Международный центр поддержки творчества и талантов «Art victory»
Международные конкурсы и олимпиады для учащихся и педагогов ДШИ, ДМШ, ДХШ, ЦДТ, ДДТ, ДК, СДК, СУЗОВ , ВУЗОВ и общеобразовательных школ

10:00 - 18:00 (Мск)
Пн-Пт

ВСЕ КОНКУРСЫ И ОЛИМПИАДЫ БЕССРОЧНЫЕ! СРОК РАССМОТРЕНИЯ ЗАЯВОК 10 РАБОЧИХ ДНЕЙ!! ЗАЯВКИ ПРИНИМАЕМ 24/7.

ФОРМИРОВАНИЕ ПИАНИСТИЧЕСКИХ НАВЫКОВ ЮНОГО КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В ПРОЦЕССЕ ОБУЧЕНИЯ В ДМШ

QR Code

Поделиться публикацией

Share on facebook
Share on vk
Share on odnoklassniki
Share on whatsapp
Share on telegram

Автор: Смоленцева Людмила Васильевна, преподаватель по классу фортепиано, ДШИ ЗАТО Свободный

В программе обучения учащихся фортепианного отделения помимо основного предмета «Фортепиано» имеются дополнительные предметы «Ансамбль» и «Аккомпанемент», позволяющие приобрести навыки игры в ансамбле за одним или двумя инструментами фортепиано, либо в исполнении с солистом (вокал, скрипка, домра, флейта), а также полнее раскрыть  творческие возможности учащегося.

Умение играть в ансамбле  — это множество необходимых навыков, на которые затрачивается много времени, и формируются они не в старших классах, где есть предмет «Аккомпанемент», а на первых занятиях по специальности и в ансамбле с педагогом.

Рассмотрим период обучения в процессе занятий в классе фортепиано до появления предмета «Аккомпанемент».

 

  1. Развитие распределения слухового внимания

 

Обучению этому наиважнейшему навыку необходимо начинать  уже с первых песенок, подобранных по слуху, приучать слышать свое пение и сопровождение фортепиано. Для многих детей с еще недостаточно развитым слухом это представляет трудность. Чаще дети громче играют, чем поют. Это самый первый навык ансамблевой игры и очень трудный, так как ученику нужно быть и солистом и концертмейстером, даже если он играет еще пока одним пальцем. Вспомним, как часто в старших классах в исполнении ансамбля с солистом учащимся не хватает этого навыка. Создать дуэт можно уже на первых занятиях, предложив ребенку быть то солистом, то концертмейстером, увлечь его разными вариантами исполнения.

В репертуаре юного пианиста достаточно пьес, имеющих стихотворный текст. Дети с удовольствием разучивают эти песенки, они легко откладываются в памяти. На этом этапе педагогу необходимо помнить о важности приобретения учеником этого навыка и постоянно контролировать его внимание на звучание собственного сопровождения.

Такие же по уровню сложности пьесы для начинающих есть для исполнения в ансамбле с педагогом. Ученик уже четко должен уметь определять задачу в динамике звука —  кто является солистом. У многих детей бывает чрезмерно громкое звучание, он не слышит сопровождения. Если есть слова к этой песенке, можно предложить ученику спеть ее с  сопровождением партии учителя. Слух солиста начинает улавливать  звучание аккомпанемента, не у всех это сразу получается. В случае отсутствия слов в данной пьесе, учимся петь одну мелодию, что еще труднее, так как не все дети обладают хорошим слухом. Можно  петь вместе с учеником, пока мелодия не станет звучать уверенно. Эта  работа полезна вдвойне, так как развивает внутренний слух музыканта, необходимый и опытному концертмейстеру.

В ансамбле с педагогом ученик сталкивается с новой для себя трудностью – с метрической ровностью исполнения, необходимой в ансамблевой игре.

 

  1. Развитие ритмической устойчивости

 

Один из самых трудных навыков концертмейстера – умение играть в одно время с солистом, слышать ритмическую пульсацию. Этот навык вырабатывается на уроках, в самостоятельных занятиях  в разучивании произведения или его отрывка со счетом вслух.

Очень часто педагог сталкивается с тем, что ученик торопится проговорить счет длительностей нот, не слыша своей игры, в некоторых случаях не слыша даже своего голоса.

Умение играть со счетом вслух развивает ритмическую устойчивость, слуховое внимание  за исполнением музыки и, конечно, внутренний слух. Игра со счетом вслух  — это тоже ансамбль, в котором солист – собственный голос, а руки – концертмейстер. Ошибочно считать эту работу важной лишь с малышами и лишней для играющих детей. Позвольте тогда спросить, зачем придумали метроном или зачем оркестру дирижер.

Работа над  ровностью ритмической пульсации начинается с первых ансамблевых пьес с педагогом, с  умения играть со счетом вслух. Считать  следует  то педагогу, то ученику, что позволит заметить неровности в ритмической игре ученика и устранить их в сравнении ряда повторений. Начинается эта работа со счета простых ритмических рисунков – восьмые, четверти, половинные, целые длительности. Плохое усвоение счета этих длительностей приводит к нарушениям игры в ансамбле. Можно прибегнуть в некоторых случаях к исполнению партии ученика хлопками с партией учителя.

С усложнением ритмического рисунка появляются проблемы в метрической ровности ансамблевого звучания. Например, четверть с точкой. В этом случае ученик либо торопится просчитать на точку восьмую, либо задерживается на ней. Хорошо, если партия сопровождения изложена восьмыми. В этом случае легче услышать их ровную пульсацию. Важно научить ученика слышать пунктирный ритм, синкопы, задержанные звуки в одновременном исполнении с аккомпанементом.

Приобретать навык исполнения в одном темпе в ансамбле легче в пьесах  танцевального характера с ярко выраженным ритмом. Однообразный ритмический рисунок (марш, полька, вальс и др.) приучает слух к ровности звучания, дети быстрее замечают ритмические или темповые отклонения.

Для развития ритмической устойчивости ученику полезно как можно раньше исполнять партию аккомпанемента в ансамбле. Какое-то время ученик воспринимает звучание солиста как помеху, но постепенно  его слух приучается слышать и себя и солиста. Вначале, признаются дети, они слышат все сразу, почти не различая даже своей игры.

Партии сопровождения с ровным ритмическим изложением необходимо разучивать учащимся с неустойчивым метро — ритмическим контролем. Ровная смена рук в исполнении марша, польки позволяет внимательнее слушать партию солиста. Полезно при игре сопровождения напевать мелодию главной партии. В будущей работе умение слышать партию солиста в себе и  сочетать с игрой аккомпанемента будет определяющим.

 

  1. Развитие полифонического слуха

 

Современный репертуар школьной программы позволяет приобрести этот необходимый навык в разучивании пьес для сольного исполнения. Пьеса А.Гречанинова «В разлуке» в этом случае обязательно должна быть разученной. Яркая мелодия, небольшая фразировка удобна для исполнения разделенного звучания мелодии и подголосков. При разучивании хорошо исполнять  и ученику и учителю поочередно как мелодию в правой руке, так  и подголоски для  левой руки. Таким способом ребенок лучше услышит и сложный для него пунктирный ритм. Слушать солиста и соотносить звучание аккомпанемента  — одно из основных умений концертмейстера.

Без всякого сомнения, следующей обязательной пьесой должна быть «Старинная французская песенка» из «Детского альбома» П.И.Чайковского. Разучивание этой пьесы очень ценно для развития полифонического слуха ученика. Осознанное пение мелодии в правой руке позволит переключить внимание на левую руку, в которой трудное для ученика полифоническое сопровождение. На каком-то этапе разучивания партию левой руки можно играть двумя руками, как полноценный аккомпанемент, при этом слушая исполнение мелодии педагогом за другим инструментом (второе фортепиано в классе) или исполняя своим голосом, что намного труднее.

Пьесы многих композиторов имеются в репертуаре учащихся разных музыкальных отделений. Очень хорошо, если ребенок услышит разучиваемую пьесу в звучании другого инструмента, можно  попросить исполнить ее преподавателя по классу скрипки или флейты. Даже  хорошо разучив партию левой руки в той же «Старинной французской песенке», можно ее сыграть с преподавателем по классу скрипки. Ученик получит новые впечатления для своих следующих исполнений и побывает в роли концертмейстера.

Приведенные примеры подтверждают, что работа над любой кантиленой пьесой из школьной программы и методы ее разучивания развивают полифонический слух учащихся. В кантилене солист – мелодия, а умение ее сопровождать один из навыков концертмейстера. Поэтому в работе с такими пьесами требуется особая тщательность к исполнению фактуры сопровождения (подголоски, фигурации, аккорды, разложенные арпеджио и т.д.).

Обогащению музыкального слуха очень способствует знакомство с сонатами, сюитами старинных авторов. В этой музыке хорошо узнается звучание оркестровых инструментов или голоса (например, ария). Передача тембрального звучания подготавливает слух к будущему исполнению ансамбля со скрипкой, виолончелью, флейтой, кларнетом др.

В работе над пьесами старинных авторов  важно как можно раньше познакомить ученика с характеристиками оркестровых инструментов,  которые легко узнаются в звучании рояля.

 

  1. Развитие пианистических навыков в фактуре сопровождения

 

Мастерство ученика формируется на постоянной работе с пианистическим аппаратом  и преодолением технических трудностей исполнения.

В младших классах ученик уже приобрел навыки звукоизвлечения, научился играть ровно гаммы и арпеджио. Некоторые трудности вызывают двойные ноты в легато, аккорды, октавы. Все эти виды фортепианной фактуры появятся в аккомпанементе, поэтому требуется разучить этюды на эти виды техники.

Помимо этих задач по усложнению исполнительских приемов, при переходе из ансамбля за одним фортепиано в ансамбль с солистом-иллюстратором у ребенка появляются новые задачи, которые требуют освоения новых навыков.

Учащемуся, не один раз исполнившему в ансамбле за одним фортепиано вторую партию, считаю, проще выполнять концертмейстерские задачи. Выработано разделение рук: левая отвечает за бас и выполняет метрические функции, правая все играет легче, не перебивая насыщенностью звучания солиста. Этот навык остается у концертмейстера, это опора для солиста, фундамент полноценного звучания ансамбля.

Новые задачи связаны со структурой произведения, в партии концертмейстера могут иметься вступление, проигрыш (и не один, например,  в куплетной форме партии вокалиста), отыгрыш. В этих случаях ученику потребуется и техническая выучка и художественное исполнение своих сольных частей. При небольших руках учащегося возможно упрощение фортепианной партии, не в ущерб гармоническому изложению.

Все приобретенные в этюдах пианистические навыки остаются в руках и приемы звукоизвлечения становятся привычными, но, исполняя этюды, ученик выбирает динамику исполнения под удобство своих рук, порой бравируя громкостью.

Задача концертмейстера – не превысить солиста по звучанию, сохранять звуковой баланс.

Поэтому все этюдные формулы в партии концертмейстера должны звучать, подчиняясь художественному замыслу данного произведения.

Игра в ансамбле с вокалистом или исполнителем на другом инструменте воспитывает в ученике музыканта, его художественный вкус. Закрепленные в процессе обучения пианистические навыки становятся совершеннее благодаря слуховым представлениям, получаемым учащимся в ансамблевой игре.

 

  1. Концертмейстер в классе вокала

 

Программа «Аккомпанемент» предусматривает обучение юного концертмейстера начинать в ансамбле с иллюстратором – вокалистом. Звучание голоса привычнее для ученика, песенный репертуар доступнее для понимания содержания произведения и, что не менее важно, динамика голоса по яркости превосходит звучание фортепиано. В этом виде дуэта партия ученика – концертмейстера  будет звучать в балансе с голосом вокалиста, тем более что сольную партию обязательно должен исполнять педагог – иллюстратор.

В ансамбле с вокалистом ученик должен научиться слышать фразировку,  помнить все цезуры исполнителя и идти за его пением. Роль педагога – иллюстратора заключена в умении вести за собой ученика, создавая целостную картину художественного произведения, при этом выполняя все намеченные  нюансы в изменениях темпов (ускорение, замедление) и динамики звука голоса. Во время подготовки без иллюстратора  ученику полезно  петь самому партию солиста, другой вариант – партию солиста может исполнить на втором фортепиано педагог по специальности.

Первые произведения в новом  предмете не должны быть слишком трудными для ученика. Это может быть романс или песня со знакомой ученику фактурой исполнения, с которой он не потерял бы внимания за пением солиста. На начальном этапе обучения юный концертмейстер не сразу равноценно слышит и звучание инструмента и певца, именно поэтому его партия не должна отвлекать ученика  своей сложностью от слаженности звучания ансамбля. Опыт приходит с количеством разученных произведений, желательно с разнообразным фортепианным сопровождением и характером музыки. В росте репертуара у  ученика появляются новые пианистические приемы звукоизвлечения, музыкальная палитра становится более интересной.

В работе с вокалистом ученик должен твердо усвоить функциональное значение баса (левая рука) в  его партии. Линия баса позволяет певцу следить за его дыханием  во время фразы или подготовиться к кульминации  в высокой позиции, поэтому концертмейстер не должен допустить сбоя в дыхании вокалиста.

В дуэте с педагогом – иллюстратором ученик чувствует защищенность во время концертного исполнения, так как большая часть эмоциональной подачи остается за певцом и впечатление остается именно от его исполнения. Несомненно, в этом разделе предмета ученик приобретет практические навыки концертмейстерской игры.

 

  1. Концертмейстер в классе скрипки

 

Очень сложно играть в дуэте со скрипкой, но в программе «Аккомпанемент» есть эти требования и выполнить их просто необходимо, прикоснувшись к этой музыкальной части мирового культурного наследия.

В работе с аккомпанементом для скрипки (клавиром) ученик приобретает новые знания об инструменте, его устройстве, звучании и способах звукоизвлечения. Начинать лучше с мелодичной пьесы (песня, колыбельная), слух ученика должен привыкнуть к новому звучанию. Солистом обязательно должен быть педагог – иллюстратор, так как это обеспечит качественное исполнение партии скрипки. В этом ансамбле пианист не слышит дыхания как с певцом. У скрипача «дыхание» фразы заключено в проведении и остановке смычка – это легато. Пианисту легче начинать работу в классе скрипки на исполнении скрипачом легато, его партия может быть в таких пьесах в виде разложенных арпеджио, фигураций либо из руки в руку (бас – аккорд). Сложнее услышать у скрипача быструю смену смычка в ряде штрихов. Поэтому скрипичные пьесы не должны быть перегружены сложными скрипичными штрихами. Игра со скрипачом требует повышенного внимания от концертмейстера к строчке солиста. Умение следить за этой строчкой в большей степени вырабатывается в камерном ансамбле. От концертмейстера не требуется знать свою партию наизусть, от него требуется видеть солиста в нотах в каждом такте.

В игре со скрипкой воспитывается  культура звука у пианиста, так как у скрипачей множество легко звучащих штрихов, которые в сочетании с роялем должны хорошо прослушиваться. Поэтому звучание пианиста должно гармонировать со  скрипкой.

На скрипке можно выполнить крещендо и диминуэндо на одном звуке, что непривычно для пианиста, исполняющего фразировку из нескольких звуков. К этой особенности тоже требуется слуховое внимание концертмейстера. Линия баса в аккомпанементе  пианиста  определяет   ровность темпа. Динамика этой линии выстраивается в связи с развитием музыкального содержания.

В дуэте со скрипкой от концертмейстера требуется хорошая выучка своей партии, знание формы произведения и музыкальность исполнения. Концертмейстер также должен выработать внимание к положению смычка скрипача перед игрой и знать его движение в момент извлечения звука (вверх или вниз).

Необходимые навыки игры в ансамбле за одним инструментом и  навыки  исполнения аккомпанемента учащиеся приобретают на протяжении всего обучения игре на фортепиано. Любые пробелы  (умение хорошо читать с листа нотный текст, владение пианистическими приемами игры на фортепиано, знание музыкальной литературы и др.) будут мешать этому увлекательнейшему виду творчества, импровизации на уроках и созданию равноценного уровня исполнения участников ансамбля.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список литературы

  1. Шульпяков О.Ф. Ш 95 «Работа над художественным произведением и формирование музыкального мышления исполнителя». – СПб.: Композитор, Санкт-Петербург, 2005. 36 с.
  2. Крюкова В.В. К 85  Музыкальная педагогика. — Ростов н/Д., «Феникс», 2002. 288 с.
  3. Мазель В. М 11 «Музыкант и его руки: Физиологическая природа и формирование двигательной системы». СПб.: Композитор (СПб.), 2002. 180 с.

 

 

 

 

 

 

 

 

QR Code