Методическая разработка открытого урока “Особенности работы в классе фортепианного ансамбля”

1 марта, 2023

Хиясединова Эльвира Талятовна преподаватель фортепиано

ГБОУДОГС “Севастопольская детская музыкальная школа № 6”

Методическая разработка открытого урока

«Особенности работы в классе фортепианного ансамбля»

Выполнила: преподаватель

фортепиано Хиясединова Э.Т.

08.02 2023 г.

Ход урока:

Организационный момент – сообщение темы, целей и задач урока.

Введение.

Практическая часть урока – исполнение произведения,

эпизодическая работа над характером исполняемого с детальной

работой над сопутствующими штрихами в связи с динамикой.

Заключение.

Список литературы

Цель урока: показ методов и форм работы над произведениями в классе фортепианного ансамбля.

Задачи:

Образовательные: – формирование навыков и умения игры в ансамбле;

– освоение основных компонентов ансамблевой техники: синхронность исполнения, общность ритмического пульса, согласованность в приёмах звукоизвлечения, звуковой баланс;

Развивающие: – развитие творческих способностей у детей через навыки коллективного музицирования;

– через игру аккомпанемента развивать слуховое восприятие, накапливать музыкальные впечатления, знакомить учащихся со спецификой звучания и тембровой окраской голосов других инструментов;

Воспитательные: – воспитание интереса к музыкальным занятиям;

– через игру в ансамбле воспитывать такие качества, как взаимопонимание, чувство коллективизма, взаимовыручки.

Тип урока: комбинированный.

Методы обучения: беседа, практический показ.

Участники: преподаватель фортепианного отдела,

ученицы 6 класса ДПОП

Асанова Эвелина, Ляпун Анастасия.

Введение

Ансамбль- от французского ansamble (вместе)-означает совместное исполнение. В фортепианной педагогике работа над этим видом деятельности проходит параллельно с индивидуальными занятиями по специальности, взаимодополняя друг друга, такое музицирование даёт возможность каждому учащемуся, даже со слабыми музыкальными данными почувствовать и проявить себя настоящим артистом, выступая на концертных площадках.

Совместное музицирование способствует развитию таких качеств, как внимательность, ответственность, дисциплинированность, целеустремлённость, коллективизм. Еще важнее то, что ансамблевое музицирование учит слушать партнера, учит музыкальному мышлению.

О пользе ансамблевой игры для музыкального развития в своей книге «Годы учения» писал композитор, исполнитель и музыковед Самуил Майкапар: «Я очень любил играть в ансамбле. Это- особенное удовольствие. А польза для музыкального развития от этого огромная. А когда играешь в ансамбле, все время надо хорошо разбираться, в каких местах на твою долю выпадает аккомпанемент и где наоборот, ты- главное лицо и должен уметь свою партию выдвинуть на первый план.»

Фортепианный дуэт – жанр, имеющий долгую историю. Его возникновение связано с моментами дружеского общения, семейного музицирования. Им занимались во все времена, при каждом удобном случае, на любом уровне владения инструментом. «Золотой век» фортепианного дуэта начинается во второй половине 18 века. Это связано в первую очередь с появлением молоточкового фортепиано, с его расширенным диапазоном, позволяющим музицировать в четыре руки как на одном, так и на двух инструментах.

К началу 19 века фортепианный ансамбль утвердился как полноправная самостоятельная форма музицирования. Возникла богатая и разнообразная литература. Для фортепиано в четыре руки писали почти все композиторы.

Существует два вида фортепианного дуэта – на одном или на двух роялях. Фортепианный дуэт на двух роялях получил наибольшее распространение в профессиональной концертной практике. В нём преимущества ансамбля сочетаются с полной свободой партнёров, каждый из которых имеет в своём распоряжении свой инструмент. Богатейшие возможности фортепиано, благодаря наличию двух исполнителей, двух инструментов ещё более расширяются. Игра в четыре руки на одном фортепиано практикуется главным образом в сфере домашнего музицирования, музыкального самообразования и учебных занятий.

Репертуар для фортепианных ансамблей можно подразделить на специально созданные оригинальные сочинения и переложения, ставящие своей целью популяризацию симфонической музыки. В учебном процессе все виды фортепианного ансамбля и оба раздела их репертуара (концертные пьесы и клавирные переложения) могут быть использованы с равным успехом.

Игра в четыре руки с самого начала не является чем-то новым. Еще Й.Гайдн придавал ей огромное значение, написав свой знаменитый цикл пьес «Брат и сестра». Много внимания ансамблю уделяли и другие композиторы. Для детей писали Фибих, Массне, Майкапар, Гречанинов и другие.

Изучение этих произведений помогает понять разнообразные

требования ансамбля, творчески обогащает исполнителей и совершенствует их пианистическое мастерство. Ансамблевая техника выдвигает перед исполнителями особые требования. Главная трудность – это умение слушать не только то, что играешь сам, а одновременно общее звучание обеих партий, сливающихся в органически единое целое.

Процесс работы ансамбля над произведением можно условно распределить на три этапа:

1.Знакомство с произведением в целом.

2.Техническое освоение выразительных средств.

3.Работа над воплощением художественного образа произведения.

Первый этап -познакомить учащихся с создателем произведения, эпохой, стилистическими особенностями письма и требуемой манерой исполнения, характером произведения, его формой, основными темами.

Следующий этап – преодоление в области «ансамблевой техники» технических трудностей и пути их преодоления, что подразумевает:

Особенности посадки.
Способы достижения синхронности при взятии и

снятии звука.

Равновесие звучания в удвоениях и аккордах.
Согласование приемов звукоизвлечения.
Передача голоса от партнера к партнеру.
Единство динамикаи,фразировки.
Педализация.
Соблюдение общности ритмического пульса
Темп как средство выразительности.
Использование особых тембральных возможностей.

Отличие сольного исполнительства от фортепианного дуэта начинается с посадки, так как каждый пианист распоряжается только половиной клавиатуры. Здесь присутствует элемент партнерства. Учащиеся должны так «поделить» клавиатуру, чтобы не мешать друг другу. При сближающемся или перекрещивающемся голосоведении локоть одного партнера должен находиться под локтем другого (в зависимости от солирующей партии). Это связано с некоторой напряженностью в посадке, поэтому важно следить за тем, чтобы во время исполнения ученики не приподнимали плечи и не сутулились, а сидели удобно и свободно.

Точно синхронно взять два звука– не так легко, это требует большой тренировки и взаимопонимания. Нужно объяснить учащимся, чем обусловлен прием дирижерского замаха, ауфтакта, и как он может быть применен в данном случае. На начальной стадии обучения роль дирижера может взять на себя педагог (вполне достаточно легкого движения руки). В дальнейшем – посоветовать обоим ученикам взять дыхание (сделать вдох). Это снимает напряжение, делает начало исполнения естественным. Нужно научить партнеров синхронно начинать с любой части произведения. Это поможет им в случае неудачи или сбоя в игре самостоятельно продолжить пьесу. Для того чтобы избежать неприятных случайностей во время исполнений можно попросить ученика, который играет партию Primo начать с любого места. Роль партии Secondo сводиться к тому, чтобы поймать на слух партию Primo. Редко кому сразу удается уверенно овладеть простейшим, казалось бы, умением, но по мере взросления дуэта такая работа дает хорошие результаты. Замечание педагога – «ты не слушаешь партнера» должно пониматься так: «ты не слушаешь, что у вас вместе получается». Нужно слушать не себя, не его, а только звучание ансамбля. К этому приучать участников ансамбля с первых совместных занятий. Так же важно обратить внимание на синхронное окончание звуков. Синхронное «снятие» отрабатывается учениками самостоятельно (при помощи кивка головы или легкого движения кисти). Не маловажным элементом синхронности является отсчет длительных пауз, переворачивание страниц одним из партнеров. Обычно это делает исполнитель партии Secondo, но на начальной стадии обучения этим может заниматься педагог. В дальнейшем нужно установить, кому из партнеров удобней перевернуть страницу, чтобы пропуск в тексте оказался наименьшей потерей. Что касается длительных пауз, то самый простой способ попросить учащихся пропеть про себя звучащую у партнера мелодию. В этом случае исчезает боязнь пропустить момент вступления. Здесь нужно отметить выразительное значение паузы. Синхронность вступления и снятия звука достигается значительно легче, если партеры правильно чувствуют темп еще до начала игры.
В фортепианном дуэте так же необходимо добиваться равновесия звучания. Равновесия нужно добиваться не только в интервалах и аккордах, но и в параллельно проходящих голосах. Еще более трудную задачу представляет выделение мелодического голоса, особенно, когда он исполняется 4 и 5 пальцами. Работать над разрешением требуемой задачи лучше всего методом вычленения. Для этого следует поработать отдельно над данными аккордами или интервалами, заставляя, партнеров внимательно слушать друг друга, и самим указывать на дефекты звучания в своей игре.
Исходя из вышесказанного следует, что от партнеров дуэта нужно добиваться одинаковых приемов звукоизвлечения.Ведь, работа над звуком – область огромного труда. Для этого следует поработать с каждым учеником отдельно, отрабатывая эти приемы, затем добиваться слаженной игры. Обязательно заставлять их внимательно прислушиваться к партии партнера. Помнить о том, что в исполнении к общей цели они должны идти общим путем. Очень часто технические затруднения возникают при элементарной координации исполнения участников дуэта. То, что может быть сыграно двумя руками солиста не всегда с легкостью исполняется руками двух исполнителей. Следует приучать учащихся использовать во время изучения ансамбля приемы работы, требующие непременного и интенсивного участия внутреннего слуха, а именно: внутреннее «проигрывание» исполнителем партии Secondo партии Primo; исполнение аккомпанемента с представлением внутренним слухом мелодии, и наоборот. Этим приемом можно пользоваться уже в младших классах. Если дети не обладают хорошими музыкальными данными, то партию Primo в дуэте на первых стадиях разбора может исполнять педагог. Аналогично – партию Secondo. В работе над звуком надо обратить внимание на штрихи. Одновременное или последовательное произнесение музыкальной фразы потребует от ансамблистов штрихов, дающих сходный по характеру результат.
Другим важным элементом техники ансамбля является передача партнерами друг другу мелодии, пассажей, аккомпанемента и т.д. Самым главным является то, как научить партнеров «подхватывать» незаконченную фразу и передавать ее, не разрывая музыкальной ткани. Здесь уместно вспомнить слова великого пианиста К.Н.Игумнова, который говорил: «…очень много внимания трачу на аппликатуру…Тут не только расстановка пальцев, но и распределение материала между руками. Большое значение я придаю тому, чтобы рукам было удобно и спокойно». Очень важно обращать внимание учащихся на такую аппликатуру, но не менее важно, чтобы ученики, работая дома, мысленно представляли или пропевали мелодию целиком, а не только ту фразу, которая проходит в данной партии дуэта. Это даст возможность одному из партнеров уверенно «подхватывать» мелодию, проходящую в партии другого партнера. То же касается пассажей и аккомпанемента.
Далее о динамике исполнения.Очень важно специально сосредоточить внимание учащихся на динамике. Наиболее распространённый недостаток фортепианного дуэта – динамическое однообразие: все выполняется mf или f. Очень редко можно услышать красивое p, хотя динамический диапазон четырехручного исполнения ансамбля должен быть шире, чем у солистов, так как у партнеров есть возможность полней использовать клавиатуру. Сначала учащихся нужно познакомить с общим динамическим планом произведения, отметить кульминацию, следить за тем, чтобы f не звучало грубо и жестко. Напомнить, что между ff и pp есть еще много градаций: f,mf,mp,p.Здесь обязательно нужно поработать с каждым учеником отдельно, так как партия solo может переходить к каждому из партнеров. Очень сложно бывает сразу достичь нужного результата, так как параллельно с работой над динамическим планом идет работа над звукоизвлечением, которая требует огромного кропотливого труда. Далее, важно раскрыть смысл динамического указания, исходя из содержания музыки, тогда естественно появится нужный нюанс, и исполнение будет более ярким.

Известны слова А. Рубинштейна: «Педаль – душа фортепиано». Не рекомендуется в отношении педали употреблять слово «нажимать». Есть более точный термин – «брать». Значение педали, как связующего средства, особенно велико в фортепианном дуэте при сочетании различных звуков в единый гармонический комплекс – соединение мелодии и сопровождения. В фортепианном дуэте педализация осуществляется исполнителем партии Secondo, так как обычно эта партия служит фундаментом мелодии, чаще проходящей в верхнем регистре. При этом исполнителю партии Secondo необходимо внимательно следить за тем, что происходит в партии Primo. Бывает полезно предложить исполнителю партии Secondo, ничего не исполняя, только педализировать партию Primo. При этом сразу обнаруживается, насколько это непривычно.
Важное место в четырехручном исполнительстве занимает вопрос, связанный с ритмом.В ансамбле, в отличие от сольного исполнения, ритмические недочеты очень заметно нарушают целостность впечатления. Но, в тоже время, игра в ансамбле развивает чувство ритма, и учащиеся с очень слабыми данными могут стать ритмически полноценными, хотя это достигается огромным трудом. В фортепианном дуэте ритм обладает особым качеством – он коллективный. Каждому ребенку присуще свое чувство ритма, поэтому согласованность и слаженность достигается далеко не сразу. Самыми распространенными недостатками фортепианных дуэтов являются отсутствие четкости и устойчивости. Особенно это заметно в пунктирно ритме, синкопах, триолях при изменениях темпа, а в старших классах – в условиях полиритмии. В этом случае следует опираться на того партнера, который обладает более устойчивым чувством ритма и поможет справиться с данной трудностью (будет выступать в качестве дирижера). Другой трудностью, связанной с ритмической неустойчивостью, является тенденция к ускорениям. Обычно accelerando захватывает обоих партнеров. В этом случае, как показывает практика, приходится прибегать к помощи устойчивого партнера. Таким образом, задача воспитания коллективного ритма может быть решена путем систематического развития контактов партнеров в процессе занятий и исполнения, а также изучения разнохарактерных пьес с различным ритмическим рисунком. Если первоначально будет заметна некоторая схематичность ритма, то в дальнейшем ритм становится более гибким и живым.

Общность понимания и чувствования темпа – одно из первых условий ансамбля. Если пьеса начинается со вступления, то один из партнеров сразу же определяет общий темп. Поэтому, перед тем как начать исполнение пьесы, нужно сосредоточиться и мысленно пропеть первую фразу партии solo, в условленном заранее с партнером темпе. Еще не начав игру, исполнители должны одинаково чувствовать темп. Началу предшествует ауфтакт. На начальной стадии работы учащимся можно предложить проигрывать пьесу в среднем или медленном темпе. Это помогает тщательно прорабатывать штриховку, аппликатуру, технически трудные места. Далее, предложить учащимся играть подвижно, а педагог выступает в этом случае в роли дирижера. В итоге работы над пьесой достаточно, в ставшем уже привычном темпе, дать только движение затакта. Чтобы темп был устойчивым, можно рекомендовать учащимся выбрать темп по самому трудному месту, а также – при разучивании просчитать «пустой такт» в соответствующем темпе. Итак, еще не начав исполнение, партнеры дуэта договариваются о том, кто будет показывать вступление, каков должен быть характер звучания и каким приемом будет начата пьеса.
Одной из художественных задач фортепианного дуэта является использование особых тембральных возможностей. Надо отметить, что игра в ансамбле, слушание музыки в исполнении симфонического оркестра, имеет огромное значение в развитии тембрового слуха.Важно, чтобы педагог в работе с дуэтом больше применял красочных сравнений и приучал учащихся слышать свое исполнение как бы в оркестровом звучании. Педагогическая практика показывает, что это «как бы» постепенно преображает исполнение учащихся и делает его более ярким. Полезно спрашивать учеников, какой характер звука, по их мнению, соответствует той или иной фразе. Хочется вспомнить слова Г.Г.Нейгауза: «Звук, – говорил он,-должен быть закутан в тишину, покоиться в тишине, как драгоценный камень в шкатулке. Бережное и сосредоточенное отношение к звуку является необходимой предпосылкой художественного исполнения». Важно проучить с каждым учащимся его партию, что позволит более тщательно заняться фразировкой, ритмом, штрихами, затем осуществлять совместные репетиции. Конечная цель – создание продуманной интерпретации художественного образа произведения и яркое убедительное его исполнение.

Практическая часть урока

1 этап: Упражнения Ш.Ганона №1,2,7,10.

В среднем темпе, далее темп ускорить, также разными

штрихами, пунктирным ритмом. .

Аккорды в размере 2/4, 3/4, 4/4, меняя солирующую и

аккомпанирующую партии.

Аккорды (поочерёдно левой и правой руками, затем

двумя руками) по полутонам, называя тональности и

знаки;

Гаммы от белых клавиш (называя тональности, знаки),

передавая голос от партнёра к партнёру;

Длинные арпеджио от белых клавиш, передавая голос

от партнёра к партнёру;

Этюды К.Черни – пунктирный ритм, быстро-медленно,

медленно быстро, штрихом «стаккато»;

2 этап: 1.Ф.Шуберт Экосезы.

Великий австрийский композитор Франц Шуберт. О нём можно сказать вкратце: «Он заставил поэзию звучать, а музыку разговаривать…»

Франц Шуберт жил не долго, всего 31 год, и не был счастлив. Он не получил и мизера того признания, которое выпало на долю его знаменитых предшественников: Гайдна, Моцарта и Бетховена. И

всё же он успел сказать новое слово в музыке, став первым композитором-романтиком. За короткую жизнь композитор создал более 1000 произведений в разных жанрах, но стихией Шуберта была песня.

Фортепианное творчество Шуберта тоже относится к числу крупнейших достижений композитора. Оно отличается большим жанровым разнообразием, включает как классические жанры – фортепианные сонаты (22) и вариации (5), так и романтические – фортепианные миниатюры (8 экспромтов, 6 музыкальных моментов) также обилие танцев, маршей и 4-ручных пьес.

Музыке Шуберта свойственна удивительная душевная открытость и искренность, и всегда находит путь к сердцам слушателей. Он при всех своих жизненных невзгодах, писал светлую музыку, способную облагораживать человеческую душу.

Экосез (от фр.— «шотландка») — старинный шотландский народный танец. В Европу проник в конце XVII века. Во Франции, а позднее по всей Европе распространился под общим названием «англез». В России при Петре I назывался «английским танцем». Изначально имел музыкальный размер 3/4, умеренный темп. Со временем стал весёлым парно-групповым танцем быстрого темпа, в двухдольном размере.

Экосезы Шуберта – простенькие пьески, воспроизводящие характерные признаки этого жанра. Экосезы идут без перерыва друг за другом, образуя сюиту из одинаковых, но в то же время разных по характеру танцев. Все они (за исключением второго, где только вторая часть в мажоре) написаны в мажорных тональностях: As-dur, G-dur, H-dur. Последний экосез замыкает тональный круг, он возвращает As-dur, тем самым достигается завершенность всей композиции, перекидывается тональная арка от начала к концу. Все экосезы представляют собой простую двухчастную безрепризную форму – это простая двухчастная форма состоит из двух разных

частей и не имеет репризного замыкания, то есть в ней нет повторения материала первой части.

Фраза= 2 такта

Предложение= фраза+фраза= 4 такта

Период= предложение+ предложение= 8 тактов

Каждая часть дважды повторяется, в конце каждой стоит знак репризы. Первые два экосеза связаны между собой общностью тематизма (аккордовый склад в сочетании с короткими гаммообразными пассажами), использованием принципа динамического контраста между частями. ff в сочетании с аккордовой фактурой придает звучанию вторых частей этих экосезов некоторую грубоватость и деревенский оттенок (волыночный бас во втором экосезе).

Третий и четвертый танцы также объединены общностью фактурного рисунка – октавы и фигурации на аккордовых звуках. Происходит постепенное изменение фактуры баса: все большее значение начинает приобретать формула «бас – аккорд».

Эта формула баса становится определяющей в следующем экосезе As-dur. Он более лиричный и мягкий по характеру. Мелодия состоит из коротких приседающих фраз, смягченных галантными мелизмами. Во второй части на короткое время возвращается аккордовая фактура, но завершается экосез также мягко, как и начинался.

Педаль. В экосезах, как и во всех произведениях с четким, острым и танцевальным ритмом используется прямая педаль.

Учащиеся исполняют «Экосезы» на память.

Работа над синхронностью взятия и снятия звука.

Работа над исполнительскими штрихами, динамическими

оттенками.

Соблюдение общности ритмического пульса.

Работа над педалью.

В.Гаврилин «Одинокая гармонь»

Творчество выдающегося советского и российского композитора последней трети ХХ века Валерия Александровича Гаврилина (1939—1999) — яркая и самобытная грань мирового музыкального искусства. Стиль музыки Гаврилина узнаётся сразу, у нее есть подражатели. Она покоряет естественной мелодичностью, современным национальным колоритом, сердечностью и искренностью, глубоким душевным сочувствием к заботам и чаяниям обыкновенных людей. Она красива и серьезна, она улыбчива и печальна,широка душой.
В. А. Гаврилин — автор музыки к четырем балетам, к 38 спектаклям, к 11 кинофильмам, создатель четырех значительных вокально-симфонических полотен, симфонических сюит, им написано около 60 пьес для фортепиано в две и четыре руки, более 50 песен и романсов, камерно-вокальных циклов, произведений для хора без сопровождения.

Огромный интерес представляет собой его фортепианная музыка. Вокальный по природе талант композитора отличается неповторимой, собственной интонацией. В музыке Гаврилина свободно сочетаются различные интонационные пласты – крестьянские, городские, эстрадные, частушечные напевы, архаические мотивы плача, причета, речевые интонации. В песенных мелодиях могут появиться шёпот, говорок, рыдания, выкрики. Такая выразительная, естественная музыкальная речь даёт возможность воссоздать живой, реальный человеческий характер.

В мелодиях многих пьес слышна живая интонация человеческого голоса, для этих пьес характерна вокальная фразировка. Каждая интонация очень выразительная, выпуклая, говорящая. Это относится в первую очередь к «Деревенским эскизам». В пьесах цикла «Портреты», рисующих конкретные, реальные характеры, преобладает инструментальность. Для всех пьес харак – терны метро-ритмическое многообразие, (однако частые смены метра не нарушают единства, цельности), современные гармонии, наложение одной гармонии на другую, приемы политональности, красочное использование педали, широкое и смелое использование всей клавиатуры. Музыка полна искренности, проникновенности, очень выразительна.

Учащиеся исполняют «Одинокая гармонь».

Разговор о характере,настроении произведения.

Работа над исполнительскими штрихами, динамическими

оттенками.

Работа над педалью.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Ансамблевое музицирование обладает огромным развивающим потенциалом всего комплекса способностей учащегося: музыкального слуха, памяти, чувства ритма, двигательно-моторных навыков; расширяется музыкальный кругозор; воспитывается и формируется художественный вкус, понимание стиля, формы произведения. Развиваются профессионально-психологические качества: – наблюдательность; – слуховой контроль; – рационализация игровых движений. Мобилизуются ресурсы, появляется смысл занятий, ребёнок ощущает успех.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ: