Как рассказывать детям о музыке? – 3-е изд., испр.-М.: «Просвещение»,1989
  8. Максаков А.И., Тумакова Г.А. Учите, играя. М.: «Просвещение» 1983
  9. А. Г. Менабени «Методика обучения сольному пению». Москва «Просвещение», 1987
  10. И.К. Назаренко «Искусство пения». Москва. «Музыка». 1968
  11. Г. Н. Пустынникова «Практическое пособие по восстановлению речевого и певческого голоса». Москва. Издательский дом «Альянс», 2009
  12. О. Павлищева «Методика постановки голоса». Москва. 1964
  13. Ригс С. Как стать звездой. – М.:2000
  14. Струве Г.А. Школьный хор. М.: 1981
  15. Стулова Г.П. Развитие детского голоса в процессе обучению пению. М.: Изд «Прометей» МПГУ,1992
  16. Ховард Э., Остин Х. Техника пения. Вокал для всех. – Musik Sales, 2009
  17. Юссон Р. Певческий голос. – М.,1974
  18. Юшманов В. Вокальнаяч техника и ее парадоксы. – СПб.,2002
  19. Ярославцева Л. Опера. Певцы. Вокальные школы Италии, Франции, Германии XVII-XX веков. – М.,2004
  20. А.С. Яковлева «Вопросы вокальной педагогики». Москва. «Музыка»,1984,выпуск 7

.

 

 

 

QR Code