Международный центр поддержки творчества и талантов «Art victory»
Международные конкурсы и олимпиады для учащихся и педагогов ДШИ, ДМШ, ДХШ, ЦДТ, ДДТ, ДК, СДК, СУЗОВ , ВУЗОВ и общеобразовательных школ

10:00 - 18:00 (Мск)
Пн-Пт

ВСЕ КОНКУРСЫ И ОЛИМПИАДЫ БЕССРОЧНЫЕ! СРОК РАССМОТРЕНИЯ ЗАЯВОК 10 РАБОЧИХ ДНЕЙ!! ЗАЯВКИ ПРИНИМАЕМ 24/7.

Анализ фортепианного концерта №1 А. Караманова с точки зрения трех фактурных координат

QR Code

Поделиться публикацией

Share on facebook
Share on vk
Share on odnoklassniki
Share on whatsapp
Share on telegram

АНАЛИЗ ФОРТЕПИАННОГО КОНЦЕРТА №1 А. КАРАМАНОВА С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ТРЕХ ФАКТУРНЫХ КООРДИНАТ

Проблема «фактурных координат» в отечественном музыкознании получила свое активное изучение в 80-х годах XX века. Сегодня она является одной из важных тем в музыкальной науке, обращающих внимание на стилеобразующие функции фактуры, организацию фактурного пространства музыки, стилистику творческого подчерка отдельных композиторов и художественных направлений.  Ее разработчиками стали Т. Красникова [2; 3; 4; 5; 6], Е. Назайкинский [8; 9], М. Скребкова-Филатова [10], В. Холопова [11]. Музыковеды рассматривают трехкоординатное строение музыкальной ткани, которое развивается во времени и пространстве.

Подзаголовок «Юношеский» в Концерте №1 вполне соответствует его «теме». Как считает исследователь Е. Черная [12], «весь тематический материал концерта группируется на основе четырех секций, репрезентирующих основные «маски-образы». Ход их движения и характер связи подчинен модусу «игры», где на первом плане не образное содержание как таковое, а «объективное» моделирование различных игровых состояний».

Проанализируем фактурные координаты Концерта №1[1], с точки зрения «масок-образов».

«Маска» первая – это главная партия, с которой начинается музыкальное повествование в Концерте (Пример 1.: раздел А; тт. 1-11). Здесь основная задача композитора – «призыв», «вовлечение в игру» всех участников музыкального действа.

 

 

Пример 1.

Данный «образ» характеризуется временным параметром в сочетании с высотно-регистровым. Главная тема представляет собой два элемента – четыре, острых, резких вертикальных комплекса у оркестра и вслед за ними акцентированные октавные дублировки солиста. В партии фортепиано дважды проводится настойчивая «монопопевка», которая затем подхватывается струнными в оркестре.

С ц.2-5 оркестр и солист уже соединились и ведут искрометный диалог, идущий как бы на одном дыхании. Здесь музыкальная ткань все более насыщается, лейттема солиста предстает в новом облике – то обвалакивается кварто-квинтовыми аккордами, то перекликается в различных слоях фактуры в оркестре.

Вместе с тем, в языке главной темы наблюдается расширенная тональность, мягкие ладовые «переливы» из мажорной в минорную окраску – излюбленный прием А. Караманова, постоянно подчеркивавшего особенность своего ладового мышления, определяемого как «поглощение» минора мажором, «…в том смысле, что мажор и минор – это музыкальные противоположности; при совмещении, если их взять в одной и той же тональности, возникает определенного рода диссонанс. Эта попевка (в данном случае главная тема) рассчитана на то, что мажор как бы исчезает, но он чувствуется, и в результате возвращение к мажору происходит на пике содержательной гармонической структуры»[2].

«Маска» вторая – образ мечты-воспоминания, связанный с непосредственными музыкальными впечатлениями автора (Пример 2). Лирическая тема, проводимая с ц.7 (раздел С), воспринимается как побочная партия. В ней инициатива принадлежит оркестру.

Пример 2.

 

«Маска-образ» этого раздела характеризуется глубинной координатой, выраженной многочисленными приемами создания пространственной рельефности, воздушности звучания.

Первое проведение темы в жанре вальса поручено первой скрипке, которая как бы парит над выдержанными аккордовыми педалями оркестра. Второе проведение темы (ц.8, раздел С) у оркестра звучит в контрастной тональности Des-dur (далекое тритоновое соотношение по отношению к G-dur).

Со вступлением солиста (ц.10-13, раздел С1) тема приобретает более танцевальный характер, во многом благодаря характерному аккомпанементу оркестра (Пример 3).

В фактуре используются различные «полигенные» (термин Л. Дьячковой) вертикальные структуры, которые придают особую выразительность:

Пример 3.

Последующее развитие вальсовой темы композитор поручает гобою (раздел С2, ц. 14) и струнной группе (С3, ц.15).

Вальс «модулирует» в скерцо, чему предшествует микрокаденция (раздел А2, ц.16) в партии фортепиано, как бы врывающаяся в безмятежную атмосферу лирической «маски-образа». В музыкальной текстуре (Пример 4) преобладает временной параметр, в качестве вертикальных комплексов линеарного происхождения:

Пример 4.

В моноритме аккордов достигается кульминация fff, после которой начинается третья по счету «маска» Концерта.

Пример 5.

 

В третьей «маске» (ц.17, раздел D) первичен оркестр, где формируется тема типичного скерцо на 3/8, звучащая в перекличках струнных и деревянных духовых. Гротескный характер скерцо подчеркивается острыми акцентами и яркой, колористической инструментовкой.

Первая тема проходит у деревянно-духовых и выявляет глубинный параметр, где ярко прослеживается отношение между рельефным планом и фоновым. В крайних разделах скерцо преобладает такой фортепианный прием, как ударность, в связи с этим, достигается эффект «колокольной» повторности. В музыкальном тексте повторяется однотипный ритм на 3/8, как своеобразный «ход часов», отражающий бег времени. В оркестровке композитор использует постоянные тембровые смены, чередующиеся по фразам, а солирующее фортепиано то выступает как оркестровый тембр, то «вырывается» на каденционную импровизационную «свободу». Здесь

В ц. 39 (Пример 6) – 40 (Пример 7) сочетается остинатность с фактурно-тембровой обновляемостью музыкального материала. Благодаря этой сочетаемости композитор создает довольно значительное напряжение, достигающее своей кульминации непосредственно перед репризой формы скерцо:

Пример 6.

Пример 7.

Четвертая «маска-образ» раскрывает большую каденцию (ц.43, раздел Е). По характеру представляет собой похоронный марш и написана в трехчастной форме. Весь фактурно-тематический комплекс каденции основан на сложном переплетении прозвучавших ранее фактурно-гармонических формул и фрагментов монопопевки, показанной в теме главной партии.

Пример 8.

В этом разделе наиболее выражены временная и высотно-регистровая координаты. Музыкальный материал данного раздела построен по принципу постепенно разворачивающейся динамической волны, на постоянном крещендировании от начального sempri con quasi legato, звучащего зловеще-таинственно до кульминации на ff и спада, сменяющегося новой фактурной формулой из пунктирного моноритма на pp.

Все развитие устремляется к кульминации (Пример 9), которая выражена плотными аккордами и восходящими фигурациями и снова динамически сходит на нет через смены динамических и регистровых средств фортепианной звучности:

Пример 9.

После каденции солиста звучит бравурная реприза-кода всей формы (ц.44, раздел А3), в которой присутствует лишь одна тема – «образ-маска» основной монопопевки Концерта:

 

 

 

Пример 10.

В многослойном музыкальном потоке репризы-коды переплетаются одновременно «струи» разных «слоев» художественного времени. В одном слое возникают бесконечные переклички монопопевки у различных оркестровых групп, в другом слое используются арпеджированные восходящие фигурации солиста, тем самым каждый пласт построен по-своему, но в то же время неразрывно связан с другими.

В заключительных тактах ц.52 (Пример 11) композитор использует яркий колористический эффект, применяя крайние регистры и накладывая политональное трезвучие (С-dur’ное на D-dur’ное).

Пример 11.

Появление здесь D-dur’а отнюдь не случайно (вспомним, что весь концерт начинался в D-dur’е). Общая тональная разомкнутость концерта проявляется в этом полиаккорде. В третьем такте с конца происходит внезапное появление минора, появляется от С – малый минорный септаккорд, что заставляет вновь вспомнить о «поглощении минора»:

 

Пример 12.

Но эта мимолетная гармоническая тень буквально сметается в последних двух тактах оркестром, звучащими на ffff, и последним glissando солиста.

Таким образом, многие фактурно-гармонические формулы «Юношеского» Концерта становятся типичными для фортепианного письма А. Караманова и находят свое отражение в его двух концертах – Втором, и, особенно, в Третьем «Ave Maria» — вершине фортепианного стиля композитора «религиозного» периода.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список литературы:

  1. Зубарева Н. Фактура как форма реализации пространственно-временных представлений: Автореф. дис. канд. иск. – Ленинград, 1990. – 24 с.
  2. Красникова Т. Музыкальная фактура в аспекте синтеза искусств / Т.Н. Красникова. – Музыковедение, 2009. — № 5.- С. 2- 8.
  3. Красникова Т. Пространственно-временная организация фактуры в минимализме / Т.Н. Красникова. – Искусство и образование, 2009. — №3 (59). – С. 5-10.
  4. Красникова Т. Фактура в музыке XX века:  Дис.  доктора иск. — Москва, 2008. — 547 с.
  5. Красникова Т. Фактура в явлениях симфонического творчества современных отечественных композиторов // Вестник ЧГПУ, 2009.
  6. Красникова Т. Фактурные образы времени в симфоническом творчестве композиторов ХХ века /Т.Н. Красникова. – Этот необъятный мир музыки… Приношение Марку Генриховичу Арановскому. – М.:ГИИ, 2010. – С. 126 -136.
  7. Крипак О. Второй концерт для фортепиано с оркестром А. Караманова: претворение принципов конфликтной драматургии // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв, 2012.
  8. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. – М., 1982.
  9. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. – М., 1972.
  10. Скребкова-Филатова М. Фактура в музыке. – М.: Музыка, 1985. -289 с.
  11. Холопова В. Фактура: Очерк. – М.: Музыка, 1979. — .87 с.
  12. Черная Е. Первый фортепианный концерт А. Караманова: претворение «темы юношества» в крупной форме // Традиції та новації у вищій архітектурно-художній освіті. Харків, 2014.

 

 

[1]   Концерт №1:

А  –   В  –    С – С1-С2-С3 – А2 – D – D1-D2-D3-D4-D5  –    E     –     A3

гл.п. связ.п поб.п              реприза  разработка                 каденция   реприза-кода

 

[2] Цит. по: Крылатова С. Беседа с Александром Соколовым (1991 г.) // Алемдар Караманов. Как живой с живыми говоря. — Ук. сочинение. —  С. 201.

QR Code