Автор: Карих Елена Альбертовна, преподаватель по классу фортепиано, концертмейстер, ГБУДО Республики Марий Эл «ДШИ г. Волжска».
Доклад
«Методические основы работы концертмейстера в классе домры»
Введение
Профессиональное мастерство концертмейстера объединяет не только пианистические навыки и музыкально-теоретическую подготовку, но и глубокое понимание природы партнёрского инструмента. Успех ансамбля во многом определяется тем, насколько концертмейстер способен уловить специфику звучания, динамические и артикуляционные особенности солирующего инструмента, а также раскрыть замысел композитора через равноправный музыкальный диалог.
От особенностей домры и её репертуара напрямую зависит решение ансамблевых и пианистических задач: достижение единства художественных намерений партнёров, синхронности звучания, динамического баланса, эквивалентности штрихов и тембрового слияния.
В методических рекомендациях Н. Н. Темновой «Задачи концертмейстера в работе над произведениями для домры» подробно анализируются основные направления деятельности пианиста в ансамбле с этим инструментом. Эти принципы остаются актуальными и сегодня, особенно в педагогической практике детских школ искусств.
Особенности звучания и приёмы игры на домре
Основные приёмы звукоизвлечения на домре – удар и тремоло, быстрое чередование ударов медиатора, создающее эффект непрерывного звучания. В современной исполнительской практике они дополняются приёмами, заимствованными из игры на других инструментах: пиццикато (левой и правой рукой), флажолеты, удар за подставкой, вибрато, тремоло-вибрато.
Тембровая палитра домры чрезвычайно разнообразна. Звук, извлекаемый ударом медиатора, звонкий и ясный; на тремоло мягкий и певучий; игра у подставки придаёт тембру резкость, а на грифе матовую приглушённость. Несмотря на миниатюрные размеры инструмента, его динамический диапазон весьма широк, от тончайшего пианиссимо на пиццикато и флажолетах до мощного фортиссимо в аккордах тремоло. Это делает домру инструментом не только виртуозным, но и выразительным, способным к богатому эмоциональному диапазону.
Тембровое и динамическое слияние в ансамбле
Работая с домрой, концертмейстер должен стремиться к сухому, чёткому звукоизвлечению, особенно в унисонных пассажах. Виртуозные фрагменты требуют от пианиста артикуляционной точности и прозрачности фактуры. Приёмы non troppo legato и лёгкое marcato позволяют сохранить ритмическую чёткость и тембровую идентичность с домрой.
Игра со струнно-щипковыми инструментами нередко подталкивает пианиста к поиску новых звуковых решений, которые порой выходят за рамки привычного сольного фортепианного звучания. Цель – достичь артикуляционного и тембрового единства между фортепиано и домрой.
Основой фактуры аккомпанемента традиционно является басовая опора, тогда как звучание правой руки должно оставаться лёгким и прозрачным, особенно в фактурах типа «бас-аккорд» или «гармоническая фигурация». Исключение составляют произведения с яркой тематикой, где требуется динамическая насыщенность.
При построении динамического баланса важно учитывать мягкий, приглушённый тембр домры в нижней тесситуре (струнами), утончённое звучание флажолетов и лёгкость пиццикато-вибрато. В то же время плотное тремоло или аккордовая фактура требуют от фортепиано уверенной динамической поддержки.
Работа с педалью
Педализация в ансамбле с домрой требует особой осторожности. В быстрых эпизодах от традиционной педали лучше отказаться, чтобы сохранить чёткость звука. Её можно применять в фортепианных соло, а также в лирических или кантиленных фрагментах, где пианист помогает компенсировать возможный недостаток певучести домры.
Начинающему концертмейстеру рекомендуется консультироваться с более опытными коллегами и записывать репетиции на аудио или видео, это помогает анализировать педаль, баланс и общее качество ансамбля. Такой подход развивает самостоятельность и слуховую самокритичность.
Организация совместной работы
Согласно С. Урываеву, главная задача концертмейстера — вместе с педагогом помочь ученику овладеть произведением и подготовить его к концертному исполнению.Работа учащегося над пьесой проходит несколько стадий:
– разбор,
– фрагментарное исполнение,
– целостное репетиционное исполнение,
– концертное исполнение.
Концертмейстер включается в процесс уже на стадии разбора, помогая преодолевать ритмические, интонационные и штриховые трудности. Он корректирует ритм, помогает выстраивать баланс и следит за синхронностью партий. В случае неточностей (например, когда ученик сокращает длинные ноты) пианист может временно заполнить паузу аккордами, сохраняя целостность ансамбля.
Особое внимание уделяется чувству ансамбля, ребёнок должен понимать, что партия фортепиано не фон, а равноправная часть общего звучания. Концертмейстер воспитывает умение слушать партнёра, ориентироваться в общем музыкальном пространстве и дышать вместе с музыкой.
Психологический аспект и сценическая подготовка
Выступление на сцене важное событие для ученика и концертмейстера. От пианиста требуется не только внимание и собранность, но и умение создать атмосферу уверенности. Концертмейстер нередко выступает в роли психолога: снимает излишнее волнение, помогает ученику обрести эмоциональный настрой и артистизм.
По мнению Е. Шендеровича, концертмейстер должен знать произведение почти наизусть, ведь ученик может ошибиться во вступлении или темпе. Отсюда, необходимость таких качеств, как воля, самообладание, устойчивость и концентрация внимания.
И. Радина отмечала, что спокойствие концертмейстера передаётся ученику. Уверенность пианиста – это лучшее средство против детского волнения. Напротив, неуверенность или сбои в игре мгновенно отражаются на ребёнке, снижая качество исполнения.
Психологическая устойчивость и артистизм
Методы В. И. Петрушина по развитию сценической устойчивости могут быть полезны и концертмейстеру. Среди них:
– мысленная репетиция перед воображаемой аудиторией,
– внутренняя проработка произведения без инструмента,
– психологическая адаптация к концертной среде (мысленное «вживание» в атмосферу сцены).
Удачно выбранный темп и выразительное вступление фортепиано способны снять напряжение у солиста. Умение держать устойчивый темп и внутренний ритм – неотъемлемое качество профессионального концертмейстера.
Артистизм концертмейстера особенно проявляется в концертной ситуации. Его эмоциональный настрой, выразительная игра и энергетика напрямую влияют на вдохновение и уверенность ученика.
Эмоциональные типы концертмейстеров
Е. Кубанцева выделяет два эмоционально-образных типа концертмейстеров:
Эмоциональный тип — активно помогает солисту во время исполнения, поддерживает его мимикой, жестами, сценическим перевоплощением.
Мыслительный тип — сдержан, сосредоточен, тщательно готовится к выступлению и обдумывает интерпретацию, но менее гибок в неожиданных ситуациях.
Оба типа могут быть успешны, если сохраняют главное качество — внутреннюю чуткость к партнёру.
Особенности детского исполнения
Начальное обучение домристов имеет свои особенности. Даже простая мелодия требует от ученика внимания к аппликатуре, постановке рук, координации движений. В этих условиях концертмейстер играет роль направляющего начала. Помогает сохранить музыкальность, ритмическую устойчивость и художественный смысл.
Основными условиями ансамблевой целостности являются темпоритм и динамика. Нарушение этих параметров разрушает единство исполнения. Концертмейстер должен уметь гибко реагировать на изменения в игре ученика, вовремя подстраиваться и направлять ансамбль.
С. Урываев отмечал, что детское исполнение часто сопровождается «спотыканиями» и возвращениями к предыдущим тактам. Концертмейстеру важно сохранять самообладание, быстро находить нужное место в тексте и помогать ребёнку продолжить игру без остановки.
Если ученик запутался или остановился, можно использовать музыкальную «подсказку» – сыграть знакомый мотив, а затем спокойно продолжить исполнение. Такая выдержка позволяет избежать страха сцены и формирует у ученика уверенность в своих силах.
Заключение
Как отмечал Е. Шендерович: «В искусстве концертмейстера самое главное уметь вовремя повести и вовремя уступить».
Этот принцип особенно важен при работе с юными домристами. Гибкость, внимание, педагогический такт и искренняя любовь к музыке делают концертмейстера не просто аккомпаниатором, а настоящим партнёром и наставником.Он помогает ученику раскрыть индивидуальность, воспитывает чувство ансамбля и ведёт к пониманию музыки как искусства совместного творчества.
Список литературы
1.Урываев С. Заметки о работе концертмейстера пианиста в ДМШ // О мастерстве ансамблиста . – Л.:ЛОЛГК, 1986
2.Радина И. О работе концертмейстера со студентом-вокалистом // О мастерстве ансамблиста. – Л.: ЛОЛГК, 1986
3.Кубанцева Е. И. Концертмейстерский класс. – М., 2002
4.Виноградов К. О специфике творческих взаимоотношений пианиста-концертмейстера и певца // Музыкальное исполнительство и современность. – М.: Музыка, 1988. – 319 с.
5.Шендерович Е. М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. – М.: Музыка, 1996. – 206 с.
6.Темнова Н. Н. Задачи концертмейстера в работе над произведениями для домры. Методические рекомендации // ОмГУ им. Ф. М. Достоевского. – Омск., 2012
7.Петрушин В. И. Психологическая подготовка музыканта к выступлению // Музыкальная психология и психотерапия №3 (12) – 2009. – 66-87 с.
8.Воскресенская Т. Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента // О мастерстве ансамблиста, – Л.: ЛОЛГК, 1986
