24 прелюдии и фуги Д. Д. Шостаковича: история создания, сравнение, анализ

Анкудинова Э. Я., преподаватель МБУДО “Синявинская ДШИ”, пос. Синявино-1

«24 прелюдии и фуги Д. Д. Шостаковича: история создания, сравнение, анализ»

Синявино, 2022

ПЛАН

 

1. История создания цикла Д.Шостаковича «24 прелюдии и фуги». Его значение и место в фортепианной литературе.
2. Сравнение полифонических циклов И.С.Баха и Д.Д.Шостаковича.
3. Анализ прелюдии и фуги Д.Шостаковича соль минор.

В 1950 году, по возвращении из ГДР, где проходили баховские торжества, Д.Д.Шостакович задумал создать цикл “24 прелюдии и фуги”.

200-летие со дня смерти И.С.Баха широко отмечалось в ГДР. В составе многочисленной советской делегации присутствовал Д.Д.Шостакович. Очевидно, под влиянием всего увиденного и услышанного, наполненный большими музыкальными впечатлениями, композитор создает полифонический цикл, как бы наследуя традиции великого И.С.Баха. – первого, как известно, создателя аналогичного произведения – 48 прелюдий и фуг (Хорошо темперированный клавир).

Поразительно, что на столь капитальный, невиданный по размаху для ХХ века труд, автор затратил лишь несколько месяцев. “24 прелюдии и фуги” для фортепиано сочинялись с октября 1950 года по февраль 1951 года. Трудно переоценить значение этого произведения в творчестве Д.Шостаковича, как и во всей фортепианной литературе нашего времени. Вероятно, именно таково было значение баховского “Хорошо темперированного клавира”, его историческая миссия, которая не исчерпывалась только новой трактовкой фортепиано, утверждением жизнеспособности всех 24-х тональностей, развитием формы фуги. Все это бесспорно, но явилось следствием основного факта: наступления Новой художественно-исторической эры, рождения нового стиля. Не случайно этот труд, энциклопедический по размаху и широте диапазона использованных в нем фортепианных приемов, видов техники, а также художественных образов.

“Хорошо темперированный клавир” – итог накопленного художником образного и жизненного багажа, итог каких-то жизненных наблюдений иобобщений, может быть даже исповеди целого века.

Аналогично, “24 прелюдии и фуги” Д. Шостаковича – итогово-обобщающее сочинение. Автор словно окидывает взором пройденное, фиксируя самое дорогое, эстетически содержательное и соизмеряя свое, индивидуально-самобытное с вечными ценностями народного искусства, национальной классики и мировых музыкальных традиций, взятых в их чистейшем и высшем выражении – в искусстве Баха.

Мысль Баха призывает к поиску, к самостоятельности «переживания» творчества, к смелому утверждению своего, нового взгляда на искусство и мир. Именно эти заветы автора “Хорошо темперированного клавира” претворены в произведении Д.Шостаковича, произведении, которое мы связываем с именем Баха не только потому, что родилось оно как некая творческая перекличка через столетия, и не потому, что внешним поводом здесь послужил юбилейный год, поездка в Лейпциг и новое общение с музыкой великого композитора.

Можно сказать, что”24 прелюдии и фуги” Шостаковича – это сочинение, которое выполнило и выполняет больную историческую роль. Здесь сомкнулось несколько эпох нашей культуры и не только музыкальной. Речь идет о судьбе человеческой мысли во всех значениях этого слова: обобщенном, собирательном, и конкретном, узком. “24 прелюдии и фуги”-высокое завоевание мысли нашего времени; это мысль, давшая новый художественный результат, открывшая перед нами новые интеллектуальные сферы. Сборник прелюдий и фуг – такой же “рубеж искусства” и “веха жанра”, как например Пятая или Седьмая симфонии и т.д. Произведение не только огромно по объему (два с половиной часа звучания), но, что самое главное, отражает всеобъемлющий диапазон человеческих чувств: от скорби и трагедии до весёлого задора, шутки и ликования. Здесь можно найти шкалу самых разных настроений и состояний, причем сила воздействия их огромна. Цикл прелюдий и фуг Д.Шостаковича — Многогранность нашей жизни во всех её проявлениях.

Можно сравнить отдельные традиции и приемы полифонических циклов Баха и Шостаковича. У Баха два тома прелюдий и фуг. У Шостаковича каждая тональность “представлена” один раз, но пьесы масштабнее, протяженнее, чем у Баха. Содержание их как бы раздвинулось вглубь и вширь.

Какие бы они ни были – мажорные или минорные – все они удивительно глубоки. Это роднит Шостаковича с Бахом. И ещё одна деталь: у Баха одна прелюдия и фуга двухголосна (ми минор, 1-й том), у Шостаковича также одна двухголосная (ми мажор). Шостакович широко применяет традиционные полифонические приемы, но он как бы раздвигает рамки полифонии и ещё более “очеловечивает” её. Слушая прелюдии и фуги Шостаковича, прежде всего воспринимаешь их как художественное воплощение полифонических приемов. О мастерстве автора говорить уже не приходится (в этом также родство с Бахом). Мастерство не “бьёт в глаза”, а помогает глубокому раскрытию музыкального образа в каждой прелюдии и фуге.

Фортепианный цикл Шостаковича воспринимается как величайшее многообразие художественных задач; вместе с тем – это и величайшее единство, художественное целое, хотя произведение и не является циклом в общепринятом значении слова. “Д.Шостакович предупредил, что он рассматривает этот сборник не как цельное циклическое произведение, а как серию пьес, не связанных между собою какой-либо общностью идеи” (“Советская музыка”, 1951, №6, стр. 55).

Однако это не мешает произведению Шостаковича быть стройным и цельным, органично подчиненным законам внутреннего единства.

Обращаясь к тематике 24 прелюдий и фуг Шостаковича, можно говорить о необъятном многообразии жизненных явлений и жизненных портретов, прошедших сквозь внутренний взгляд художника. Здесь преобладает лирика, то философски-возвышенная, то словно глубоко уводящая в мир мастера, то обращенная на мир внешних явлений, природы, быта.

Для фортепианного творчества Шостаковича в целом характерно стремление к классической ясности изложения, особенно остро проявляющее себя в полифонических прелюдиях и фугах. Композитор относится к категории художников-мыслителей. Богатство, разнообразие и внутренняя напряженность мелодических интонаций, насыщенных мыслью, требует абсолютной ясности выражения. Фактура фортепианных произведений Шостаковича отмечается незагромождённостью, точностью голосоведения и необычайной полнозвучностью. Поражает его искусство длительного развёртывания мелодической линии, когда мелодический поток каждого голоса охватывает временные расстояния по нескольку десятков тактов, причём ощущение полноты художественного содержания в голосе не ослабевает ни на минуту. Характерно, что этот приём, доставшийся по наследству от Баха и его предшественников, Шостакович смело переносит на русскую почву.

С особенной наглядностью выступает в сборнике прелюдий и фуг ярко выраженное национально-песенное начало. Русская песенность, а стало быть, и глубокая человечность лежат в основе многих полифонических тем Шостаковича (и в частности, в фуге соль минор), именно поэтому они так глубоко “западают в душу”.

Поразительно здесь влияние и обилие жанровых связей и явлений. Влияние русской народной песенности сочетаются с влиянием полифонического, вокального, вокально-хорового и других жанров. Так, в музыке прелюдий и фуг нередко слышатся отголоски созданных несколькими годами ранее циклов “Из еврейской народной поэзии” и “Десять поэм на стихи революционных поэтов”. Образы цикла “Из еврейской народной поэзии” отразились на тематике некоторых прелюдий и фуг. Ярче всего это сказалось в двух циклах: фа-диез минор и соль минор.

Переходя непосредственно к разбору соль минорного цикла, прежде всего хочется остановиться на его образном строе и фактурном изложении. Музыка прелюдии затаённо печальная, задушевная, создаёт образ обаятельный и доверительный своей искренностью, утонченной лиричностью, глубиной сосредоточенного раздумья. Плавное, текучее движение, размеренное и неторопливое создаёт мечтательное, несколько элегическое настроение:

https://disk.yandex.ru/i/bfMuj5uPS8GnqQ

И в то же время от этой казалось бы, задушевной и мягкой музыки веет какой-то затаённой глубокой печалью. Музыка прелюдии проникнута лучшими классическими традициями, искусством большой выразительной силы и благородства.

По складу фактуры прелюдия гомофонна. Она состоит из двух элементов: мелодии и аккордового сопровождения. Причём, на протяжении всей прелюдии формула фактуры неизменна, соблюдается очень строго и точно. Принцип остинатности (гармонии, фактуры) проведен здесь последовательно и чётко, но он подвергнут такому глубочайшему переосмыслению, что едва узнаётся. Прежде всего гармония опаздывает с разрешением, то и дело отставая от мелодии на один-два такта. У гармонического ostinato свой ритм смены функций, у мелодии – свой. Эти ритмы приходят в столкновение в серединах построений и совпадают на стыках, что рождает удивительный драматический эффект большого напряжения, сменяющегося яркой, сильной разрядкой, моментом гармонии и покоя. До конца пьесы её внутренним движущим импульсом (стимулом) является постоянно пульсирующий ритм смены взрывов – моментами покоя. Такой приём обостряет и мелодию, которая глубоко выразительна и драматична сама по себе. Можно проследить закономерность смены гармоний: она происходит при помощи полутонового смещения басового “g” (своеобразная “ось поворота”). При этом по названию аккорд не меняется, но резко меняется гармоническая краска, дающая яркий тональный контраст (g–moll – es–moll). Этот принцип остаётся неизменным на протяжении всей прелюдии: остинатная гармония равна “остинатному” по написанию и символическому значению аккорду. На месте ожидавшегося es–moll впоследствии возникает при помощи энгармонической замены басового звука H–dur. Эти резкие внутренние сдвиги при кажущейся внешней неподвижности, достигаются “осевым” энгармоническим поворотом одного или 2-х звуков гармонии, составляют внутреннюю динамику пьесы.

Эти резкие гармонические смены (сдвиги) придают мелодическому голосу такую острую выразительность благодаря тончайшей игре модуляционными, фактурными и мелодическими приёмами, сочетает в себе богатый психологический подтекст и представляет собой один из новых критериев художественного мышления.

Разнообразие возникающих и уходящих, постоянно сменяющихся образов, будто наслаиваются на неизменный бас, основу которого составляют всего несколько звуков на протяжении 84-тактовой пьесы (вот схема движения нижнего голоса: g–ges – dis(es)… c–des – d – g), рождают картину большой внутренней силы и глубины.

 

Выразительности мелодии способствует сочетание 2-х жанров: вокального интонирования и инструментального в своей основе тематизма, что сливается в новое удивительное качество. Очень тепло звучат все мелодические регистры (тембры): средний – альтовый и сопрановые, и теноровые – верхние.

Мелодия и гармония как бы противопоставляются друг другу; создаётся дополнительный эффект одиночества, обособленности, затерянности. Это достигается подчёркнуто абсолютизированной линией верхнего голоса. Задушевная музыка прелюдии трогает своей скромной простотой и доверительностью высказывания. Ей присуща доверительность тона, открытая эмоциональность. Мерный пульс аккомпанемента в сочетании с подобным же течением мелодии создаёт образ плавного движения, скольжения, придаёт характер баркаролы.

Особая душевность выражается в строении мелодии, сотканной из повторяющихся по два звуков. Здесь создается движение ямбическими примами типа – > – > , воплощающими образы нежности, мягкости, благородства и трогательности.

Прелюдия делится на разделы, каждый из которых замыкается возвращением к тонике главной тональности, откуда начинается новый раздел. Первый из них занимает всего 7 тактов и имеет экспозиционное значение. В основе раздела две гармонии: g–moll и Yes–dur.  Создаётся с помощью мажоро-минора эффект просветления звучности с последующим возвращением к исходной тональности. Второй раздел состоит из 12 тактов. Здесь происходит отклонение в C–dur. и, затем, в H–dur., т.е. опять оттеняется g–moll’ная тоника.

Следующий, более обширный раздел, можно разделить на две части, гранью между которыми служит перемена фактуры, т.е. мелодический голос переходит в нижний регистр, а аккомпанемент – в верхний. Этот раздел занимает 24 такта (т.т. 20-44). Завершение 1-й части раздела отмечено не только сменой фактуры, но и разрешением трезвучия y натуральной ступени в тоническое. Следующий раздел (т.45) носит черты репризности. Здесь вступает основная тональность g–moll, возвращается начальная фактура (мелодия в верхнем регистре, аккомпанемент – в нижнем). Возвращается та же гармоническая последовательность g – Yes – g, которой открывается прелюдия. В дальнейшем развитии (т.т. 55-60) происходит новое сопоставление обеих тональностей на основе ещё одной перестановки голосов. Здесь мелодический голос вновь опускается в более низкий регистр. В 67-м такте вступает тоническое трезвучие в верхних голосах на доминантовом басу, как разрешение трезвучия II низкой ступени (g–moll). В т. 72 тоническая терция в верхнем голосе сталкивается с субдоминантовой гармонией в ниспадающей мелодии баса. Следует новое обогащение лада, как бы подытоживающее предыдущие приёмы. В т.т. 77-82 движение завершается на основе диатонического звукоряда соль эолийского. Прелюдия заканчивается печальной терцией в верхнем голосе, задумчиво-неустойчивой квинтой в нижнем. Это создаёт образ, исполненный глубоко трогательной поэтической лиричности.

Фуга – образ песенно русский, с широкого дыхания темой. Она сразу же обращает на себя внимание чертами эпичности. Если прелюдия проникнута лиризмом индивидуальным (субъективным),то, по контрасту с ней, фуга несёт в себе образы более объективные .Развёртывается она нарочито тяжело и особенности её развития в экспозиции отмечены чертами баховского стиля; развитие задумчивое, неторопливое, столь же мягкое как и в прелюдии, но совсем иное.

Здесь больше простоты и безыскусственности, а там – утонченной меланхоличности, психологической усложнённости чувств. Оба эти произведения с равной степенью вдохновенности раскрывают разные грани восприятия мира человеком, разные грани его элегической настроенности, восприятия зависимого от индивидуальных особенностей.

Уже сама тема ярко об этом свидетельствует. Она составляет 5 тактов и развивается по следующему плану: вступает “теноровый” голос, начиная тему с тонического звука; закругленная фигурация восьмыми приводит к скачку на m6 с последующим его заполнением. Этот секстовый интервал – характерен для русской народной песенности, несущий с собой образ широты, свободной распевности, раздолья. Последующее заполнение этого скачка приводит к терцовому тону (b). Здесь поступенное движение сменяется плавным троекратным покачиванием с возвращением к тоническому звуку (g). Создается образ неторопливого раздумья, как бы торможения начатого действия. Реальный ответ сопровождается 1-м удержанным противосложением, в котором особенно выделяется его вторая половина – плавное движение восьмыми.

В дальнейшем это противосложение имеет свободную форму повторения, т.е. при неизменности ритмической формулы будет несколько меняться интонационное строение. Это противосложение будет соединять проведения темы с последующими интермедиями. Ещё одно, 2-е противосложение впервые вступает в 31-м такте во втором голосе. Оно представляет собой имитацию темы (первой её фразы) и развивает её начальные, действенные, энергически- решительные интонации. Это составляет контраст с 1-м противосложением, которое усиливает распевные лирические элементы темы, заключенные преимущественно во второй её части. Вступает оно почти всегда на расстоянии такта после темы в интервал октавы, образует начало незаконченной стретты, и всякий раз как бы подталкивает тему.

Интермедии продолжают течение темы, как бы растягивают её, развивают заключительный песенный элемент, служат подготовкой для новых её проведений, которые от этого становятся более рельефными.

В начальных тактах интермедий появляются построения, которые образуются из сочетания различных ритмов во всех голосах.

Для фуги в целом характерен хоральный склад. Это выражается в пиатоничности голосоведения, естественном расположении голосов, приблизительно в границах вокального диапазона.

Рассмотрев строение фуги, можно сделать вывод, что проведения темы проходят в основном парами, перемежаемыми интермедиями в четыре-пять тактов. Экспозиция состоит из двух пар проведений в эолийском ладу. Они разделены первой двухголосной интермедией (т.т. 11-14) и сочетаются с начальным противосложением, которое по мере развития видоизменяется. Вторая, трехголосная интермедия приводит к новому разделу, состоящему из 24-х тактов. Его строение аналогично первому: состоит из двух пар проведений, разделенных интермедией.

Все тематические проведения в мажорных тональностях, наиболее близких к главной: B–dur и F–dur (т.т. 30-39), Es-dur и As-dur (т.т. 44-53). Здесь, в отличие от экспозиционного раздела, тема сопровождается вторым противосложением-имитацией.

Далее следует 4-я интермедия, более развитая по сравнению с предыдущими (т.т.54-62). Она лирического плана; по складу фактуры – четырехголосна. Ещё одна пара проведений в далёких тональностях (H–dur и E–dur) составляет следующий раздел (т.т.63-72). Первое проведение сопровождается начальным противосложением в основном виде. Во втором – в верхних голосах прослеживается мотив темы.

Пятая по счету интермедия приводит к стреттному разделу (т.76):

https://disk.yandex.ru/i/bR1aBFhiEdvL8w

Сигналом к его появлению служит начальный эпизод темы, проходящей в басовом регистре. Этот раздел проводится в основной тональности. Он насыщен почти непрерывными проведениями начального мотива темы. Полностью тема проводится в двух нижних голосах: вначале в басу (т.80), а затем, с опозданием на такт, в теноровом голосе. На протяжении девяти тактов стретты начальный мотив темы проводится 6 раз. Это создает больное эмоциональное напряжение, здесь как бы один из наиболее решительных моментов фуги.

После небольшой интермедии (т.87) вступает ещё одна стретта. Она начинается на pianissimo в светлой C–dur’ной тональности, что создаёт некоторый контраст с напряженной предыдущей стреттой.

Здесь также господствует начальный мотив темы. В то время как в басу тема проходит целиком, начальный мотив её вступает 4 раза:

https://disk.yandex.ru/i/NgrMLw5wsLCiEQ

Последнее проведение проходит в далёкой тональности C–dur. Затем начинается возвращение в g–moll. Оно совершается очень постепенно. Большая интермедия (т.т.94-103) долгое время пребывает в тональности a–moll и лишь в самом конце её (т.т.101-103) происходит модуляция в многобемольный лад. Следующее проведение (т.т.104-108) начинается в as–moll’е.

Это придает ему особую напряженность, т.к. «as» – верхний вводный тон к основной тональности. Интермедия в тактах 109-113 развивает певучие элементы темы и приводит к проведению в основной тональности на доминантовом органном пункте в басу (т.т.114-120). Окружение тонической терции в конце (т. 118) повторяется в следующих двух тактах и тема оказывается растянута на два такта.

Последнее проведение проходит на тоническом органном пункте в теноровом голосе (т. 120). Тема появляется на одну четверть ранее обычного, но затем продлевается её пятый звук («es»), что делает начальный мотив более певучим и подготавливает завершение фуги. В сопровождающих голосах мотивы проведений и интермедий сливаются воедино. Появление VII-и ступени («bis») гармонического вводного тона впервые во всей фуге придаёт этим тактам завершающий характер. Лирическое начало подавляет действенный характер предшествовавших образов.

Рассматривая исполнительские трудности, с которыми могут сталкиваться исполнители в процессе работы над циклом, хочется обратить внимание на штрих в прелюдии – две слигованные восьмые в партии правой (а затем и левой) руки. Добиться плавности, певучести, текучести в исполнении от начала по конца произведения достаточно сложно. Следует отдельно работать над этим штрихом в медленном темпе, хорошо ощущая дно клавиатуры и очень плавно (без толчков и не остро) завершать лигу‚ чутко интонируя окончание каждой лиги. Следующая трудность – суметь объединить эти лиги во фразы и предложения.

Следует учесть, что в прелюдии не встречается внезапных сопоставлений, приёмов subito forte или subito piano. Новая динамика почти всегда вводится пластично: либо путём нагнетания (сопровождающегося усложнением ладового состава интонаций), либо путём ослабления предшествующей динамики.

Прелюдия характеризуется сплошным, ничем не прерываемым развёртыванием формы (традиции полифонической прелюдии, идущие от Баха). Здесь необходимо добиваться разнообразия звучания при отклонениях в разные тональности. В этом заключена сложность передачи характера прелюдии и это должно отразиться и на качестве звучания. Добиваться данного звукового разнообразия следует путём правильного представления о звукоизвлечении, чуткой смене характера звучания при каждом отклонении в новую тональность. Большое значение имеет правильное соотношение звучания партий правой и левой рук. Гармония здесь служит как бы дополнением – ведущая роль принадлежит мелодии. Некоторая трудность также заключается в переходе мелодического голоса из одной руки в другую. Здесь необходимо добиваться большой гибкости и пластичности, “незаметности” перехода в партию другой руки мелодии.

Большое значение имеет выбор темпа прелюдии. Прослушав запись исполнения этой прелюдии Т.Николаевой, можно отметить, что пианистка играет в слишком замедленном темпе. Мы считаем, что темп прелюдии должен быть более подвижным, но с сохранением спокойного характера музыки. Это даёт хорошую возможность целостного исполнения и восприятия произведения.

Особый смысл имеет заключительная часть прелюдии в связи с тем, что далее следует фуга. Здесь возникают новые интонации, которые затем (по принципу интонационного сопряжения) перетекают в фугу.

Обратившись к фуге, следует отметить, что в условиях точно сформулированной вертикали Шостаковичу удаётся насытить каждый голос удивительным мелодическим напряжением, богатым мелодическим содержанием. Тема в его фуге лишь первый среди равных голосов, поэтому при исполнении фуги требуется очень продуманная динамика соотношения голосов. Во всяком случае, очевидно, что при условии обязательной “слышимости” темы нельзя приносить в жертву ей остальные голоса.

Для цельности исполнения важно определить выразительный центр в теме фуги. По нашему мнению таким центром является нота “b” в третьем такте. Затем следует определить кульминационные моменты и основную, генеральную кульминацию всей фуги. По нашему мнению первая большая кульминация находится в такте 60 и как бы завершает собой I-ю половину фуги. После неё наступает долгий спад. Второй кульминационный момент возникает в первом стреттном эпизоде (т.83). И, наконец, основная кульминация происходит в момент вступления темы в as–moll’ной тональности (т.т.104-Т08). При подходе к кульминации постепенно начинают усложняться ладовый состав интонаций, повышается экспрессия самих мелодических линий, составляющих полифоническую ткань. Подход к динамическим кульминациям осуществляется путём постепенного завоевания новой регистровой сферы, т.е. регистровое отделение нижнего, глубоко опущенного голоса от поднятых вверх остальных голосов. Это создаёт определённую исполнительскую трудность, т.к. большие расстояния между голосами образуют скачки. Мы пришли к выводу, что исполнять их лучше с опорой на нижний басовый голос. Лишь в первой стретте скачок лучше исполнять за счет предыдущей длительности для того, чтобы подчеркнуть центр выразительности в теме.

Относительно темпа следует заметить, что он не должен быть слишком быстрым, чтобы ухо успевало прослушивать всю систему контрапунктических сплетений.

По поводу педализации необходимо отметить следующее: применение педали требует большой осторожности и, по возможности, экономии её. Минимум педальных эффектов падает на экспозицию фуги, где лучше полагаться на технику исполнения legato. Максимум педали (конечно, относительный) – в концовке фуги, где необходимо подлить звучание органных пунктов доминантового и тонического. Густая педаль может быть применена в драматических кульминациях, однако необходимо проявлять максимум осторожности. В момент стреттного проведения тематического материала использование педали должно быть очень рациональным, чтобы не “размазать” фактуру и не затушевать графичность голосоведения.

Таковы общие замечания по поводу пианистических и интерпретационных особенностей прелюдии и фуги соль минор Д. Д. Шостаковича, из которых следует вывод, что только при вдумчивом и серьезном предварительном анализе её исполнитель сможет понести всю глубину и богатство содержания этого замечательного произведения.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. В. Дельсон. Фортепианное творчество Д. Д. Шостаковича. М.‚ 1971.
2. А. Должанский. 24 прелюдии и фуги Д. Шостаковича. Ленинград, 1970.
3. В. Задерацкий. Об интерпретации сборника прелюдий и фуг Д. Шостаковича. – в кн.: Вопросы фортепианной педагогики. М.‚ 1967.
4. Л. Мазель. Заметки о музыкальном языке Д.Шостаковича – в кн.: «Дмитрий Шостакович». М. ‚1967.
5. В. Мнацаканова. Некоторые наблюдения над стилем сборника “24 прелюдии и фуги” – в кн.: «Дмитрий Шостакович». М.‚1967.
6. Т.Николаева. Прелюдии и фуги Шостаковича ор.87 в учебном репертуаре училища – в кн.: «Методические записки по вопросам музыкального образования». М., 1966.
7. Т.Николаева. Исполняя Шостаковича. – В кн.: «Дмитрий Шостакович». М., 1967.
8. Ю. Рубаненко. 0б авторском исполнении прелюдий и фуг Шостаковича – в кн.: «Об исполнении фортепианной музыки Баха, Бетховена, Дебюсси, Рахманинова, Прокофьева, Шостаковича». М., 1965.