«АЛЧЕВСКАЯ ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА №1 ИМЕНИ ИВАНА АЛЧЕВСКОГО»
МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА
«Работа над некоторыми видами аккомпанемента в фортепианном классе»
Специалиста высшей категории,старшего преподавателя Махини Н.Н. Алчевск, 2021
В настоящее время очень актуальна проблема разностороннего воспитания ребенка. Музыка является самым универсальным средством эстетического и нравственного воспитания, формирующего внутренний мир ребенка. Он становится чутким к красоте, совершенствуется его мышление, расширяется его музыкальный кругозор.
Целью обучения детей в музыкальной школе является подготовка не только будущих исполнителей-профессионалов, но и музыкантов-любителей, которые обладают навыками музыкального творчества, могут самостоятельно разобрать и выучить музыкальное произведение любого жанра, свободно владеть инструментом, аккомпанировать. Обучение фортепианной игре – сложный и многогранный процесс. Он включает в себя не только пианистическое, но и обще-музыкальное развитие учащихся. Перед педагогом стоит сложная задача – научить не только читать нотный текст, а стремиться развить у ученика вкус, музыкальность. Чувство красоты присуще детям. Все зависит от умелого и бережного развития этого чувства. Педагог передает свои мысли, впечатления и насколько они правильны и интересны, зависит во многом успех игры ученика. Игумнов говорил: «Задача всегда одна и та же – музыка! Все идет из нутра от представления, которое ты получишь.»
С первого же урока педагог должен прививать любовь к музыке, интерес к данному произведению. В основу работы должно быть положено всестороннее изучение произведения стремление возможно глубже проникнуть в его содержание. Очень важно, чтобы произведение было правильно понято, ведь характер исполнения даже простейших мелодий должен соответствовать их содержанию. Нейгауз говорил: «Как можно раньше надо добиваться от ребенка, чтобы он играл грустную мелодию – грустно, бодрую – бодро, т.е. доводил бы свое художественно – музыкальное намерение до полной ясности.»
Главная задача педагога и ученика в работе над произведением – создание образа. Для этого необходимо учитывать время создания произведения, особенности стиля композитора, жанра, эпохи. Проигрывая пьесу, педагог помогает ученику понять характер исполняемой музыки, особенности звукоизвлечения, фразировки, ритма, фактуры и фразировки. Успешно добиться поставленной задачи возможно лишь имея четкое понимание о том, как преодолеть все возникающие при разучивании и исполнении сложности.
Начну с определения самого слова «аккомпанемент». Аккомпанемент (от французского дословно – сопровождать) – музыкальное сопровождение мелодии.
Значение понятия «аккомпанемент», безусловно, не должно ограничиваться узким смыслом слова «сопровождение», поскольку аккомпанемент, как творческий процесс – это не только совместное исполнительство, это художественный союз с мелодией.
Работа над фразировкой в мелодии, аккомпанементом и их соотношением — одна из самых необходимых и часто повторяющихся в фортепианном классе. Причина простая – удельный вес произведений, написанных в гомофонно¬гармонической фактуре, которые изучаются в процессе обучения очень большой. Следовательно, начиная с небольших пьесок, песенок где-то в подготовительном, или первом классе и заканчивая серьёзными программами на выпуске, преподаватель и ученик имеют дело с выразительным исполнением мелодии и её грамотным взаимодействием с аккомпанементом.
Если посмотреть совсем немногочисленную методическую литературу, посвященную искусству аккомпанемента, то в ней везде отмечается, что аккомпанемент занимает важное место в комплексе исполнительских задач, отвечая требованиям развития творческих навыков и совершенствования музыкально-исполнительских умений учащихся.
Однако, практически вся литература, посвященная аккомпаниаторским умениям, адресована преподавателям высших и средних учебных заведений. Тогда как работа над аккомпанементом в музыкальной школе практически не освещается нигде.
И здесь плавно переходим к теме нашего заседания: работе над аккомпанементом.
Цель предлагаемой мною методической работы – раскрыть некоторые аспекты методики работы над разными типами аккомпанемента, исходя из собственного педагогического опыта, а открытый урок, я надеюсь, покажет мои практические подходы к пониманию функций аккомпанемента.
Главная задача педагога в работе над аккомпанементом:
координировать силу звука по отношению к мелодии, не перегрузить аккомпанемент;
умело распределять постепенные нарастания или ослабления силы звука, чувствовать начало и конец этих нюансов.
Не следует забывать о выразительном значении цезур, ведь дыхание для пианиста важно в его исполнительском мастерстве.
Основной закон аккомпаниатора – дышать одновременно с мелодией.
Характер и длительность фортепианной цезуры всецело диктуется содержанием произведения.
Говоря об исполнительстве, нельзя не упомянуть о штрихах, которые определяются такими терминами: leqato, non leqato, staccato, pizzicato, pezante, marcato и т.д. Они очень важны для обрисовки художественного образа. Leqato – пластичная, гибкая линия, часто дополняемое определением cantabile, это основной вид мелодической артикуляции. Отход от legato – marcato, связан с подчеркиванием каждого слога (речитативная декламация). Большая палитра артикуляции в танцах: от тяжелой поступи pezante, спокойного шага non leqato до легких подскоков staccato, leqqiero.
Во время работы над аккомпанементом необходимо уделять большое внимание педализации. Умелое пользование педалью подчеркивает особенности тембровой окраски партии сопровождения. Нужно избегать «грязи», грохота, что является препятствием для солиста.
Главной целью учащегося должно стать художественное исполнение произведения. И здесь нельзя забывать о двух важных вещах – возраст ученика и его индивидуальные способности. Тут и проявляется умение педагога подбирать программу. Ученику по плечу сыграть такое произведение, которое будет характерно для его возраста. Творческий процесс создания художественного образа связан с чувствами, эмоциями. «Игра безжизненная, не согретая теплотой настоящего чувства не увлекает слушателя», – говорил Л. Толстой. Поэтому необходимо, чтобы исполнитель не только тщательно изучил произведение, но и внутренне пережил его.
С различными типами и фактурами аккомпанемента учащиеся начинают знакомиться уже на ранней стадии обучения. Важно, чтобы каждое новое открытие в этой области не было «одноразовым». При изучении новой для ребенка фактуры необходимо рассказать об ее особенностях, приемах исполнения, чтобы в дальнейшем учащийся, встретивший подобную фактуру в другом произведении, мог вспомнить и перенести на новую пьесу уже имеющийся опыт. В процессе изучения новых фактурных приемов ребенок создает свой «словарь» типов и видов фортепианной фактуры. В этом случае для создания образа очень помогает «музыкальная копилка», ведь большинство кантиленных пьес имеет название, программу. С первых лет обучения юного пианиста требуется воспитание слуха, направленное на протяженность фортепианного звука, преодоление ударности звучания, на развитие элементов полифонического слышания. Нужно показать ребенку механику инструмента, продемонстрировать как молоточки бьют по струнам, как долго звучат «толстые» и быстро угасают «тонкие» струны.
Первые уроки, на которых начинается обучение владением фортепиано, вводят ребенка в мир мелодических образов. При исполнении на протяжении первых двух-трех месяцев одноголосных мелодий необходимо добиться выразительного ведения учеником мелодической линии. Примером легчайшего произведения, с которого начинается изучение двуплановой фактуры, является “Колыбельная” Филиппа. Одновременно начинается знакомство с басовым ключом. Ознакомив ребенка с пьесой, педагог поясняет как важно кроме песни выслушать партию левой руки. Можно представить это, как песню мамы на фоне скрипа качающейся люльки или мурлыканья кота. Полезно разучивание пьесы начинать именно с партии левой руки. Это и знакомство с новым регистром, ключом. Нужно добиваться глубокого погружения руки в клавиатуру. Затем в ансамбле с педагогом воспроизводить партию левой руки наизусть. Игра произведения в ансамбле с педагогом – очень полезный прием: ребенок учится слушать обе партии, исполняемые в характере музыкального образа со сложными динамическими оттенками.
Фантазия композитора в придумывании и воплощении своих художественных замыслов безгранична. И трудно в этом мире фантазии разложить по полочкам разные виды аккомпанемента. Но для себя я определила три базовых, основных в фактурном изложении аккомпанемента. Это аккомпанементы бас-аккорд или бас-интервал; альбертиевы басы и аккомпанемент мелодические фигурации.
Одним из самых первых шагов в области аккомпанемента становится народная песня «Женчичек-бренчичек». Этот вид фактуры имеет свои особенности. Он в целом относится к аккордовому складу, но при этом отдельно выделяется сильная доля такта. На нее следует обратить особое внимание, т.к. она ни в коем случае не должна «пропасть» и в то же время нельзя «выпячивать» ее настолько, чтобы она заглушила мелодическую линию. Отдельного внимания заслуживает в этом случае аппликатура аккомпанемента. Следует приучить ребенка к тому, что если бас исполняется отдельно от основного аккорда, то он будет всегда «браться» 5 пальцем, а остальное созвучие исполняться всеми, кроме 5 (чаще всего 1-2, 1- 3 пальцем). «Женчичек-бренчичек» может служить полноправным «словарем» для «вальсового» аккомпанемента.
К этой пьесе целесообразно добавить Этюд Беренса До Мажор, где появляется лига, связывающая бас с терцией. Далее Майкапар Вальс и т.д.
«Вальс» из «Детского альбома» П.И. Чайковского разнообразен по фактуре. Раскрывать ребенку эти особенности удобно с помощью какого-то образного сравнения. Можно, например, представить новогодний праздник и детей, танцующих вокруг ёлки. Один веселый танец сменяется другим, плавный изящный вальс уступает место то танцу маленькой балерины, выделывающей незатейливые «па», то немножко неуклюжей и смешной пляске ряженых. При работе над отдельными элементами ткани целесообразно начать с сопровождения. В нем рельефнее проявляется танцевальное начало, ощутив которое легче добиться нужной выразительности в мелодии. Яркое представление пляски, танца, его мягкость скользящих кружащихся движений, помогает правильно исполнить вальсовый аккомпанемент, легко, с чуть заметной опорой на бас. Первые два предложения излагаются в такой же фактуре, как и в «Женчичек-бренчичек». Но вместо интервалов на 2 и 3 доли – аккорды. Его играют по программе ученики 4-го класса, у которых уже подросла рука. Работу над аккомпанементом начинают с тщательной проработки аппликатуры. Бас обязательно 5-м пальцем, нижний звук аккорда 3-м, или 4-м. Этот вальс, как и «Декабрь. Святки» из «Времен года», могли танцевать на балу, поэтому, работая над звукоизвлечением в аккомпанементе, рекомендуется его мысленно «оркестровать». Следующие два предложения «бас» выдерживается 3 четверти и образует свою «скрытую мелодию», поэтому и другая аппликатура (3-4, 5-4 пальцы – звук виолончели) интервалы играют 1-2, 1-3, 1-1 (где ля-бемоль, си-бемоль). Этот вид аккомпанемента (со скрытой мелодией) часто встречается в пьесах кантиленного плана. Также в «Детском альбоме» – «Болезнь куклы», «Сладкая грёза», в пьесе М. Глинки «Чувства» (в ней необходимо проработать сначала бас строго правильной аппликатурой на легато, затем фразировку баса). В «Сладкой грёзе» в линии баса четверти и половинные ноты играть глубоким «виолончельным» звуком, аккомпанирующие восьмые интервалы и аккорды – легким, «гитарным».
Перейдем к аккомпанементу, который мы называем «альбертиевыми басами». Первая серьезная встреча с ним – К. Черни Этюд №18 фа мажор. Знакомим ученика с историей возникновения этого вида аккомпанемента. Рассказываем о том, что аккомпанемент имеет аккордово-фигурационный характер. Основа гармонии – бас, брать его нужно 5-4 пальцами, слегка замахиваясь на сильную долю, легко «пропевая» оставшиеся фигурации на legato.
Важно добиться целостной линии, все фигурационные последовательности следует учить как мелодию – выразительно, хорошим legato, полным звуком. При игре в медленном темпе нужно показать ученику объединяющие движения, придающие исполнению гибкость, плавность. Переход к быстрому темпу желательно осуществлять путем вычленения отдельных отрезков фигурации, исполняя их в подвижном темпе и последовательного укрепления таких кусков. Группировать таким образом, чтобы последний звук группы приходился на начало новой группы.
Над каждой группой нужно работать отдельно, добиваясь ровного исполнения, свободы в техническом отношении, хорошего звука. Работать в различных темпах. Это особенно полезно с «зажатыми» учениками и при «тряски» руки. Так же можно применять артикуляционные приемы. Пассаж legato, например, учить поп legato. Это приучает к более точным, скупым движениям. Очень полезно не удающийся пассаж проигрывать беззвучно. Это снимает лишнее напряжение «Альбертиевы» басы следует поучить в медленном темпе, используя вращательное движение предплечья, приоткрывая пятый палец и добиваясь освобождения запястья от липшего напряжения (в быстром темпе движения более экономичны). Можно работать и путем вычленения, т.е. начинать например со второй 16 ой.
Особую трудность представляет исполнение аккордов. В младших и средних классах аккорды в основном исполняются тем же приемом что и non legato в начальных упражнениях, т.е. свободным погружением в клавиатуру. Точность извлечения требует активности пальцев. Если ученику не удается найти такое ощущение, полезно подсказать, что аккорд надо как бы «взять» пальцами.
В старших классах уже полнозвучные аккорды, которые берутся от плеча, отталкиваясь от клавиатуры. Здесь важно освобождение руки. Часто в аккомпанементе встречаются медленные аккорды. Первое, что здесь требуется, это умение взять все звуки совершенно одновременно. Рука в мягко собранном положении со свободными пальцами, которые раскрываются и крепко ставятся на свои места лишь в самый момент соприкосновения с клавиатурой. Сама рука идет немного сбоку, в направлении от 5-го пальца к первому. Второе условие – это качественно уровнять все звуки аккорда. Упражнение к этому является арпеджирование, бас при этом преобладает по тембру. Большую сложность представляет аккомпанемент, построенный на повторении звуков. Здесь желательно взять звук первый раз, не дать клавише приподняться полностью, а нажимать ее последующие разы с половины. При чередовании звуков одного аккорда в тесном расположении нужно поставить пальцы на соответствующие клавиши, а затем уже играть звуки, не меняя положение руки. Однако это не везде находит применение, а какой-то частный случай. Аккомпанемент – не только гармоническая, но и ритмическая опора мелодии. Художественная игра требует противоречий мелодии и аккомпанемента. Мелодия влечет музыку вперед, к кульминации, аккомпанемент оттягивает ее назад. Этот спор и придает ритму жизненность, пружинность. В этой постоянной борьбе так же скрыт секрет выразительного исполнения.
В пьесах с аккордовой фактурой (например, в «Поэтической картинке с moll Э. Грига) необходимо уделить внимание звучанию мелодии, скрытой в верхних звуках. Для этого ученик должен владеть навыком распределения веса руки. Очень хорошо в формировании такого навыка помогает взятие аккорда целиком активными кончиками пальцев с отпусканием нижних звуков.
Аккомпанемент «альбертиевы басы» чаще всего выполняет роль метронома, подчеркивая упругий, отчетливый ритм.
А вот в пьесе Коровицына «Дельтаплан» хотелось бы его сыграть иначе, выразительно пропивая мелодические фигурации, что в художественном отношении более оправдано.
В Сонатине A dur Ф. Кулау нет альбертиевых басов, но есть фигурации, очень близкие к альбертиевым басам. Задачи те же: активная ритмическая пульсация. Чтобы облегчить эту задачу и успешно справиться с быстрым темпом, играть надо, используя боковые движения кистью, как бы покачивая ею. При этом должен быть слуховой контроль за опорой в сильную долю.
С первых же лет обучения необходимо воспитывать в ученике сознательное отношение к аппликатуре. Выбор наиболее удачных пальцев тесно связан с задачами фразировки, динамики. Здесь учитывается не только техническая трудность, но и какими пальцами можно лучше выявить характер задуманной звучности. С этой целью применяются самые разнообразные аппликатурные приемы. И прежде чем приучать ученика самого применять наиболее рациональные пальцы, нужно познакомить его с этими принципами общие понятия приемов – это экономия движений и равномерное использование всех пальцев. Основной принцип – подбор пальцев, руководствуясь задачами, художественной выразительности. Естественная последовательность пальцев для ребенка заключается в последовательности клавиш – пропуск одной клавиши – пропуск одного пальца. В секвенционных последовательностях естественного в основном играть одинаковые группы одними и теми же пальцами. Это способствует большей быстроте и прочности запоминания. При выборе аппликатуры следует руководствоваться естественными особенностями пальцев: большой палец – наиболее «тяжелый» уместно применять если возможно для извлечения особенно насыщенных звуков, 4-ый – там, где требуется утонченность звучания. Более сложные виды аппликатуры: перекладывание пальцев, беззвучная подмена и скольжение. При перекладывании пальцев важно направить внимание на гибкость запястья, которое должно пластично подводить пальцы к нужным клавишам, ни один палец не должен покидать своей клавиши, пока другой не возьмет следующую. Над беззвучной подменной пальцев полезно поработать путем упражнений:
или
Палец подменивается или непосредственно перед нажатием последующей клавиши или наоборот заблаговременно сразу после нажатия клавиши.
При скольжении важно найти как лучший угол наклона пальца. Скольжение должно протекать плавно, не следует сильно прижимать ту клавишу, с которой палец должен скользить. Один из важнейших принципов – соответствие пальцев правой и левой рук, это дает возможность быстрее освоить трудности: Соответствие аппликатуры может быть достигнуто при противоположном движении
правой 231234 Этюд №16 Черни
левой 231234
или в параллельном движении (Маленький командир Майкапара). Иногда даже возможно изменение авторского распределение рук, но это лишь в том случае, если такое распределение ведет к более совершенному разрешению художественной задачи. Если в целях достижения чисто пианистического удобства авторский замысел хоть в незначительной лире искажается – это недопустимо.
И это очень важно при работе над следующим видом аккомпанемента, который я называю мелодические фигурации.
В пьесе Коровицына Первая проталинка простейшие мелодические фигурации – разложенные аккорды. При работе над этим аккомпанементом следует обратить внимание на непрерывное legato, при «дышащей» мелодии, на мягкую опору в сильную долю. Особый слуховой контроль на переход из 3-й доли в 1-ю. Должен быть эффект певучего покачивания, неторопливого движения. В арпеджированном изложении отрабатываем ровность исполнения самого арпеджио с ясным произнесением басового звука.
В пьесе Эшпая Перепёлочка похожие мелодические фигурации, но более сложные, длинные арпеджио в их основе. Работа примерно та же, что и в предыдущей пьесе, но здесь должно быть очень прослушанное динамическое движение во вторую долю, так как на сильную долю приходится пауза.
Еще один пример – пьеса Ю. Щуровского Элегия. Подобный аккомпанемент применяется очень часто в Ноктюрнах. Его трудность – широкие интервалы, которые нужно выразительно проинтонировать, не теряя сильной доли и не выталкивая последний звук перед сильной долей.
Огромное значение в создании живого, певучего, богатыми красками звучания придается педализации. Педаль рассматривается как средство тембрового обогащения фортепианной звучности, усиления певучести звучания, выявления гармонических красок. Связующая педаль важна при сочетании различных звуков в единый гармонический комплекс: Это и соединение мелодии с сопровождением, и басов с аккордами, и звуков.
Умелое применение педали в аккомпанементе не менее важно, чем все многообразие приемов фортепианной нюансировки, поскольку педаль в аккомпанементе рассматривается как одно из важных средств выразительности. Но педализация должна очень тщательно продумываться. Педаль может иметь множество различных качественных оттенков, но при этом всегда остается тесно связана с мелодией и подчинена целям точной трактовки художественного образа. Кроме классических примеров прямой и запаздывающей педали, в аккомпанементе есть широкие возможности для использования колористической педали, соответствующей образному содержанию пьесы. Продлевая звук и создавая «волшебный шлейф», педаль обогащает фактуру гармонических настроений на кульминациях, не дает прерваться кантилене и приходит на помощь там, где возможно угасание длинных звуков. Только с помощью педали возможно решение большинства музыкальных задач по «раскрашиванию» звука, соединению далеко разбросанных голосов, скачкообразных ходов, гармонического баса и дополняющих его аккордов. Но следует помнить, что в ансамбле с певцом или инструменталистом смена педали должна производиться в полном контакте не только с гармоническим составом аккомпанемента, но и с мелодией.
Следует сказать, что темп является не только технической задачей и на проблеме темпа как такового заострять внимание ученика не рекомендуется. Лучше, если дети, не обладающие в достаточной степени пианистическими навыками, будут усваивать ощущение темпа пьесы из показов преподавателя, а также в процессе работы над формой, над фрагментами фактуры, при работе над звуком. Надо исходить из того, что ребенку труден не быстрый или медленный тем, а темп как таковой, то есть как один из элементов организации музыки во времени.
Как только хорошо отработаны фразировка мелодии, уточнено исполнение аккомпанемента, настаёт время работы над их соотношением. Обычно я учу азам этого навыка очень рано, применяя различные ассоциации, помогая рукам физически освоиться с разными ощущениями веса. Если работа идёт над самым сложным трёхслойным изложением, объясняю, что в данном случае исполнение должно быть похоже на вкусный торт: надёжная основа (корж), приятная серединка-начинка и украшенная вкуснейшая верхушка. Иногда говорю о том, что мелодия должна высоко, высоко парить над аккомпанементом. Но, ещё раз повторюсь, что основная работа – это поиски правильных и удобных для конкретного ребёнка ощущений в руках, начиная с кончиков пальцев и заканчивая состоянием плечевого пояса, локтя.
В заключении подводим итог – как преодолевать трудности при работе над аккомпанементом в произведениях:
– Педагог должен видеть сложность аккомпанемента, приемы создания образа произведения;
– Необходима тщательная проработка аппликатуры аккомпанемента, соразмеренная с физическими возможностями ученика (подкладывание 5-4 пальцев, 1 палец на черную клавишу и др.);
– Постоянный звуковой контроль, обязательная работа над фразировкой и нюансировкой;
– Рекомендуется работать в ансамбле с педагогом.
Итак, хорошо сфразированная мелодия, грамотно исполненный аккомпанемент, подчинённый логике развития этой мелодии, достигнутый баланс их соотношения г- это залог хорошего качественного исполнения. Владение этими навыками создаёт прочную основу для дальнейшего развития ученика-пианиста.
Список использованной литературы
1.А.Алексеев «Мтеодика обучения игре на фортепиано». М.: 1982г.
2.Б. Милич «Воспитание ученика-пианиста». Музыка 1977г.
3.С. Савшинский «Пианист и его работа». М.: 2002г.
4. Г. Коган «У врат мастерства». М.: 2004г.
5. А. Николаев «Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианицизма». М.: 1980г.
6.Е. Тимакин «Воспитание пианиста». Советский композитор, 1989г.
