Международный центр поддержки творчества и талантов «Art victory»
Международные конкурсы и олимпиады для учащихся и педагогов ДШИ, ДМШ, ДХШ, ЦДТ, ДДТ, ДК, СДК, СУЗОВ , ВУЗОВ и общеобразовательных школ

10:00 - 18:00 (Мск)
Пн-Пт

ВСЕ КОНКУРСЫ И ОЛИМПИАДЫ БЕССРОЧНЫЕ! СРОК РАССМОТРЕНИЯ ЗАЯВОК 10 РАБОЧИХ ДНЕЙ!! ЗАЯВКИ ПРИНИМАЕМ 24/7.

Фингерстайл. Основные направления и стили. Методика.

QR Code

Поделиться публикацией

Share on facebook
Share on vk
Share on odnoklassniki
Share on whatsapp
Share on telegram

Петрова Надежда Павловна.
Преподаватель, МБУДО «ДШИ № 5» г. Челябинска.

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«Детская школа искусств № 5»

города Челябинска

Фингерстайл. Основные направления и стили. Методика.

Номинация “ Методическая разработка

Петрова Надежда Павловна,

преподаватель МБУДО «ДШИ №5»
г. Челябинска

Фингерстайл. Основные направления и стили. Методика.

Методическая разработка. г. Челябинск, 2022г. — 51с.

Данная методическая разработка представляет собой интерес для преподавателей по классу гитары, которые работают по предпрофессиональной общеобразовательной программе «Народные инструменты» в вопросе деятельности преподавателей на уроках в старших классах.

В работе рассмотрена первоначальная методика обучения музыканта в стиле фингерстайл, выявлены предпосылки его становления, хронология и периодизация развития, а также основные направления существующее в нем, кратко проанализировано творчество выдающихся музыкантов, исследована методика обучения в различных направлениях фингерстайла. Также отталкиваясь от сложившихся традиций классических гитарных школ, был изложен вариант первоначального обучения музыканта в стиле фингерстайл.

СОДЕРЖАНИЕ

Введение. 4

Глава I. История становления фингерстайла как стиля. 7

Вывод: 14

Глава II. Методика первоначального обучения на шестиструнной гитаре в стиле фингерстайл. 16

2.1.1.Методика обучения игре на шестиструнной гитаре в стиле архаичного фингерстайла. 17

2.1.2.Отработка постановки правой руки. 18

2.1.3.Отработка взаимодействия правой и левой руки. 26

2.1.4.Этюды в стиле архаичного фингерстайла. 31

2.2.1.Методика обучения игры на шестиструнной гитаре в стиле перкуссионного фингерстайла. 38

2.2.2.Отработка сочетаний звучания перкуссионных эффектов. 42

Вывод: 46

Заключение. 47

Список литературы. 48

Приложение 1. 50

Приложение 2. 51

 

 

Введение.

 

Актуальность исследования.

В настоящее время гитара занимает одно из лидирующих мест среди желающих заниматься музыкой. Обучение игре на гитаре может нести в себе разные цели: любительские и профессиональные, высокие и отдаленные, среди которых важнейшей является воспитание человеческой личности.

Для становления музыканта исполнителя основополагающим аспектом обучения является наличие методики. Она должна включать в себя поэтапные программы обучения, которые смогли бы провести абсолютно любого человека вне зависимости от его индивидуальных качеств и способностей, от уровня начинающего музыканта до высококвалифицированного профессионала исполнителя. Так же необходимы преподаватели, которые бы могли, владея данной методикой, помочь учащемуся более рационально пройти все этапы своего становления.

В современном мире гитарная музыка представлена огромным спектром различных жанров и стилей. Один из наиболее популярных – фингерстайл (fingerstyle) — стиль который при огромной популярности в нашей стране не имеет четко сформированной школы обучения музыканта исполнителя, так как находится только на ранних этапах своего становления. Так же нет преподавателей, которые смогли бы системно преподнести знания, касающиеся данного стиля игры.

В связи с этим можно выделить следующие противоречия:

— стремление учащихся к освоению данного стиля и отсутствие исполнительских школ и методик;

— большая популярность данного направления и отсутствие профессионального подхода к его изучению.

 

 

 

Степень разработанности проблемы.

 

      На сегодняшний день существует много школ и самоучителей игры на классической шестиструнной гитаре.  Труды П.С. Агафошина, А.М. Иванова-Крамского, М. Каркасси, Х.С. Сагрераса и многих других музыкантов являются настольной книгой для многих педагогов-гитаристов. В следствии того, что фингерстайл является чисто гитарным стилем, вышеперечисленные труды безусловно могут быть использованы для работы над ним, но ни одна из школ не включает в себя этюдов и упражнений на отработку характерных для фингерстайла приемов игры.

Преподаватели и обучающиеся нередко обращаются за помощью к интернет-ресурсам (различным видео школам), а также исследуют различные немногочисленные статьи и материалы на иностранных языках.

Большое значение для преподавателей и учащихся имеют всевозможные фестивали, конкурсы, концерты, семинары, мастер-классы. Благодаря этому у преподавателей появляется возможность общаться с коллегами разного уровня, поделиться опытом, получить много новых и интересных знаний для большей продуктивности дальнейшей работы.

Объект исследования: Фингерстайл — как одно из самых актуальных направлений современной гитарной музыки.

Предмет исследования: методика обучения игре на шестиструнной гитаре в стиле фингерстайл.

Цель: теоретико-методическое обоснование начального обучения игре на шестиструнной гитаре в стиле фингерстайл.

Задачи:

—  проанализировать исторический путь становления фингерстайла как стиля;

— систематизировать приемы игры, характерные для фингерстайла и предоставить варианты их отработки;

Структура работы включает две главы, выводы, список литературы и приложение.

Практическая значимость. Данная работа, по нашему мнению, может представлять интерес для преподавателей ДМШ и ДШИ, а также для использования материалов в учебных курсах по истории исполнительства на народных инструментах, методике и педагогической практике в музыкальных учебных заведениях.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава I. История становления фингерстайла как стиля.

 

Гитара в современном мире имеет обширный спектр применения в музыке, и является одним из самых популярнейших инструментов. На сегодняшний день существует огромное количество различных видов гитар, существование которых предусмотрено определенным стилем в музыке. Но не смотря на все это многообразие, классическая гитара и ее современный вариант акустическая гитара, являются наиболее популярными инструментами среди гитаристов. Классическая гитара начала завоевывать свою популярность как полноценный концертный инструмент в начале XX века, в то время, когда акустическая гитара только появилась. В то время, когда классическая гитара переживала свой пик популярности: появлялось много значимых исполнителей на ней, происходило исследование уже имеющегося репертуара и появление нового, разрабатывались новые школы и методики и изучались старые, появлялись классы гитары в училищах и консерваториях, акустическая гитара существовала фактически как народный инструмент и не имела популярности на большой сцене. В современном же мире значимость акустической гитары существенно изменилась, теперь это полноценный концертный инструмент со своим уникальным репертуаром, а также многочисленными виртуозными исполнителями способными собирать огромные концертные залы.

С какого момента возникла эта популярность и каковы ее причины? Чтобы ответить на этот вопрос нам необходимо вернуться в Америку в первую половину XX века. В то время в Америке на большой сцене была популярна джазовая и классическая музыка. В гитарной же музыке особой популярностью пользовались два направления: блюз и кантри. Рассмотрим более подробно эти два направления с точки зрения использования гитары в них, для того чтобы понять на формирования каких гитарных жанров и стилей они повлияли.

Акустическая гитара в блюзе использовалась в первой половине XX века до создания электрогитары и использовалась как инструмент для аккомпанемента народным афроамериканским песням. Характерной чертой аккомпанемента было ритмичное астинатное движение большого пальца правой руки по басовым струнам, как ритмическая имитация баса в стиле регтайм, с сочетанием блюзовой цифровки и небольшими свинговыми соло. Сохранились записи популярных в то время исполнителей, таких как Роберт Лерой Джонсон, Биг Билл Брунзи, Чарли Паттон.

Акустическая гитара в кантри музыке изначально применялась не столь обширно, в следствии того что основным струнно-щипковым инструментом кантри исполнителей было банджо, которое фактически также использовалось для аккомпанемента народным американским песням. Но начиная с Чета Аткинса (рис.1) акустическая гитара в кантри музыке претерпела существенные изменения. Подражая исполнителям на банджо он применил новый для гитары прием игры, сочетающий в себе одновременную игру особым видом медиатора – фингерпик (рис.2)  и  привычную для гитариста игру пальцами. Новый прием игры получил название «бум-чик», осовной характерной чертой для него являлось астинатное звучание приглушенных басовых струн, которое получалось следующим образом: на большой палец правой руки одевался медиатор фингерпик, ладонь правой руки ставилась на подставку так что часть ее приглушала басовые струны. Такой способ звукоизвлечения позволял имитировать одновременное звучание басовой партии с ударными, так как приглушенные струны, звучащие на пиццикато давали имитирующие барабан «пощелкивание». Таким образом стиль игры сформировавшийся в творчестве Чета Аткинса вывел гитару на новый уровень звучания, пользуясь приемом игры «бум-чик» стало возможным добиться звучания малого эстрадного состава на одном инструменте. Новый уникальный стиль сразу же завоевал огромную популярность в Америке второй половины XX века.

Таким образом кратко рассмотрев кантри и блюзовую музыку с точки зрения гитары мы можем увидеть общую тенденцию – исполнители, игравшие и писавшие музыку в этих стилях, пытались добиться имитации звучания малого эстрадного состава (бас гитара, ударная установка, гармонический инструмент и мелодический инструмент).  Так же можно заметить обращенность к общим жанрам – музыка написанная  в этих стилях, это либо аранжировка народной американсой песни или песня написанная в подражание ей, либо музыка в стиле свинг[1], регтайм, страйд.

В творчестве музыкантов, о которых мы говорили ранее, начинал формироваться гитарный стиль игры, который впоследствии получил название – фингерстайл. Будучи популярными исполнителями при жизни и художниками, сумевшими добиться популярности своего искусства у широкой публики, творчество этих музыкантов не смогло кристаллизоваться в отдельный стиль гитарного искусства, в следствии отсутсвия всецелого глубокого профессионально подхода.

Как профессиональный стиль музыки фингерстайл полностью сформировался в творчестве других гитарных исполнителей – последователей дела, начатого Четом Аткинсом, Робертом Лерой Джонсоном, Чарли Паттоном.

Один из них – популярнейший музыкант современности Томми Эммануэль (Рис 3), человек, имя которого, напрямую связанно с этим стилем. Свою популярность он приобрел в 80-х годах. Взяв за основу принципы игры, сформированные в творчестве «пионеров» фингерстайла, Томми Эммануэль смог обобщить все накопленное и довести стиль игры до совершенства, что позволило вывести аккустичесеую гитару на новый уровень и превратить ее в полноценный концертный инструмент. При более детальном рассмотрении можно выделить три основных направления аранжировок и сочинений, сделанных им:

  1. Эстрадные гитарные аранжировки. Самые известные аранжировки и сочинения: «One Christmas Night», «Close To You», «Angelina», «Drivetime». Фактически их изложение ничем не отличается от классического – мелодия звучит на фоне выдержанного баса с гармоническим заполнением. Существование такой музыки такой манеры звучания в репертуаре Томми Эммануэля говорит о нем как о большом и детальном знатоке классической гитарной музыки. Потому как звучание всех аранжировок не уступает по качеству написания лучшим камерным гитарным сочинениям Ф. Тарреги, А. Барриоса, И. Мерца. В этой части своего творчества Томми Эммануэль не выступает новатором, а лишь только музыкантом, который смог адаптировать классическое гитарное звучание на современный лад.

 

  1. Произведения с использованием приема «бум- чик». Самые известные аранжировки и сочинения: «Halfway Home», «Train to Dusseldorf», «Windy and Warm», «The Bug». Прием сформировавшийся в игре Чета Аткинса достиг совершенства своего звучания именно в аранжировках Томми Эммануэля. Позволяя имитировать малый эстрадный состав, применение этого приема игры в исполнении и при написании аранжировок, вывело гитару на столь новый уровень звучания, что фактически превратилось в отдельный стиль игры.

 

  1. Произведения с использованием имитации перкуссионного звучания на гитаре.  Имитация перкуссионного звучания есть практически во всех его аранжировках, что стало неотъемлемой частью их звучания. Однако стоит выделить такие сочинения как: «Initation» и «Mombasa». Данные произведения использовались Томми Эммануэлем в концертах для создания эффектного перкуссионного шоу. Вся гитара «превращалась» в ударную установку и могла имитировать любые ее звучания, сами же произведения звучат в духе лучших барабанных соло Бади Рича и Дейва Викла. Данные перкуссионные шоу являлись новаторскими для гитары, и пусть они мало напоминали законченные музыкальные формы, они смогли оказать значительное влияние на музыкантов того времени.

 

Творчество Томми Эммануэля имеет огромную значимость для фингерстайла как стиля. Фактически его творчество явилось переломный моментом. Начиная с него все особенности звучания и исполнения архаичного фингерстайла обрели свои законченные формы. В этой части своего творчества он не выступил новатором, а только лишь художником, сумевшим довести стиль до совершенного звучания, но его смелые эксперименты с иминтацией перкуссионного звучания на гитаре смогли повлиять на таких гитаристов как Дон Росс и Энди Мак Ки (Рис 4).  Заложив основы звучания современного фингерстайла, Томми Эммануэль и по сей день остается одним из известнейших и самых востребованных виртуозных гитаристов современности.

Однако, законченности звучания современного фингерстайла мы обязаны другим музыкантам – Энди Мак Ки, Энтони Дюфор, Калум Грейам и другим «пионерам» современного фингерстайла. Вдохновленные творчеством Томми Эммануэля эти музыканты начали свой творческий путь примерно в одно и то же время, и тонко ощущая современные на тот момент тенденции в гитарном искусстве начали работать в одних и тех же стилях, и направлениях. Не смотря на то что в их числе огромное количество очень талантливых музыкантов, человеком, который смог наиболее полно выразить актуальные на то время звучания и при этом добиться широкого признания у публики и критиков стал Энди Мак Ки. Творчество этого гитариста является знаковым для современной гитарной музыки, так как он выступил смелым новатором и реформатором гитарного искусства сумев превратить акустическую гитару в совершенно новый инструмент, на столько полноценный и самодостаточный, что начиная с Э.Мак Ки игра на ней стала полностью имитировать малый эстрадный состав без аранжировочных потерь обусловленных техническими особенностями игры.

На момент начала творческого пути Энди Мак Ки, звучание архаичного фингерстайла уже не могло полностью отразить актуальных на то время музыкальных тенденций, что приводило акустическую гитару к упадку. Взяв за основу идеи Томми Эммануэля – превратить гитару в инструмент способный передать звучание малого эстрадного ансамбля, Энди Мак Ки начал экспериментировать над новыми способами и приемами игры на инструменте. Отказавшись от характерных для архаичного фингерстайла способов игры, передающих звучание в стиле страйд и свинг Энди Мак Кии первым, стал соединять полное звучание ударной установки с мелодией, басом и аккомпанементом на одной гитаре. Будучи гениальным мукзыкантом и виртуозным исполнителем, он не только сумел передать звучание бочки, хетта, малого барабана, различных томов, а также других перкуссионных эффектов таких как хлопок или звучание шейкера, он так же сумел совместить это с современным звучанием бас-гитары, передавая актуальные способы игры – такие как слеп, и тамбурин.

В творчестве Энди Мак Ки сформировался гитарный стиль музыки, который в настоящий момент является одним из наиболее популярных во всем гитарном искусстве и вследстии своей основы – имитации перкуссионного звучания, получивший название перкуссионный фингерстайл.  Причиной этой популярности в том, что в рамках этого стиля игры гитара звучит полностью самодостаточной и не нуждается в ансамблевом сопровождении, а одна способна передать всю глубину смысловой нагрузки, предназначенной для звучания в малом эстрадном составе. В настоящее время в этом стиле работает огромное количество музыкантов, которые являются актуальными и востребованными на сегодняшний день – концертные туры собирают полные залы слушателей, а видео ролики социальных сетях набирают до нескольких миллионов просмотров. Стоит отметить в их творчестве не создается ничего нового, а лишь оттачиваются приемы и способы игры заложенных в творчестве Энди Мак Ки, Томми Эммануэля и других мэтров искусства игры в стиле фингерстайл.

 

 

 

 

 

Вывод:

Музыкальное творчество и исполнительсво находится в постоянном развитии и отражает эпоху, эру, время. Гитарное искусство и гитара не являются исключением, на протяжении всего времени существования этого вида искусства и инструмента, они изменялись, эволюционировали и идя в ногу со временем приобретали новые особенности звучания, новые способы, техники игры, а также изменялись формы изложения музыкальной мысли. Фингерстайл зародившийся в первой половине XX века, явился актуальным на тот момент продолжением развития классического гитарного искусства и смог отразить актуальные звучания и формы. Будучи востребованным и актуальным на протяжении всего XX века и про сей день, фингерстайл как стиль претерпел множество видоизменений, а также «оброс» огромным количеством направлений и видов. Центральными из них являются два направления, которые наиболее характеризуют фингерстайл как стиль:

  1. Архаичный фингерстайл – гитарный стиль, сформировавшийся в творчекстве Томми Эммануэля, берущий за основу звучание в стиле страйд, кантри, свинг.
  2. Перкусионный фингестайл – гитарный стиль, сформировавшийся в творчестве Энди Мак Ки, характерной чертой которого является полное передача звучания малого эстрадного состава на одной гитаре с изображением характерных приемов игры каждого инструмента состава.

Таким образом, современный фингерстайл представлен двумя основными направлениями – архаичный и перкуссионный. Являясь родственными, каждый из них обладает уникальными особенностями звучаниями, которые в свою очередь предусматривают определенные техники игры, способы звукоизвлечения, а в более широком смысле сформировавшуюся методику, школу. Современные же реалии таковы что при огромной востребованности и популярности ни в одном из этих направлений не существует конкретной методики обучения, отсутсвуют систематизированные школы, а также любые классификации приемов игры и методический материал. В следствии же масштабности изначальной идеи создании стиля, отсутствие школы приводит к разрозненности представлений о стиле и игре в нем.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава II. Методика первоначального обучения на шестиструнной гитаре в стиле фингерстайл.

 

         Методика обучения игре на инструменте, а в более широком смысле этого слова – школа игры, является важнейшим фактором для существования полноценного профессионального музыкального инструмента. Рассматривая классические инструменты, которые прочно заняли свое место на сцене, мы можем заметить, что все эти инструменты имеют полноценную сложившуюся школу, существующую в некоторых случаях уже не один век и которая все это время, находились в процессе развития. Классическая гитара не является исключением. Первые школы игры появились еще в XIX веке, над их созданием трудились такие выдающиеся гитаристы-исполнители, как Ф. Сор, М. Джулиани, Ф. Карулли, Н. Кост. В XX веке их работу продолжили Э. Пухоль, А. Сеговия, А. Иванов-Крамской. Все эти труды являются фундаментальной основой классического гитарного искусства. В современных реалиях гитара, представленная обширным количеством своих видов, так же отталкивается от классических школ игры, созданных под час больше века назад. Теоретические обоснования методики преподавания, а также отдельные элементы разъяснения технических особенностей игры или тех или иных приемов актуальны по сей день на любой из разновидности гитар. Но отсутствие профессионального научного подхода, к появившимся в современности разновидностям инструмента, приводит к отсутствию полноценно грамотно выстроенной методики преподавания, а также классификации новых приемов игры и детального изучения способов их исполнения.

Проблема отсутствия методики, особенно остро ощущается в акустической гитаре, а именно в стиле фингерстайл. Анализируя статьи и интернет ресурсы нам удалось найти лишь несколько обучающих видео касаемых исполнения определенных пьес, а также не многочисленные нотные издания произведений.

Для создания полноценной методики необходима первичная классификация приемов игры, методика их исполнения, а также инструктивный материал.  Потому далее предоставим разработанную нами методику первоначального обучения в стиле фингерстайл согласно классификации его стилей, представленных в первой главе.

 

2.1.1.   Методика обучения игре на шестиструнной гитаре в стиле архаичного фингерстайла.

 

Фингерстайл, архаичного направления, как ранее нами было сказано, зародился в Америке в середине XX века и достиг своего полноценного сформировавшегося звучания в творчестве Томми Эммануэля. Так как это направления игры является более ранним, особенности его технического исполнения фактически ничем не отличается от классического гитарного, весомая часть сочинений и аранжировок являются современным вариантом классического гитарного искусства.

Характерной чертой архаичного фингерстайла являются аранжировки, написанные с применением способа игры «бум-чик». Данный прием игры является единственным в этом направлении приемом, отличающимся от приемов игры используемых на классической гитаре, потому методика обучения игры архаичному фингерстайлу первично должна включать в себя способы отработки его, а также инструктивный материал (этюды, упражнения). Рассмотрим более подробно данный прием игры.

Способ игры «бум-чик» исполняется приемом не характерным для классического гитарного, хотя напоминает игру пиццикато на классической гитаре. Правая рука ставится запястьем на подставку таким образом, что приглушаются только три басовые струны, в следствии этого вес руки и опора перемещается в нижнюю область ладони, что является принципиальным отличием от классической постановки, в которой вес кисти держится на большом пальце правой руки. В случаи исполнения приема «Бум-чик» большой палец, в большинстве случаев с медиатором «фингерпик», извлекает звук басовой струны легким движением без опоры на себя. Пальцы i, m, a играют только по трем верхним струнам, а в следствии того, что ладонь правой руки находится на подставке, угол под которым они находятся относительно струн отличается от классического, он более тупой. Движения левой руки так же несколько отличаются от классического, так как в некоторые моменты, исходя из особенностей строения грифа акустической гитары, возможна игра большим пальцем левой руки и зажатие двух струн одним пальцем одновременно, в случае же игры на классической гитаре, движения левой руки полностью соответствует классическим.

Анализируя аранжировки и сочинения Томми Эммануэля и Чета Аткинса, мы можем заметить, что характерной технической чертой их исполнения является позиционная игра левой руки. Рассмотрение позиционной игры на шестиструнной гитаре присутствует во всех классических гитарных школах. В современной методической литературе выделяют пять позиций исполнения гамм на грифе, названия которых дается согласно аппликатуре мажорного аккорда взятого в первой позиции. Таким образом, выделяют пять позиций мажорной, мелодической и гармонической минорной гаммы. Их аппликатуры можно найти в любой методической литературе, касающейся вопроса позиционной игры на гитаре. В связи с тем, что, позиционная игра является одной из важнейших черт технического решения написания аранжировки, этюды и упражнения, разработанные нами, будут предоставлены согласно данной классификации.

 

2.1.2. Отработка постановки правой руки

 

Отталкиваясь от традиций уже сложившихся гитарных школ, и исходя из того, что в контексте рассматриваемого нами стиля правая рука испытывает гораздо больше технически трудностей при постановке и изобилует большим количеством нюансов, первоначально нами будут предоставлены и проанализированы упражнения, связанные с работой правой руки. Упражнения будут систематизированы по принципу постепенного усложнения.

Первоначально необходимо остановиться на отдельной независимой работе большого пальца.

Анализируя аранжировки и переложения, а так же,  исходя из логики движения баса в стиле страйд[2], можно выделить несколько типовых аппликатур правой руки для его игры. Приведем их ниже (Рисунки 5-8):

Рис. 5

 

Рис. 6

Рис. 7

Рис. 8

 

Данные аппликатуры являются основополагающим элементом движения большого пальца правой руки при игре приемом «бум — чик». Другие варианты движения пальца правой руки существуют лишь как исключения. Потому, первоначальный этап освоения этого стиля игры должен отталкиваться от отработки движения большого пальца внутри этих форм. На первоначальном этапе данные примеры могут быть использованы как упражнения способные сформировать прочный фундамент – базис независимого и уверенного движения большого пальца. Игра может осуществляться как с медиатором «фингерпик», так и без него. В обоих случаях палец перед моментом звукоизвлечения ставиться на струну и в момент звукоизвлечения лишь оттягивает ее и срывается, при работе над данным движением необходимо избегать игры с воздуха на струну.

Основной сложностью в выработке независимой работы пальцев правой руки является достижение свободы каждого пальца. Данный навык должен воспитываться постепенно с четким контролем над игровым аппаратом, чтобы избежать возможности появления некоторых устоявшихся и вошедших в привычку зажимов и перетонусов. При игре в рассматриваемом нами стиле основная техническая сложность развития правой руки – выработка полной независимости работы большого пальца. Для развития данного навыка мы предлагаем сочетать в различных метрических и ритмических вариантах работу сперва одного пальца правой руки в сочетании с большим, и уже после момента освоения данного вида движения   переходить к более сложным вариантам аппликатурных форм движения. Данный подход не является новаторским, а лишь продолжает традиции классических гитарных школ, в которых большая роль отводилась именно независимой работе большого пальца от остальных. Данному вопросу посвящена часть школы игры на шестиструнной гитаре Авеля Карлеваро, а также методические работы Мауро Джулиани. Такая поэтапность работы над правой рукой представлена нами исходя из подражания организации школ значимыми мэтрами мирового гитарного искусства.

Приведем пример возможности такой отработки ниже (Рис.9):

Рис. 9

В данном примере показан вариант выработки независимости работы пальца «а» и «p». Этот способ несет в себе в первую очередь метрические трудности, так как ноты, извлеченные пальцем «а» сочетается с различными долями, в которые непрерывно играет палец «p». Это ритмическое сочетание и является основным элементом выработки независимости, так как сосредотачивает внимание обучающегося на каждой доле внутри четырех дольного размера. Для более сложной работы над данным упражнением можно смещать акцентные доли – оставляя их на сильную долю или на долю, взятую с игрой пальца «а». Так как при игре приемом «бум — чик» пальцы «i», «m», «a» в основном занимают положение первой, второй и третьей струны соответственно, нами был приведен пример, при котором палец «а» играл на первой струне. Так же данное упражнение возможно с другими пальцами «i» и «m», но в этих случаях они будут играть соответственно по третьей и второй струне. Возможен более усложненный вариант исполнения этого упражнения – исполнение верхнего голоса не одним звуком, а интервалом или аккордом. В этом случаи пальцы «i», «m», «a» так же занимают третью, вторую и первую струны, меняется только вариант аппликатуры звукоизвлечения. Движения пальца или же нескольких пальцев, играющих верхний голос абсолютно идентично движению классического способа звукоизвлечения – тирандо. Механика этого движения рассмотрена во многих классических школах.

Упражнение, показанное выше, так же может быть видоизменено следующим образом (Рис. 10):

Рис. 10

Данный способ исполнения позволит более точно ощутить внутридолевое заполнения такта восьмыми нотами, что позволит обучающемуся более точно его ощутить, это в свою очередь создаст еще большую степень свободы и независимости движения пальцев правой руки. Все аппликатурные способы отработки со всеми вариантами, приведенными выше, точно так же должны быть использованы и в этом упражнении. Так же это упражнение помимо ровной игры может и должно быть сыгранно с ощущением чувства свинга, так как огромная часть аранжировок, написанных в этом стиле исполняется с ощущением свингового внутридолевого заполнения.

Таким образом, проработав данные упражнения, обучающийся точно сможет ощутить базисную постановку правой руки, а также непрерывный контакт пальцев «i», «m», «a» с тремя верхними струнами. Данный этап является первоначальным и при его прохождении необходимо детальное наблюдение за свободой и естественностью движений, а также частой ошибкой на данном этапе является чрезмерное прижимание ладони правой руки к подставке гитары, что незамедлительно должно быть остановлено, а также другие перетонусы — такие как излишние нажатия на пальцы правой руки при звукоизвлечении и поджимания мизинца.

Освоив данные упражнения можно переходить к освоению репетиционной игры пальцами в верхнем голосе. Приведем примеры отработки данного движения (Рис. 11):

Рис. 11

Исполнение данного упражнения подразумевает наличие у обучающегося базисных навыков игры приемом «бум — чик», так как подразумевает высокую степень независимости работы большого пальца от остальных. Потому его освоение возможно лишь только после изучения более простых этапов. Вариант приведенный выше, является одним из множества технических и ритмических, и может быть видоизменен исходя из технических возможностей обучающегося. Аппликатура «i», «m» может быть изменена на следующее: «m» «a», «i» «a». Так же может быть изменена струна, на которой исполняется репетиция – она может быть перенесена на вторую или третью струну. Возможны варианты изменения ритмического рисунка, играемого в верхнем голосе – они могут быть абсолютно разнообразными и их варианты ограничены лишь фантазией обучающегося.

Данное упражнение отрабатывает движение пальцев, редко встречающиеся в аранжировках и произведениях написанных в этом стиле. Но его исполнение необходимо в первую очередь не для выработки базисных движений, как это было ранее, а для выработки особенного вида независимости движений при условиях отличных от привычных. Так же его исполнение может существенно развить ритмическую сторону способностей обучающегося, что безусловно является необходимым фактором любой музыкальной педагогики.

Пройдя изложенные выше упражнения, обучающийся будет обладать широким спектром свободы и независимости движений пальцев правой руки, но также возможно, и более сложный вариант его развития. Приведем его ниже (Рисунки 12-14):

Рис. 12

Рис. 13

Рис. 14

Варианты, приведенные выше, являются одной из высших ступеней освоения свободы и независимости движений пальцев правой руки. Нами были приведены лишь базисные аппликатурные формы. Они могут быть видоизменены и усовершенствованы исходя из особенностей технической задачи, которую необходимо решить, а именно может быть изменен порядок исполнения нот в арпеджио, изменен ритм арпеджио. Данное упражнение развивает все стороны постановки правой руки, так как в нем задействован фактически все ее части и возможно движущиеся элементы. При их отработки необходимо огромное внимание уделить перераспределению напряжения внутри игрового аппарата – необходимо научиться включать и выключать в нужные моменты более необходимые мышцы и рычаги. Так как данное упражнение по уровню сложности является наиболее высоким из изложенных и включает в себя все элементы предыдущих упражнений, отработка их должна начинаться лишь с момента детального изучения предыдущих.

Упражнения, представленные нами, записаны с использованием только лишь одной аппликатуры ведения баса в правой руке. Стоит отметить, что все изложенные упражнения одинаково подходят для любой из аппликатур и их исполнения должно быть осуществлено и проработано в каждой. Предоставленные нами примеры могут быть использованы достаточно разнообразно:

  1. При отработке первоначальной постановки руки, а также при усовершенствовании ее работы.
  2. При ежедневных занятиях в качестве упражнений, которые используются как каждодневные и исполняются в течении тридцати минут перед началом работы над произведениями. При таком варианте их использования необходимо выбрать и четко систематизировать последовательность их исполнения, в формировании которой следует руководствоваться более необходимыми элементами для решений текущих технических задач, не следует играть большого количества упражнений. Так же возможно периодическая игра под метроном с акцентированием на различные доли, что поможет выработать и довести до уровня базисного рефлекса ощущения метрического чередования акцентных и безакцентных долей. Такой вариант использований наиболее целесообразен и продуктивен, так как позволит обучающемуся в повседневных занятиях гармонично развивать и совершенствовать технические навыки, а также базовые навыки чувства ритма.
  3. При разыгрывании перед выступлениями, а также перед особо важными рабочими моментами. В данном случае исполнение упражнений не должно превышать десяти минут и должно включать в себя лишь упражнения индивидуально наиболее подходящее с точки зрения технической трудности для каждого обучающегося.

 

2.1.3. Отработка взаимодействия правой и левой руки.

 

Отработка взаимодействия и слаженности движения левой и правой руки являются одним из центральных моментов, на которые обращают свое внимание любая гитарная методика. Этому вопросу внутри классических гитарных школ посвящено множество разделов методического материала, а так же огромный пласт художественных этюдов, отработка которых позволяет отточить данный вид мастерства. Обращаясь к данному вопросу с точки зрения архаичного фингерстайла а именно его основного приема игры – «бум-чик» мы продолжаем традиции, заложенные во всех классических гитарных школах. Говоря о синхронном взаимодействии правой и левой руки и в целом об игре левой руки, мы не можем не рассмотреть эту тему с точки зрения принципа позиционной игры. Гитара, как и все струнные инструменты, обладает условным делением грифа на позиции, которые разбиты по принципу построения гаммы любого вида. В гитарной методике выделяют несколько видов позиционного деления грифа:

  1. Деление грифа на три позиции по принципу постановки четырех пальцев подряд на лады на одной струне – такой вид позиционного деления описывает гриф лишь с технической точки зрения и позволяет научиться ориентироваться на ладах грифа.
  2. Деление грифа на позиции согласно аппликатуры игры мажорной гаммы, при которой на каждой струне используется три пальца – такой вид позиционного деления грифа удобен для скоростной игры гамм вследствие удобной аппликатуры исполнения. Так же оно дает представления о взаимоотношении расположения нот на грифе гитары и о типовых аппликатурных возможностях исполнения.
  3. Деление грифа на позиции согласно расположения мажорной гаммы вокруг мажорных аккордов, взятых в аппликатуре, построенной от нулевого лада в первой позиции. Такой вид позиционного деления дает обширное представление о связи аппликатурного расположения аккордов тональности и гаммы. Этот вид был представлен еще в школе игры Ф. Карулли, в настоящее же время он, как правило, используется в джазовой гитаре. Нами он был взят из школы джазовой импровизации В.Д. Молоткова[3].

Представив все виды позиционного деления и проанализировав аранжировки и переложения, написанные в рассматриваемом нами стиле можно сделать вывод: первоначальную методику обучения игры способом «бум-чик» следует начинать с изучения третьего из представленных нами видов позиционного деления грифа, так как все аранжировки и переложения написаны с учетом данного деления и его изучение является основополагающим. Данный вид деления предусматривает пять позиций игры, рассмотрим их, и предоставим краткую методику их первоначального освоения в виде восьмитактовых упражнений (Рисунки 15-19).

 

 

 

Позиция первая (До мажор).

Рис. 15

 

Позиция вторая (Ля мажор)

Рис. 16

 

Позиция третья (Соль мажор)

Рис. 17

 

 

 

 

 

 

Позиция четвертая (Ми мажор)

Рис. 18

 

 

Позиция пятая (Ре мажор)

Рис. 19

Данные упражнения написаны в виде периода из восьми тактов и включают в себя основные трезвучия тональности, которая представлена аппликатурной позицией. В них используется основные принципы фактурного изложения музыкального материала, способом игры «бум-чик».  Они включают в себя сочетания басовой линии, аккомпанемента и мелодии, с характерным для этого стиля звучанием. Осваивая их, обучающемуся удастся познакомиться с основными принципами изложения материала.

Игра в одной позиции в условиях исполнения художественных произведений не всегда возможна, так как для передачи художественного смысла необходимо использовать все возможности гитарного диапазона. Детально изучив упражнения, написанные в одной позиции необходимо перейти к изучению сочетанию этих позиций. Приведем пример упражнения, направленного на отработку соединений позиций (Рис. 20):

Рис. 20

Изучение представленных примеров можно начинать лишь после детального изучения отдельной работы большого пальца правой руки, методика изучения которого была рассмотрена нами в предыдущем разделе этой главы. Это необходимо для создания разграниченных и четко-осознаваемых линий ведения баса, аккомпанемента и мелодии. Следует тщательно следить за таким раздельным звучанием для создания более полноценной имитации малого эстрадного состава. Голоса могут и должны быть разучены по отдельности, что поможет создать необходимое звучание. Так же стоит огромное внимание уделить ритмической стороне изучение данного материала, так как эти примеры могут быть сыграны с ощущением свинга и без него.

Использование изложенных нами примеров также обширно, они могут быть использованы в следующих целях:

  1. Для изучения позиционной игры – при таком подходе данные упражнения можно позиционно перемещать по всему грифу, тем самым транспонируя в другие тональности, что в свою очередь позволит более детально изучить расположение нот на грифе, а также ознакомит обучающегося со всеми изложениями тональности в разных позициях. Данный подход является основным в изучении этих упражнений.
  2. Для повседневной игры в качестве ежедневных упражнений в виде простых этюдов – такой подход предусматривает исполнение некоторых из этих упражнений после отработки независимого движения большого пальца. Из данных же упражнений должны быть выбрани несколько с целью изучения и отработки, какой-либо одной позиции. Таким образом, это не должно занимать более десяти минут.

 

2.1.4. Этюды в стиле архаичного фингерстайла.

 

Рассмотренные нами выше примеры работы над правой и левой рукой являются лишь схоластическими упражнениями для базовой подготовки игрового аппарата для игры в рассматриваемом нами стиле. Для более глубокого его освоения с целью вынесения концертной программы на сцену необходимо более сложные виды упражнений в данном стиле. Изучив огромный пласт имеющегося материала можно прийти к выводу: имеющиеся произведения являются концертными и не преследуют цели детально научить игре. Таким образом, отталкиваясь от классических традиций с целью развития и поэтапного улучшения технического оснащения, обучающегося необходимо создать пласт этюдов. «Правильно спланированная работа над целесообразно подобранным репертуаром является могучим средством улучшения и ускорения музыкально-исполнительского уровня учащегося[4]». Потому, как упражнения, представленные нами ранее, этюды будут изложены в тех же тональностях. Представим их и дадим комментарии по их исполнению.

Рис. 21

 

Фактура данного этюда (Рис. 21) включает в себя игру аккордами и мелодические линии. Местами, требующими особого внимания при исполнении являются:

  1. Такты с пятого по восьмой – в них для плавного голосоведения следует точно выполнить указания по аппликатуре.
  2. Такты с тринадцатого по пятнадцатый – следует уделить внимание плотному и одновременно легкому прижатию баррэ, оно должно быть взято обхватывая все шесть струн.
  3. В финале ноты си на септаккорде не должна потерять своего звучания, для этого ее необходимо додержать согласно длительности.

Рис. 22

Фактура данного этюда (Рис. 22) включает в себя игру мелодической линии с аккордовым заполнением и характерной линией баса. Основные технические трудности:

  1. В первом такте и в подобных местах ноты ми и ля должны быть взяты одновременно первым пальцем при помощи малого баррэ.
  2. Нота ля в пятом такте должна быть четко сыграна и выдержана до момента смены аккорда согласно собственной длительности. Аналогичное место с нотой ми в девятнадцатом такте.

Рис. 23

Фактура данного этюда (Рис. 23) включает в себя игру аккордами и мелодические линии на фоне аккомпанемента. Основные технические трудности:

  1. В шестом такте первоначально аккорд должен быть взят без баррэ, затем на ноте соль баррэ должно быть установлено и при переходе на ноту фа плавно переведено без пережима.
  2. Момент смены позиции в четырнадцатом такте должен быть тщательно продуман и проучен в указанной аппликатуре, чтобы избежать разрыва мелодии и линии баса.
  3. В завершении этюда, между двадцать третьим и двадцать четвертым тактами происходит смена позиции на аккорде соль мажор, она должна быть сменена плавно без потери в голосоведении.

Рис. 24

В данном этюде (Рис. 24) сложное ритмическое изложение аккордовых последовательностей в начале, потому ровному их звучанию должно быть уделено особое внимание. Помимо этого есть другие технические трудности:

  1. Септаккорд в одиннадцатом такте обладает сложной аппликатурой, его постановке в контексте произведения нужно уделить особое внимание. При работе над этим стоит использовать различные упражнения для улучшения растяжки пальцев левой руки.
  2. Мелодия в окончании произведения в двадцать шестом и двадцать седьмом такте должна быть ясно озвучена на легато, на первой струне.

Рис. 25

Данный этюд (Рис. 25) написан с большим количеством смены позиций, что является основной его трудностью. При его отработке следует уделить большое внимание правильному прижатию барре: большой палец при его постановке не должен вжиматься в гриф, а первый палец, устанавливающий барре, должен быть слегка развернут к внешней стороне ладони. Помимо этих основных трудностей есть некоторые технические нюансы:

  1. В шестнадцатом такте ноты ре и фа должны быть взяты при помощи постановки малого барре третьим пальцем и это должно продлиться вплоть до девятнадцатого такта.
  2. В двадцать четвертом такте ноты на первой струне должны быть взяты при помощи плавного передвижения четвертого пальца по струне, вплоть до двадцать пятого такта.

Представленные нами этюды имеют начальный уровень технической и художественной сложности. Они написаны в простых формах, их гармонический и мелодический план отображают стилистику звучания архаичного фингерстайла. Все они могут быть использованы как с свинговым внутридолевым заполнением, так и без него. Они могут быть использованы следующими способами:

  1. Для развития базисного уровня владения инструментом и игрой в стиле фингерстайл. При таком подходе они должны быть тщательно разучены, доведены до концертного исполнения и сыграны на отчетном мероприятии (технический зачет, академический концерт и т.д.). В процессе необходима частая работа с метрономом, что позволит точно соблюдать ритмическую сторону художественной составляющей каждого этюда, все технические особенности отработки были изложены выше после каждого этюда.
  2. Во время ежедневных занятий, в процессе подготовки к игре. При таком подходе подразумевается, что все этюды уже прошли стадию разучивания и исполнения, потому не следует играть их все, а лишь исполнить один на усмотрение обучающегося в медленном темпе с целью максимально задействовать все стороны исполнительского аппарата.
  3. При необходимости изучения определенных технических элементов с целью применения в других произведениях. При таком подходе можно не исполнять весь этюд целиком, а даже разбить на некоторые элементарные упражнения, которые могут способствовать развитию определенного вида техники.

Нами была рассмотрена техника игры и ее особенности в стиле архаичного фингерстайла. Были рассмотрены первоначальные этапы освоения базовых видов техники, таких как: постановка правой руки, взаимодействие ее с левой, элементарные этюды. Для полноценного результата вся методика была представлена в поэтапной последовательности освоения – от простого уровня к более сложному. При ее прохождении не следует нарушать хронологии, изложенной нами, так как она отталкивается от принципов, сформированных в признанных классических гитарных школах. После же детального поэтапного освоения возможна отработка и выборочное использование некоторых упражнений и этюдов для ускорения достижения текущих целей, так как данная методика обладает все спектром первоначальных технических навыков и способом их развития.

 

2.2.1. Методика обучения игры на шестиструнной гитаре в стиле перкуссионного фингерстайла.

 

Фингерстайл перкуссионного направления, как было сказано нами ранее, начал формироваться в творчестве Энди Мак Ки и в настоящее время находится в стадии активного развития и изменения. Приемы игры, которые начали формироваться в творчестве «пионеров» перкуссионного фингерстайла сейчас становятся лишь малой частью способов и приемов игры используемых музыкантами исполнителями этого стиля. Стоит отметить стремление каждого музыканта изобрести новый прием игры или усовершенствовать уже имеющийся. Такой подход сформировавшийся внутри этого музыкального направления усложняет методическую систематизацию приемов игры. Однако, в следствии того что звучание перкуссионных эффектов отталкивается от звучания ударной установки, можно выделить несколько базовых видов приемов игры характерных для перкуссионного фингерстайла, которые передают звучание определенного ударного инструмента, а именно: звучание бочки, малого барабана, томов разной звуковысотности. Для удобства будем называть эти приемы игры соответственно названию инструмента, который он имитирует. Так же стоит отметить тот факт, что не существует упорядоченной единой классификации записи нот в данном стиле, потому мы будем пользоваться собственной систематизацией: на двух нотных станов будут изображены ноты, на верхнем звучание мелодии, баса и аккомпанемента, на нижнем звучание перкуссионных эффектов в нотации ударной установки. Рассмотрим эти приемы игры, дадим им методическое обоснование исполнения и варианты отработки.

Бочка. Для достижения звучания, которое бы полноценно передавало звучание бочки на ударной установки, в рассматриваемом нами стиле применяется следующий способ – запястье правой руки ударяет по верхней деке гитары в разных ее частях. В зависимости от области, в котором будет применен данный способ звукоизвлечения – варьируется механика исполнения. Рассмотрим их:

  1. Удар во время контакта со струнами.  В таком случае большой палец непрерывно касается басовых струн или же стоит на одной из них, а запястье при помощи выбрасывания вперед с одновременным заворотом кисти во внутрь, производит удар в области указанной на рисунке крестиком (Рис. 26). В подавляющем большинстве случаев при данном способе звукоизвлечения удар, имитирующий бочку производится одновременно с извлечением басовой струны при помощи большого пальца. Вследствие такой особенности звучания, а также характерных ритмических рисунков для бочки и баса в данном стиле нами будут предоставлены несколько упражнений направленных на развитие ощущений игры в рамках данных стилевых особенностей (Рисунки 27-29).

Рис. 27

Рис. 28

Рис. 29

При исполнении изложенных выше упражнений следует особое внимание уделить исполнению бочки. Она должна звучать отчетливо, но при этом не перекрывать звучание баса, потому сам удар должен производиться легким движением кисти с постоянным ощущением веса в запястье.

  1. Удар без контакта со струнами. В таком случае правая рука выносится в свободную от струн зону и так же при помощи аналогичного движения запястьем наносит удар по деке в область верхней деки обозначенной на рисунке крестиком (Рис. 30). Данный вариант звучание бочки менее распространен, так как не сочетаем с мелодией и басом, они как правило взяты заранее и в момент извлечения бочки звучат на педали. Приведем пример отработки данного приема (Рис. 31).

Рис. 31

В данном упражнении бас до должен быть взят при помощи удара по третьему ладу пятой струны третьим пальцем левой руки без участия правой и не отрывая палец до конца такта нота должна быть дослушана согласно ее длительности, одновременно с этим кисть правой руки должна нанести удар запястьем как описано в рассматриваемом нами приеме.

Хай-хэт. Для достижения звучания достаточно достоверно передающего звук закрытого хай-хэта в рассматриваемом нами стиле используется следующий прием – большой палей правой руки, при помощи вращательного движения кисти с предплечьем наносит удар по одной или нескольким басовым струнам своей внешней стороной. Данное звучание одно из самых распространенных, но в подавляющем большинстве случаев хай-хэт извлекается на слабую долю. Это движение может быть, как самостоятельным, так и сочетаться с одновременной игрой мелодии одним из пальцев правой руки. Приведем оба этих варианта (Рисунки 32-33).

 

Рис. 32

Рис. 33

Оба приведенных выше упражнения являются базовыми, в последствии они могут быть усовершенствованы путем усложнения ритмов: восьмые ноты в верхнем голосе могут быть изменены на другие длительности, звучание хай-хэта также может быть перенесено на другие доли.

Том. Для полноценной передачи звучания различных видов томов на гитаре используются различные удары по корпусу гитары. Стоит заметить, что в зависимости от области, по которой будет нанесен удар, а также от части пальца, которой он будет произведен, будет варьироваться звучание получаемого эффекта. Это позволяет имитировать томы различной высоты звучания. Так, например, удар ногтем по верхней обечайке дает высокое звучание, а удар плоскостью четырех пальцев по нижней обечайке в широчайшей области гитары дают низкое звучание. Данный эффект в отличии от двух рассмотренных выше не является самостоятельным, а лишь добавляет и украшает стандартные ритмические рисунки. Таким образом его отдельная отработка не является целесообразной.

 

2.2.2. Отработка сочетаний звучания перкуссионных эффектов.

 

Приемы, рассмотренные нами выше, являются основными для перкуссионного фингерстайла, то есть не найдется такого произведения, в котором бы они не встретились. Однако, в реальных условиях, для достижения звучания полноценно передающего ударную установку, используется огромный спектр различных ритмических сочетаний данных эффектов. Отработать их все в отдельности, не переставляется возможным. Потому мы попытаемся привести примеры наиболее часто встречающихся ритмических рисунков и характерных звучаний (Рисунки 34-35).

Рис. 34

Рис. 35

Данные два упражнения направлены на отработку одного и того же ритмического рисунка. В основе его лежит беспрерывное чередование ровных ударов бочки и хай-хэта. Основное внимание следует уделить одновременному извлечению бочки совместно с басом. В момент исполнения этого приема стоит особое внимание уделить большому пальцу – он не должен совершать дополнительных самостоятельных движений, а лишь двигаться вместе с кистью по одной траектории как бы выцепляя басовую струну и тем самым заставляя ее звучать. Так же есть момент одновременной игры хай-хэта с мелодией. В момент исполнения этого приема палец, играющий мелодию, точно так же должен продолжать движение по траектории кисти, тем самым заставляя струну звучать. Данный пример ритмического рисунка и мелодий является одним из базовых, потому как мы сможем найти огромное количество аранжировок абсолютно разных уровней сложности, включающих в себя данный вид ритмического рисунка.

 

Рис. 36

Рис. 37

Два приведенных выше примера (Рисунки 36-37) являются более усложненным вариантом ритмического рисунка. Перед тем как перейти ко второму упражнению нужно четко и точно отработать первое. Вследствие того, что основным характерным элементом, создающим звучание данного стиля, является звучание ударной установки при таком сложном виде ритмического рисунка его необходимо детально проработать с метрономом. Перейдя к исполнению второго упражнения обучающийся так же столкнется в первую очередь с проблемами ритмического характера. Их решение так же следует изначально начинать с игры под метроном. Особенности звукоизвлечения ничем не отличаются от примеров, приведенных выше.

Приведенные выше нами примеры сочетают в себе весь спектр музыкальной ткани – мелодию, бас, аккомпанемент и звучание ударной установки. Однако, в реальных условиях мы часто сталкиваемся с несколько другой ролью гитары – например, гитара в ансамбле или же гитара как инструмент, аккомпанирующий голосу. В рассматриваемом нами стиле такая роль гитары так же часто распространена. Потому приведем примеры такого звучания с более сложными ритмическими рисунками (Рисунки 38-39), которые в последствии так же можно усложнить и дополнить мелодиями.

Рис. 38

Бочка в данном примере играется в нижней части деки гитары, альт-том играется при помощи удара пальцами ладони по нижней части обечайки после бочки, как ее продолжение в одной траектории не меняя положение кисти.

Рис. 39

Альт-том исполняется последовательными ударами пальцами «a», «m», «i», по верхней части деки над розеткой при помощи вращательного движения кисти. Продолжается оно ударом пальца «p» по верхней части обечайки данное звучание является малым барабаном. Том первый исполняется ударом пальцев правой ладони по области над розеткой как завершающее движение. Бочка и альт-том, написанные в конце такта исполняются в нижней части деки аналогично предыдущему примеру.

Нами была рассмотрена техника игры и ее особенности в стиле перкуссионного фингерстайла. Были рассмотрены основные приемы игры, дано их методическое обоснование, а также способы их отработки по отдельности каждый и в сочетании с другими. Стоит отметить, что нами была рассмотрена лишь базовая техника игры и приведены упражнения, способствующие развитию первоначальных навыков овладения гитарой в этом стиле. Изучение их позволит гораздо более просто освоить имеющиеся в свободном доступе огромный пласт аранжировок и переложений в данном стиле. Однако изучение их также может помочь в разборе и игре более сложных оригинальных сочинений мэтров этого жанра. Упражнения также предоставлены в поэтапной хронологии освоения. Они могут быть разучены и исполняться каждый день в виде ежедневных упражнений направленных на отработку всех основных видов техники.

 

Вывод:

Во второй главе нами была рассмотрена техника игры в основных направлениях фингерстайла. Были систематизированы основные приемы игры характерные для него, дано методическое обоснование их, а также предоставлена методика отработки. Данная методика, по нашему мнению, будет являться образцом первоначального обучения музыканта в данном стиле, потому вся она была изложена в поэтапноусложняемом порядке и направлена на гармоничное развитие обучающегося.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение.

 

В ходе исследования первоначальной методики обучения музыканта в стиле фингерстайл нами был проведен огромный спектр исследований, были решены следующие задачи и получены выводы:

  1. Был исследован и проанализирован фингерстайл, как один из стилей гитарной музыки. Выявлены предпосылки его становления, хронология и периодизация развития, а также основные направления существующее в нем. Было кратко проанализировано творчество выдающихся музыкантов – исполнителей этого стиля, установлена их историческая значимость, а также предпосылки появления их творчества. Был рассмотрен уровень изученности данного стиля, выявлены основные недостатки, относящиеся к этому вопросу и предоставлены варианты их решения во второй главе.
  2. Была исследована методика обучения в различных направлениях фингерстайла. Выявлен недостаток существования специфической методики первоначального обучения внутри данного стиля и как решения данной проблемы, отталкиваясь от сложившихся традиций классических гитарных школ, был изложен вариант первоначального обучения музыканта в стиле фингерстайл. Так как первоначальной методики пока не существует, как и школы, весь материал изложенный нами за основу взял вариант изложения и поэтапность освоения, имеющиеся у великих гитарных методистов таких как: Чарльз Дункан, Абель Карлеваро, Эмилио Пухоль и другие.

 

 

 

 

 

 

 

 

Список литературы.

 

  1. Агафошин, П.С. Школа игры на шестиструнной гитаре / П.С. Агафошин. – Москва: Музыка, 1990.
  2. Вещицкий, П.А. Классическая шестиструнная гитара / П.А. Вещицкий. – Москва: Композитор, 1999.
  3. Виницкий А.И. Детский джазовый альбом выпуск 1 / А.И. Виницкий. – Москва: Музыка, 2001.
  4. Виницкий А.И. Детский джазовый альбом выпуск 2 / А.И. Виницкий. – Москва: Музыка, 2001.
  5. Гитман, А.Ф. Начальное обучение на шестиструнной гитаре / А.Ф. Гитман. – Москва: Престо, 1999.
  6. Домогатский, В.Д. Семь ступеней мастерства. Вопросы гитарной техники / В.Д. Домогатский. – Москва: Классика XXI, 2004.
  7. Иванов-Крамской, А.М. Школа игры на шестиструнной гитаре / А.М. Иванов-Крамской. – Ростов-на-Дону: Феникс, 2013.
  8. Козлин, В.И. Методика формирования двигательных навыков игры на гитаре в работе с подростками: Дис. канд. пед. наук / В.И. Козлин. – М.; 1992.
  9. Кузин, Ю.П. Азбука гитариста. Часть I / Ю.П. Кузин. – Новосибирск, 1999.
  10. Каркасси, М. Школа игры на шестиструнной гитаре / М. Каркасси. – Москва: Советский композитор, 1975.
  11. Манилов В.Б., Молотков В.Д. Техника джазового аккомпанемента на шестиструнной гитаре / В.Б. Манилов, В.Д. Молотков. — Киев: Музична Украiна, 1984.
  12. Михайленко, Н.П. Методика преподавания игры на шестиструнной гитаре / Н.П. Михайленко. – Киев: Национальная музыкальная академия им. П.И. Чайковского, 2013.
  13. Молотков, В.Д. Джазовая импровизация на шестиструнной гитаре / В.Д. Молотков. – Киев: Музична Украiна, 1984.
  14. Пухоль, Э. Школа игры на шестиструнной гитаре / Э. Пухоль. – Москва: Советский композитор, 1983.
  15. Шарнассе, Э. Шестиструнная гитара / Э. Шарнассе. – Москва: Музыка, 1994.
  16. https://truefire.com/
  17. https://jtcguitar.com/

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Приложение 1.

Словарь терминов.

  1. Фингерстайл (англ. fingerstyle) – Один из гитарных стилей, зародившийся в Америки в начале XX века, характерной чертой которого является полноценная передача звучания малого эстрадного состава на гитаре.
  2. Фингерпик (англ. fingerpick) – Уникальный вид медиатора, впервые появившийся у исполнителей на банджо, в последствии перекочевавший в гитарную музыку. Данный медиатор надевается непосредственно на палец, таким образом, что нет необходимости его удерживать.
  3. Бум-чик (англ. boom chick) – гитарный прием игры, пришедший из кантри музыки, характерной чертой которого является беспрерывное движение большого пальца по басовым струнам. В последствии данный прием игры превратился в целый характерный стиль гитарного звучания имеющий одноименное название.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Приложение 2.

Нотация ударной установки.

 

 

[1] .            Виницкий А. Детский джазовый альбом выпуск 1 / А. Виницкий. – Москва: Музыка, 2001.

[2]              Виницкий А. Детский джазовый альбом выпуск 2 / А. Виницкий. – Москва: Музыка, 2001.

[3] Молотков, В.Д. Джазовая импровизация на шестиструнной гитаре / В.Д. Молотков. – Киев: Музична Украiна, 1984.

[4] Михайленко, Н.П. Методика преподавания игры на шестиструнной гитаре / Н.П. Михайленко. – Киев: Национальная музыкальная академия им. П.И. Чайковского, 2013.

QR Code