Международный центр поддержки творчества и талантов «Art victory»
Международные конкурсы и олимпиады для учащихся и педагогов ДШИ, ДМШ, ДХШ, ЦДТ, ДДТ, ДК, СДК, СУЗОВ , ВУЗОВ и общеобразовательных школ

10:00 - 18:00 (Мск)
Пн-Пт

ВСЕ КОНКУРСЫ И ОЛИМПИАДЫ БЕССРОЧНЫЕ! СРОК РАССМОТРЕНИЯ ЗАЯВОК 10 РАБОЧИХ ДНЕЙ!! ЗАЯВКИ ПРИНИМАЕМ 24/7.

Методическая разработка: «Особенности взаимодействия голоса и фортепиано в камерно-вокальных циклах С.В. Рахманинова»

QR Code

Поделиться публикацией

Share on facebook
Share on vk
Share on odnoklassniki
Share on whatsapp
Share on telegram

Автор: Макарова Виктория Михайловна, преподаватель МБУ ДО «ДШИ г. Батайска»

I. Введение

Сергей Васильевич Рахманинов великий русский композитор 19-20 веков. Его произведения играют большую и значимую роль в русской музыке. Произведения Рахманинова известны во всем мире. Они исполняются великими музыкантами на протяжении столетия.

Первые симфонические произведения Рахманинова, такие как звуковая картина «Утес», цыганское каприччио, концерты для фортепиано с оркестром, а также его фортепианные пьесы и романсы быстро завоевали право на общее внимание благодаря «своей ярко выраженной самостоятельности, несомненной даровитости и той задушевности, искренности и впечатляющей мечтательности, что обнаружилась на всем складе и существе музыки юного композитора» (Б. Асафьев «О музыке XX века», стр. 32).

Сочинения Рахманинова пользуются большой известностью и в России, и за границей. Это неудивительно: искренность, душевная теплота, нежная грусть и непосредственность дарования — все это черты, которые всегда привлекали и будут привлекать людей к музыке. Но значение Рахманинова, несомненно, лежит глубже этих, хотя и многоценных, но влекущих к назойливому однообразию настроения свойств его музыки. В его мыслях, темах, в широком приволье и раздолье их развития, в плавном и неторопливом, замедленном полете их и даже в рахманиновских застылостях и стояниях в пределах одного и того же звучания, в мягких сменах красок звенит родное и щемящее до боли русское чувство грусти, тоски наших безначальных-бесконечных далей, наших полей, лугов и степей.

В репертуарный список музыкальных школ часто входят фортепианные сочинения Рахманинова, такие как «Элегия» и «Полишинель» ор.3, «Юмореска» ор.10, «Прелюдии» ор.23, «Этюд-картина g-moll» ор.33; для фортепианного ансамбля часто выбирают «Итальянскую польку». Однако по предмету «Концертмейстерский класс» предпочитают выбирать произведения композиторов – родоначальников искусства аккомпанемента таких как: И.С. Бах, Л. ван Бетховен, Ф. Шуберт, или русских классиков жанра песни и романса: М.И. Глинки, А.В. Варламова, А.С. Даргомыжского. Романсы Рахманинова из-за своей сложности оставляют на изучение в средних и высших музыкальных учебных заведениях. Учитывая многообразие написанной Сергеем Васильевичем вокальной музыки, рекомендуется подобрать для ознакомления 1-2 романса.

Романсы С.В. Рахманинова занимают особое место в музыкальной истории. А.В. Нежданова в своих воспоминаниях подчеркивает: «В его романсах масса лирики, подлинного чувства, поэзии, правды и искренности, равнодушно петь их невозможно» [3, с.29]. Для вокалиста, как и для концертмейстера, исполнение романсов является показателем профессионального мастерства. Не теряет актуальность и поиск путей по преодолению сложностей в исполнении в ансамбле. Рахманинов наполняет фортепианную партию смысловой нагрузкой, что создает определенные трудности для взаимодействия с солистом. Л. Живов говорит: «Рахманиновские романсы в идеале сможет спеть лишь тот певец, который обладает сильным, гибким голосом и способен воспроизводить огромную амплитуду звучания. А исполнитель фортепианной партии обязан владеть помимо чисто концертмейстерских навыков всем арсеналом пианистического искусства. Однако все эти условия хотя и необходимы, но недостаточны для подлинно художественного воплощения музыки Рахманинова. Необходимы еще сердечность, душевная открытость, поэтический настрой личности и исполнителя, тонкость его душевной организации» [5, с.64]

Целью работы является раскрытие особенностей вокальной и фортепианной выразительности в нескольких романсах из опуса 21.

Задачи:

  1. Разработать алгоритм проучивания фортепианной партии для лучшего ансамбля с солистом.
  2. Разобрать вокальную партию для лучшего осмысления романса.
  3. Выявить проблемы ансамбля и найти пути преодоления их.

Объектом исследования является камерно-вокальное творчество Рахманинова, предмет исследования — особенности взаимодействия голоса и фортепиано в камерно-вокальных циклах C. В. Рахманинова, на примере 2 романсов из Двенадцати романсов op. 21.

Анализ исследований и публикаций. Автор опирается на воспоминания современников Рахманинова, музыковедческие работы, посвященные жанру романса, а также работы, посвященные деятельности концертмейстера. О жизни и творчестве композитора писали многие авторы, такие как В. Н. Брянцева, А. Д. Алексеев, Л. Л. Ковалёва-Огороднова и многие другие. Несмотря на то, что литературы о Рахманинове очень много, вряд ли можно говорить о том, что данный опус с точки зрения исполнительского анализа в полной мере рассмотрен в этих работах.

Методы исследования — анализ текста с точки зрения трудностей исполнения.

Актуальность исследования. Романсы Рахманинова занимают важную нишу в нотной литературе как вокалиста, так и пианиста. На тему камерно-вокального творчества Рахманинова написано много трудов. Интерес к романсам со временем только увеличивается, поэтому важно, чтобы каждый исполнитель мог найти близкий по мысли ему исполнительский анализ, который он мог бы взять за основу при изучении романсов. Возможно, данная работа поможет исполнителю найти свою трактовку музыки и сделает ее оригинальной от других.

 

 

 

  1. II. Глава I. Особенности трактовки жанров камерно-вокальной музыки С. В. Рахманинова.

1.1. Специфика трактовки жанра романса С. В. Рахманинова.

Романс сыграл большую роль в развитии русской культуры. Романсы писали почти все русские композиторы. В романсах воплощались все замыслы, новаторские идеи, происходило становления стиля композитора. Романсы Рахманинова стали обобщением пути камерно-вокальной сферы русской музыки девятнадцатого столетия. Углубленная лирика роднит романсы Рахманинова с романсами Чайковского и Глинки.

Несмотря на это, романсы Рахманинова стали новаторскими в русской музыке. «Наследуя и развивая черты своих предшественников, Рахманинов выступает творцом совершенно нового типа мелодизма. Данный тип основан на тонком сочетании принципов и методов русского народного вариантно-попевочного развития тематизма и собственно романсового, классического. Это приводит к мелодиям «сквозного» типа развития, которые хотя и строятся на сходных попевках, микроинтонациях, вместе с тем как бы неудержимо стремятся «только вперед», что в сочетании с метро-ритмической свободой и от тактовой черты, и от поэтического размера является новым этапом развития кантиленных вокальных мелодий», – подчеркивает О. Степанидина [7, с. 13].

Усложнились и принципы взаимодействия вокальной и фортепианной партии. Ведущими стали — дуэт — одновременное развитие контрастных образов в партиях и диалог — фортепианная партия «подхватывает» вокальную. Фортепианная партия усложнилась: часто появляется полифоническая фактура, появляются речевые интонации, насыщена подголосками. Это требует определенных виртуозных данных. Появляются романсы, в которых художественный смысл заключается именно в фортепианной партии, а не в вокальной. Это уже не камерные романсы, а полноценные концертные произведения.

Определённую новизну в исполнительском плане для певцов представляет собой и внимание к донесению поэтического текста, стихов выдающихся поэтов, являющихся основой концертных романсов. Особо следует отметить достаточно тесное взаимодействие музыкального и поэтического материала в дифирамбах и монологах концертных романсов Рахманинова. Не переводные тексты оперных либретто, а прекрасные стихи А. Кольцова, Я. Полонского, А. Пушкина, Ф. Тютчева, А. Фета, сложная многосоставная поэтическая лирика К. Бальмонта, В. Брюсова, И. Северянина, Ф. Сологуба, составляющие поэтическую основу романсов С. Рахманинова, ставят перед оперными певцами достаточно новые задачи: метро-ритмической гибкости и тембральной окраски слова, что было ранее присуще камерным певцам. К таким чутким оперным певцам относились М. Дейша-Сионицкая, которой Рахманиновым посвящена «Молитва», Ф. Литвин («Диссонанс»). Именно такие исполнители начали формирование нового типа певца – концертно-камерного, включившего в свою художественную палитру лучшие достижения оперного (диапазон, яркая подача материала, филировка, вокализация) и камерного (тембральное разнообразие, гибкая метро-ритмика, фразировка) искусства. Гений русcкой вокальной школы Ф. Шаляпин, пожалуй, одним из первых привнёс в оперное исполнительство некоторые признаки, характерные для камерного исполнительства. Эту новую особенность «давать через тембр голоса всё очарование, весь нежнейший аромат любви» [9, c.120], – как писал Э. Старк, – «больше всего можно было наблюдать в концертах Шаляпина, т.к. нет “отвлекающего” оперного жеста, и “вся гамма переживаний выражается только тоном. Звуковая тонкость передачи некоторых романсов, в особенности принадлежащих к новому музыкальному стилю, такова, что её можно уподобить, беря сравнение из другой области искусства, самой нежной и прозрачной акварели. Благодаря тому, что в пределах диапазона шаляпинского голоса нет ни одной ноты, которую артист не мог бы заставить звучать, как ему угодно, ему удалось выработать столь совершенную дикцию, что ни одно слово не теряется для слуха”» [Там же, c. 120-121].

 

 

Глава II. Исполнительский анализ 2 романсов из Двенадцати романсов ор. 21

В репертуарных списках музыкальных школ очень редко можно встретить романсы С.В. Рахманинова. Из-за сложной фортепианной структуры преподаватели предпочитают давать обучающимся более легкие романсы, которые представляет собой «голый» аккомпанемент, а фортепианное сопровождение Рахманинова подразумевает партию, которая порой намного выразительнее и передает больше эмоциональной нагрузки, чем вокальная партия.

2.1. «Сирень» сл. Е. Бекетовой

Романс воспринимается иногда как своего рода эмблема рахманиновской светлой «весенней» лирики. Музыка его отличается особой благоуханной свежестью и поэтичностью выражения. Исходным моментом служит здесь ровная, струящаяся фигура аккомпанемента, ассоциирующаяся то ли с легким дуновением ветерка, колышущим ветви цветущих кустов, то ли с веянием ароматов в прозрачном весеннем воздухе. Именно эта многозначность и неопределенность образных ассоциаций характерна для пейзажной звукописи Рахманинова.

Романс написан в тональности ля-бемоль мажор, в темпе Alegretto, размер 9/4. Аккомпанемент немного застывший, из-за чего есть вероятность играть его монотонно. Для небольшого разнообразия можно сделать аккомпанемент полифоничным: немного выделять нижние ноты аккомпанемента ля-бемоль, си-бемоль и до, выстроив таким образом противопоставляющую мелодию вокальной строчке. В 3 такте в левой руке появляется подголосок, который по интервальному составу повторяет окончание фразы у солиста. В 4 такте важно уложить аккомпанемент на вокальную строчку, учитывая указание ten и colla parte. Нельзя торопить здесь солиста, важно дать проговорить слова и довести мелодию до верхней ноты ми-бемоль. В 5 такте возвращение в первоначальный темп и в партии аккомпанемента появляется полноценный «ответ» со своей вершиной фразы.

В 9 такте фортепианная партия завершает первый раздел романса. Можно обыграть появившийся минор на 6 долю, сыграв до-бемоль marcato. Между 9 и 10 тактом просится небольшая запятая, пауза не должна быть большой, но разделить эти такты нужно по смыслу. Начиная с 10 такта начинается динамичное развитие мелодии и аккомпанемента. Если первый раздел романса был статичным, то здесь меняется тональность из мажора в минор, меняется тесситура у вокалиста, появляется басовый аккомпанемент. Фортепианная партия становится полифоничной по отношению к партии вокала. Важно не перебить солиста и не сыграть проведение в 12 такте слишком громко. В 13 такте музыка возвращается обратно в мажор, в аккомпанементе появляются статичные восьмые в правой руке и добавляется колокольный бас в левой. Начинается заключительный раздел на pp и в партии вокала, и в партии фортепиано. Необходимо красиво обыграть колокольную левую руку так, чтобы она не перечила мелодии вокала, но поддерживала ее. В 16 такте происходит кульминация всего романса. Верхняя нота вокала с поддерживающей мелодией в правой руке должны совпасть. Пианисту важно не перенимать инициативу, а дать вокалисту пропеть верхнюю ноту соль второй октавы. Быстрый спад с f  до pp в 16-17 тт. должен быть абсолютно ровным без замедлений и ускорений. Окончание романса должно быть так же ровным, без сдвигов в темпе. Мелодия должна плавно раствориться на pp.

Романс небольшой, но за время его исполнения необходимо успеть передать всю образную сферу. Статичное начало, которое переходит в легкое волнение во втором разделе и возвращается обратно в спокойное состояние. Это довольно быстрая смена настроения и успеть это обыграть бывает крайне сложно. Успевать думать наперед — основа этого романса.

2.2 «Здесь хорошо» сл. Г.Галиной

Относится к высшим шедеврам рахманиновской поэтической лирики. Несмотря на то что текст не обладает особыми художественными достоинствами. Музыкальный образ оказывается гораздо более емким, богатым и содержательным, чем положенные в основу этих романсов стихи. Для композитора важным является не столько прямой смысл слов, сколько — то невысказанное и до конца невыразимое с их помощью, что может быть скорее угадано и воспринято внутренним чувством, нежели прочитано в стихотворных строках.

Тональность романса ля-мажор. Аккомпанемент выдержан в раскачивающихся триольных восьмых нотах. Несмотря на небольшие размеры романса (всего 22 такта) он очень трудный в плане ансамбля. С первого же такта триольные восьмые в аккомпанементе накладываются на дуольные восьмые вокальной строчки. Важно очень точно подчеркивать доли, чтобы вокалист мог точно вступить.

Начиная с 8 такта в фортепианной партии появляется своя мелодия, которая развивается одновременно с вокальной строчкой. Особую трудность здесь создает то, что эта мелодия идет дуольными восьмыми в то время, как аккомпанемент триольными. Правая рука у фортепианной партии совмещает и дуольные восьмые мелодии и триольные аккомпанемента, которые еще и выписаны на staccato. Здесь же возникает и трудность ансамбля — вокальная строчка тоже идет дуольными восьмыми. Важно очень точно восьмыми мелодии совпадать с вокалом, иначе есть шанс разойтись. Мелодии одновременно развиваясь, доходят до кульминации в 14 такте, которая проходит на pp. Самое сложное место. У вокалиста здесь самая высокая нота в романсе — си второй октавы, в фортепианной партии разложенные аккорды. Здесь особенно важно не торопить солиста, дать ему пропеть высокую ноту и при этом очень тихо поддержать его аккордами.

Заканчивается романс фортепианным проигрышем, который имеет свою маленькую кульминацию в 17 такте. Последние такты проходят на p.

 

 

III. Заключение

Фортепианный аккомпанемент в вокальных произведениях С. Рахманинова содержит в себе мощный эмоционально-смысловой и образно-поэтический спектр исполнительных возможностей, направленных на выявление эстетического потенциала исполняемого произведения, объединяя задачи пианиста и вокалиста в единое гармонично-сбалансированное художественное целое. Говоря об интерпретации романсов ор. 21, необходимо всесторонне осознавать особенности каждого произведения и его интуитивно-эмоциональное восприятие, которое предполагает творческое взаимодополнение каждого из элементов цикла в рамках общей музыкально-образной архитектоники. Исходя из этого, исполнительская эмпатия является профессиональным свойством, которое необходимо при исполнении вокальных произведений С. Рахманинова ор. 21, ведь в некоторых случаях оптимальная художественная интерпретация данного цикла предполагает лидирующую (в ансамбле с вокалистом) функцию концертмейстера. Для полноценного исполнения романсов Рахманинова концертмейстеру необходимо понимать глубинные связи музыки и слова. Без осознания художественно-семантических связей интерпретация высокохудожественных произведений С. Рахманинова невозможна. Почти каждый элемент литературного текста, который стал основой для вокального произведения, предусматривает собственную музыкальную сублимацию, которая характеризует переход образно-поэтической субстанции из одного состояния в другое. Приведенные рассуждения, убедительно свидетельствуют, что основное в работе концертмейстера и вокалиста над камерно-вокальным произведением – почувствовать сущность и содержание музыкальной интонации, окунуться в логику музыкального развития. Только в этом случае возможен творческий синтез искусства вокалиста и пианиста при исполнении ор. 21. С. Рахманинова, который создает новый формообразующий тип – вокально-фортепианный дуэт.

QR Code